陳應(yīng)時(shí)先生的音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究既源于其學(xué)術(shù)經(jīng)歷，即他出身于民間音樂(lè)繁興的上海南匯地區(qū)，據(jù)江南絲竹傳承人沈鳳泉先生回憶，陳應(yīng)時(shí)在青少年時(shí)代就對(duì)江南絲竹、滬劇、南匯民歌很有興趣并經(jīng)常參與活動(dòng);又據(jù)郭樹(shù)薈教授回憶，陳先生在課堂上深情范唱過(guò)《長(zhǎng)工苦》的民歌，在《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》中撰寫(xiě)有“民歌”的詞條;在入學(xué)上海音樂(lè)學(xué)院附中學(xué)習(xí)作曲專(zhuān)業(yè)后，又始終關(guān)注滬劇、江南絲竹等民間音樂(lè)的發(fā)展，后發(fā)表有《滬劇變成了“新歌劇”》（《戲劇報(bào)》1956年第11期）、《江南絲竹芻議》（《上海音訊》1985年第1期）、《振興江南絲竹——訪胡登跳同志》（署名：百歸，載《民族民間音樂(lè)》1986年第2期）、《謹(jǐn)防〈二泉映月〉假冒》（臺(tái)灣《省交樂(lè)訊》第36期，1994年12月）等評(píng)論論文，還為姜寶海著《箏學(xué)散論》（山東文藝出版社1995年版）、盛秧編著的《浙派古箏》（西泠印社2003年11月版）撰寫(xiě)有序文，為《高厚永民族音樂(lè)論文集》撰寫(xiě)有書(shū)評(píng)《溫故而知新》（《人民音樂(lè)》1996年第1期）等，這些是他涉及民族民間音樂(lè)發(fā)展及其結(jié)構(gòu)研究的某些表現(xiàn)。他的民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的另一表現(xiàn)形式是在其古譜解譯文章中，對(duì)結(jié)構(gòu)的把握為其解譯及詞曲譯配工作助力良多，如《敦煌樂(lè)譜詞曲組合中的若干問(wèn)題》（載香港中文大學(xué)中國(guó)音樂(lè)資料館、香港民族音樂(lè)研究會(huì)編《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》，山東教育出版社1990年12月版，第181—198頁(yè)）、《漢語(yǔ)單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)》（《交響》2003年第2期）等。他在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的實(shí)踐還表現(xiàn)在為古曲的現(xiàn)代演繹提供參考，在上海的《唐朝傳存的音樂(lè)》（中國(guó)十大古曲）、臺(tái)灣的《中國(guó)唐樂(lè)》等古樂(lè)復(fù)原音樂(lè)演繹中發(fā)揮出學(xué)術(shù)指導(dǎo)價(jià)值，還為此而撰寫(xiě)有《古譜發(fā)新聲，唐樂(lè)今又聞》（《上海畫(huà)報(bào)》1989年第3期第36頁(yè)）等評(píng)論。而他也積極關(guān)注民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)發(fā)展，為全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)第三屆年會(huì)（沈陽(yáng)片）撰寫(xiě)有《開(kāi)創(chuàng)民族音樂(lè)型態(tài)研究的新局面》評(píng)論文章（《中國(guó)音樂(lè)》1985年第4期），搜集了“全國(guó)民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)討論文”的《民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究論文集》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年增刊），并將文集贈(zèng)予筆者，希望對(duì)此多做跟進(jìn)研究。除了上述的學(xué)術(shù)積累或?qū)嵺`外，陳先生在針對(duì)性的專(zhuān)題研究中更是有其特定手法，他的研究與作曲技術(shù)理論和民族民間音樂(lè)等專(zhuān)業(yè)方向的研究者都略微不同，而是站在史學(xué)家的視角，深入民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的歷史關(guān)系和數(shù)理邏輯之中，而剖析其看似定論性的問(wèn)題，而且是敢于向權(quán)威學(xué)者或理論提出質(zhì)疑，從而推動(dòng)了學(xué)術(shù)的發(fā)展與觀念的更新。

一、視角獨(dú)特 從音樂(lè)本原辨析結(jié)構(gòu)

古曲中的分段，常在每段加小標(biāo)題，它們既是古代樂(lè)人用以明示音樂(lè)的特色之用意，更是以之而展現(xiàn)音樂(lè)每一段落的劃分?，F(xiàn)代的演繹者在演奏技術(shù)展現(xiàn)的同時(shí)有意無(wú)意地忽視了這一歷史文化遺產(chǎn)，陳應(yīng)時(shí)先生就注意到了它們的價(jià)值。他針對(duì)古曲《霸王卸甲》演繹中沒(méi)有充分注意分段標(biāo)目的潛在價(jià)值之處而對(duì)李延松、曹安和的做法提出質(zhì)疑，后又對(duì)“非作曲家”身份的李芳園的做法提出商榷意見(jiàn)，其結(jié)構(gòu)的研究可謂視角獨(dú)特、大膽而深入。

陳應(yīng)時(shí)在學(xué)生時(shí)代就開(kāi)始關(guān)注古曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其演繹問(wèn)題，從李延松與曹安和、衛(wèi)仲樂(lè)等的段落處理不同之處——前二位的16段和后者的14段，他注意到演奏家們都是按照指法而做的分段，他從歷史原貌及音樂(lè)發(fā)展的實(shí)質(zhì)問(wèn)題出發(fā)，指出第十段的“楚歌”與第十一段的“別姬”并非是間插性的對(duì)比音樂(lè)材料，而是同一音樂(lè)材料發(fā)展而成的加花變奏結(jié)構(gòu)，為此，他刪繁就簡(jiǎn)而將曲譜概括為如下的樣子（例1），從而展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)中頂真格的結(jié)構(gòu)發(fā)展手法。在結(jié)構(gòu)之間和材料分析之中，他找到了音樂(lè)變化的手法之別，如“出陣”、“點(diǎn)將”等段落中運(yùn)用了宮音的轉(zhuǎn)換之法，（徵音→變宮），從而擴(kuò)展了音樂(lè)結(jié)構(gòu)。而在“眾軍歸里”處的“以變代宮”的同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，其材料并未變?；诖耍X(jué)得音樂(lè)并未變換材料，卻以明確的分段標(biāo)目示之，可能會(huì)對(duì)樂(lè)曲的理解、演奏產(chǎn)生影響。為此，他大膽建議李延松、曹安和在再版樂(lè)譜時(shí)可在分段標(biāo)目上再做斟酌[1]。

《霸王卸甲》的分段標(biāo)目問(wèn)題一直是陳先生關(guān)注之點(diǎn)，20年后，他對(duì)該曲究竟分幾段（8段、15段、11段、16段、14段）、曲式結(jié)構(gòu)與音樂(lè)材料間的關(guān)系問(wèn)題、分段標(biāo)目與曲式結(jié)構(gòu)的矛盾問(wèn)題等再次研究，并進(jìn)而衍展到古代琵琶曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)等相關(guān)問(wèn)題的探討，他進(jìn)而對(duì)古代樂(lè)人李芳園不顧音樂(lè)而牽強(qiáng)附會(huì)地集合樂(lè)曲于一曲的做法提出商榷[2]。

既尊重歷史事實(shí)，又注意音樂(lè)實(shí)質(zhì)，是陳應(yīng)時(shí)音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的方法。他從歷史溯源的角度列表分析了諸多《霸王卸甲》分段不一的原因，以音樂(lè)實(shí)際曲譜的對(duì)比而找尋分段的微觀實(shí)質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)李芳園《霸王卸甲》的音樂(lè)材料進(jìn)行分析，其第二段、第四段的材料對(duì)比如下（例2）。通過(guò)音樂(lè)材料的比較分析，陳先生覺(jué)得由骨干音而發(fā)展的不同段落并未被不懂音樂(lè)的李芳園所理解，但他卻加上了分段標(biāo)目，并因其影響而為后人所傳習(xí)，從而造成了結(jié)構(gòu)理解上的誤會(huì)。他還對(duì)李芳園輯譜中的不顧音樂(lè)實(shí)際而做的分段標(biāo)目所產(chǎn)生的大量類(lèi)似形象進(jìn)行了針砭，其中的小標(biāo)題與實(shí)際結(jié)構(gòu)不符的現(xiàn)象不在少數(shù)，并進(jìn)而說(shuō)“傳統(tǒng)琵琶曲譜中的小標(biāo)題不能作為解釋樂(lè)曲及其段落的唯一依據(jù)”，要從源頭上辨析古代琵琶曲的意義。尤其指出李芳園對(duì)“非標(biāo)題音樂(lè)”的《六板》《老八板》《三六》等曲子所加的《陽(yáng)春古曲》《虞舜薰風(fēng)操》《梅花三弄》之類(lèi)標(biāo)題的做法很具誤導(dǎo)性，而把有些小曲集合成大曲的做法深感擔(dān)憂，把《清平詞》《鳳求凰》《三跳澗》《玉連環(huán)》四首六十八板小曲集成大曲《青蓮樂(lè)府》并加以小標(biāo)題而發(fā)行，還委托李白所作，其小標(biāo)題的不利影響則更大。他建議當(dāng)代的學(xué)者應(yīng)遵從歷史客觀，汲取李芳園輯曲及其附加小標(biāo)題的教訓(xùn)，更要消除流派羈絆，為歷史負(fù)責(zé)，為后人垂范。

例1

例2

由此可見(jiàn)，陳應(yīng)時(shí)先生在民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究中以樂(lè)曲小標(biāo)題為切入點(diǎn)，不僅解析了音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，還以客觀有力的證據(jù)而匡正了歷史中的錯(cuò)訛，“不迷信古書(shū)”、“不盲從權(quán)威”，使其民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究從一開(kāi)始就在很高的層次上而觸及問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，而非常見(jiàn)的“人云亦云”的青年學(xué)者，從而較早地建立起學(xué)術(shù)的威望。

二、態(tài)度鮮明 從技術(shù)微觀分析結(jié)構(gòu)

如果上述的音樂(lè)結(jié)構(gòu)還只是從某一點(diǎn)而宏觀辨析傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的遺存問(wèn)題，陳應(yīng)時(shí)先生在與蔣小風(fēng)、洪波等作曲理論專(zhuān)家的問(wèn)題探討中則是微觀技術(shù)地解決了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的核心問(wèn)題，這些理性辨析不再是一眼即可看出的結(jié)構(gòu)問(wèn)題的內(nèi)涵所在，尤其還觸及了當(dāng)時(shí)民族音樂(lè)發(fā)展背景下如何辯證地對(duì)待西方音樂(lè)理論的態(tài)度問(wèn)題。

陳應(yīng)時(shí)在學(xué)生時(shí)代發(fā)表的《關(guān)于我國(guó)民族民間器樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)問(wèn)題》中對(duì)蔣小風(fēng)在《古曲〈三寶佛〉的形式結(jié)構(gòu)》（《音樂(lè)研究》1955年第3期）、洪波在《民族器樂(lè)曲的曲式》的結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行了微觀辨析。蔣文中以西方音樂(lè)理論提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿”的錯(cuò)誤之一在于他以樂(lè)譜的修改而提出，實(shí)際上，《三寶佛》是由《和尚思妻》《三汲浪》《擔(dān)梯望月》集合而成，蔣先生將其“放慢加花”而生出6個(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，它們是在樂(lè)曲構(gòu)成后再添加進(jìn)去的，蔣小風(fēng)的修訂譜與原來(lái)集曲譜的作法是不同的，陳先生對(duì)蔣文中“展開(kāi)部”更是很難理解其來(lái)源。蔣先生的改編不僅在結(jié)構(gòu)發(fā)展上，還在于音級(jí)的處理上，変徵音的加入，將宮音、角音的強(qiáng)調(diào)等，都是蔣文新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析產(chǎn)生“新解”的不好引導(dǎo)之源，像《三寶佛》這樣的由放慢加花而新成的民族民間音樂(lè)要從音樂(lè)的源頭做微觀分析，方能真正解釋其結(jié)構(gòu)。蔣小風(fēng)在運(yùn)用西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析理論時(shí)有附會(huì)之意，再加上自己加花變奏時(shí)的“整合”之舉，致使音樂(lè)結(jié)構(gòu)理解時(shí)可能產(chǎn)生了外在附加之意，這與陳先生追本溯源之法的分析不一致，陳先生也態(tài)度鮮明地以微觀技術(shù)分析而證其觀點(diǎn)。

作為從重慶國(guó)立音樂(lè)院過(guò)來(lái)的洪波先生，他在音樂(lè)創(chuàng)作上的才華是有目共睹的，在民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的解讀中以回旋曲式“回旋性”等提法而對(duì)《三六》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)特點(diǎn)認(rèn)定，還認(rèn)為《漢宮秋月》“具有變奏性和回旋性”雙重性質(zhì)的樂(lè)句[3]。陳先生以旋律骨干而發(fā)現(xiàn)，原曲僅有上下兩個(gè)樂(lè)句，用伴奏、放慢加花的手法使音樂(lè)有了較大的結(jié)構(gòu)，洪波先生將其中的放慢加花發(fā)展理解為加入的對(duì)比性新材料的說(shuō)法是不妥的，而其進(jìn)一步的“回旋性”認(rèn)定，每段開(kāi)始的變化并非新材料，這些新提法既不能對(duì)民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)予以恰當(dāng)?shù)慕忉專(zhuān)惨蚱錉繌?qiáng)的概念套用而造成理論上的混亂。陳先生還列出如下的曲例，對(duì)洪波文中的“新材料”進(jìn)行妥當(dāng)與否的辯證。

例3 廣東音樂(lè)《三寶佛》各段（局部）

例4 蔣小風(fēng)《三寶佛》（局部）

例5 陳應(yīng)時(shí)的旋律骨干曲例分析

在新中國(guó)成立之初，西方音樂(lè)理論的快速發(fā)展使其不僅表現(xiàn)在教學(xué)中，還將其運(yùn)用于中國(guó)民族音樂(lè)的分析中。而在賀綠汀發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)的語(yǔ)境下，沈知白帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)開(kāi)始建構(gòu)民族音樂(lè)理論的體系，陳先生受當(dāng)時(shí)思潮的影響，主動(dòng)從微觀分析中發(fā)現(xiàn)有些理論解讀的偏頗，并以青春的銳氣而予以旗幟鮮明的辯論，其學(xué)術(shù)無(wú)疑在當(dāng)時(shí)是值得稱(chēng)道了。在這篇文中，他還對(duì)民間器樂(lè)曲或古曲的改編中所出現(xiàn)的問(wèn)題做了適當(dāng)評(píng)品，在對(duì)羅傳開(kāi)先生針對(duì)《三六》中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究技術(shù)的運(yùn)用[4]，陳先生認(rèn)為西方理論有不一定適用之處，要從實(shí)際出發(fā)，“不應(yīng)當(dāng)把外國(guó)的音樂(lè)理論和技巧當(dāng)作教條生吞活剝地運(yùn)用到我們的音樂(lè)創(chuàng)作上來(lái)”[5]，他對(duì)理性運(yùn)用西方音樂(lè)技法及理論給予了鮮明的態(tài)度。

三、深入淺出 從實(shí)踐專(zhuān)題論證詮釋新解

在民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論的發(fā)展上，陳應(yīng)時(shí)先生善于從典型事例中闡述其新的解讀之法，以大眾熟知的樂(lè)曲展開(kāi)其新解，從而使其理論深入淺出，將其實(shí)踐分析的新解逐一展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。如他在《二泉映月》的結(jié)構(gòu)解讀中就從大眾熟悉的局部分析入手，在其學(xué)生時(shí)代就認(rèn)為它是“五大段外加引子和尾聲”的結(jié)構(gòu)。時(shí)隔20年后，他對(duì)沒(méi)有展開(kāi)的這一專(zhuān)題仍心存掛念，并再次專(zhuān)題性地對(duì)其進(jìn)行了分析。

從旋律骨干音“宮-徵-宮”的特征分析開(kāi)始，對(duì)民族民間音樂(lè)中大量的此種結(jié)構(gòu)進(jìn)行了概覽，并由此而擴(kuò)展至上下樂(lè)句的結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)而再上至復(fù)合樂(lè)段及其五次變化反復(fù)的認(rèn)定。他對(duì)五次的每處異同的分析為其理論的新解打下基礎(chǔ)，并以旋律骨干音的并置對(duì)比而對(duì)每一處的音樂(lè)特點(diǎn)及其所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。[6]在結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，對(duì)旋律特色及其所展開(kāi)而構(gòu)成結(jié)構(gòu)的微觀細(xì)節(jié)進(jìn)行了專(zhuān)題分析，這些旋律分析是中國(guó)旋律分析領(lǐng)域較早的個(gè)性化的探索之一。上文的結(jié)論對(duì)《二泉映月》旋律頭尾相疊的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并由此而發(fā)展成篇的結(jié)構(gòu)具有連貫通暢的特點(diǎn)。他再次覺(jué)得民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的解析要有專(zhuān)題針對(duì)性，不能套用西方的理論，而這些理論研究也要引起詮釋者（演奏家）的注意。文章末尾更是以微觀的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)分析并附上自己的《二泉映月》曲譜，希望對(duì)演奏和研究提供明確的參考。

例6 陳應(yīng)時(shí)《二泉映月》的結(jié)構(gòu)對(duì)比分析

例7

詞曲的配合也是陳先生的結(jié)構(gòu)研究視角之一，漢語(yǔ)的單音節(jié)詞在曲調(diào)的配合上有著“一字一聲”、“回文”、“頂真”等旋律形態(tài)特點(diǎn)，這為回文詩(shī)、頂真詩(shī)等入唱奠定基礎(chǔ)，也是漢語(yǔ)單音節(jié)詞結(jié)構(gòu)對(duì)于漢族音樂(lè)旋律的影響。[7]陳應(yīng)時(shí)建議不僅要專(zhuān)題研究而更加深入地展開(kāi)這些古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)認(rèn)識(shí)，還要詮釋者（演奏者、演唱者）在腔韻上重視起來(lái)。

由上可見(jiàn)，陳應(yīng)時(shí)先生的民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究以其追本溯源的歷史視角為基礎(chǔ)，他在關(guān)注外在宏觀結(jié)構(gòu)中，也以具體的事例分析而針對(duì)、專(zhuān)題地辨析音樂(lè)結(jié)構(gòu)固有的特點(diǎn)，態(tài)度鮮明地解決實(shí)際問(wèn)題。在借鑒西方音樂(lè)理論上，他建議從實(shí)際出發(fā)，不能因與“國(guó)際接軌”而削足適履地遷就民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析，而民族音樂(lè)中原生性的音樂(lè)旋律發(fā)展手法，也使其結(jié)構(gòu)分析應(yīng)有專(zhuān)門(mén)針對(duì)性，他的專(zhuān)題性研究又以寬廣的同類(lèi)相比的手法具有一定普遍性?xún)r(jià)值。可以看出，陳應(yīng)時(shí)的民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論既是扎根于民族音樂(lè)實(shí)踐，在其廣博的作曲技術(shù)理論基礎(chǔ)支撐之上，在融合民族音樂(lè)實(shí)際問(wèn)題中，尤其注重本原固有音樂(lè)特點(diǎn)的深層次挖掘，注重溯源探流的結(jié)構(gòu)形成追問(wèn)，從譜面出發(fā)而又放眼其構(gòu)建的文化源流過(guò)程，如那些歷史中因人集合而成的樂(lè)曲，就要分別對(duì)待，不能以古人的附會(huì)而盲目尊崇。只有這樣，才能完善民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的發(fā)展，才能站在現(xiàn)代學(xué)者的技藝基礎(chǔ)上，內(nèi)在微觀地解讀民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]陳應(yīng)時(shí)：《關(guān)于琵琶曲譜〈霸王卸甲〉的分段標(biāo)目》，《人民音樂(lè)》1962年第8期。

[2]陳應(yīng)時(shí)：《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題——從〈霸王卸甲〉譜談起》，《中國(guó)音樂(lè)》1986年第4期。

[3]洪波：《民族器樂(lè)曲的曲式》，《人民音樂(lè)》1962年5-6月號(hào)，第36-37頁(yè)。

[4]羅傳開(kāi)《〈三六〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其他——試談?dòng)嘘P(guān)民族器樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)分析的兩個(gè)問(wèn)題》，《人民音樂(lè)》，1963年第7期，第9-11頁(yè)。

[5]陳應(yīng)時(shí)：《在民族曲式結(jié)構(gòu)研究中如何對(duì)待西洋音樂(lè)理論——與羅傳開(kāi)同志商榷》，《人民音樂(lè)》，1964年第5期。

[6]陳應(yīng)時(shí)：《〈二泉映月〉的曲式結(jié)構(gòu)及其他》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1994年第1期。

[7]陳應(yīng)時(shí)：《漢語(yǔ)單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)》，《交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2003年第2期。

王安潮 博士，西安音樂(lè)學(xué)院教授，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師