趙成清

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610041)

動(dòng)物畫，與博物學(xué)知識(shí)密切相關(guān)，在中國(guó)古代屬于“鳥獸草木之學(xué)”，在《詩經(jīng)》《爾雅》中就有大量關(guān)于動(dòng)物的描述和解釋，在繪畫中也催生了花鳥畫、蟲草畫、鞍馬畫以及其他種類的動(dòng)物畫。在西方，則有亞里士多德和康拉德·格斯納分別撰寫的《動(dòng)物志》、老普林尼的《博物學(xué)》等著述，詳細(xì)觀察和分析了動(dòng)物的構(gòu)成、習(xí)性和生存環(huán)境，對(duì)西方的動(dòng)物畫創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

南宋史學(xué)家鄭樵在論及鳥獸草木之學(xué)時(shí)曾以《詩經(jīng)》為例說道：“若曰‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲’，不識(shí)雎鳩，則安知河洲之趣與關(guān)關(guān)之聲乎？”[1](P0559d)由此可見博物學(xué)知識(shí)的重要性。南宋學(xué)者程大易在《演繁露》中同樣指出：“大學(xué)致知，必始格物。圣人之教，初學(xué)期多識(shí)鳥獸草木之名?！盵2](P7)在此，博物學(xué)又具備了文化啟蒙的意義。

“原始的博物學(xué)是原始人民在直接的生活經(jīng)驗(yàn)中獲得的自然知識(shí)，包括天文、水文、地理、植物、動(dòng)物、工藝制作等。它具體而多樣，具有強(qiáng)烈的本土色彩；它是綜合的，既是技術(shù)性的，能夠操作指導(dǎo)實(shí)踐，又是宗教性的，體現(xiàn)強(qiáng)烈的價(jià)值觀念?！盵3]對(duì)中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作及研究者而言，雖然眾多學(xué)者和畫家都意識(shí)到掌握動(dòng)物知識(shí)的重要價(jià)值，但動(dòng)物學(xué)和博物學(xué)卻一直未能發(fā)展起來。盡管中國(guó)古代動(dòng)物畫作品數(shù)量很多，卻鮮有藝術(shù)家對(duì)動(dòng)物的綱目進(jìn)行分類，并系統(tǒng)研究其自然行為特征。與此相反，西方的動(dòng)物畫創(chuàng)作與博物學(xué)發(fā)展則關(guān)聯(lián)緊密，藝術(shù)家創(chuàng)作出很多符合自然主義的動(dòng)物畫作品。本文擬以自然史為切入點(diǎn)，對(duì)部分有代表性西方動(dòng)物畫進(jìn)行分析，將博物學(xué)與動(dòng)物畫進(jìn)行勾連，以揭示科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。

一、誤讀與想象

動(dòng)物題材繪畫，向來是藝術(shù)家關(guān)注的重點(diǎn)，也為大眾喜聞樂見。1910年8月20日，大英博物館東方部主任悉德里·考文曾在英國(guó)《鄉(xiāng)村生活》雜志上撰文《中國(guó)的動(dòng)物繪畫》，以推介當(dāng)時(shí)在大英博物館舉辦的中國(guó)畫展覽，該展中的動(dòng)物圖像讓英國(guó)觀眾體驗(yàn)到了東方的自然主義哲學(xué)和審美觀。

西方繪畫史中最早的動(dòng)物形象，可以追溯到舊石器時(shí)期的法國(guó)拉斯科洞窟，事實(shí)上，先民描繪動(dòng)物的歷史可能較此更早，只是遺跡不復(fù)存在。其后埃及墓室壁畫中的牲畜家禽，以及龐貝壁畫中的“海豚”圖像，均顯示動(dòng)物畫一直是畫家創(chuàng)作的主題之一。

從原始社會(huì)到石器時(shí)代，人類不斷地描繪著動(dòng)物圖像，這些圖像并不單純?yōu)榱藢憣?shí)性的紀(jì)念，其中還包含著巫術(shù)、游戲、模仿等目的。毋庸置疑，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作動(dòng)物畫時(shí)融入了自己的想象，這種想象的創(chuàng)作傳統(tǒng)一直延續(xù)到文藝復(fù)興及其后的動(dòng)物繪畫中。

在文藝復(fù)興時(shí)期有關(guān)的動(dòng)物繪畫中，讓人印象最深刻的一件想象性作品莫過于德國(guó)畫家阿爾伯特·丟勒(1471—1528)的木刻版畫《犀牛圖》(圖1)。1515年，一頭活犀牛被作為外交禮物送給葡萄牙的曼努爾一世，據(jù)稱此前歐洲已經(jīng)有1000多年沒有見過活犀牛，丟勒的作品剛好滿足了公眾對(duì)異國(guó)情調(diào)和未知事物的好奇心，這件奇幻作品的復(fù)制品曾賣出了4000至5000張，是歐洲最早批量生產(chǎn)的動(dòng)物圖像之一。有趣的是，丟勒本人從未見過犀牛，他的創(chuàng)作完全基于一些文字描述和他的構(gòu)想。在他所閱讀的有關(guān)犀牛的敘述中有很多錯(cuò)誤的信息，如這種動(dòng)物“覆蓋著厚厚的鱗片”“斑點(diǎn)龜?shù)念伾币约啊叭砜住钡?，丟勒以其豐富的想象力對(duì)“犀?！眻D像進(jìn)行了加工，畫中的犀牛看上去像一輛裝飾復(fù)雜的裝甲坦克，長(zhǎng)著驢耳朵和尖尖的臀部，兩肩之間還有一只神秘的角。在描繪犀牛方面，丟勒將木刻的特色發(fā)揮得淋漓盡致，盡管他筆下的犀牛與現(xiàn)實(shí)并不相符，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，歐洲觀念中的犀牛形象一直為丟勒的這一圖像所左右。

圖1 阿爾伯特·丟勒，《犀牛圖》， 木刻版畫，23.5× 29.8厘米，1515，美國(guó)國(guó)家畫廊

在后世學(xué)者看來，丟勒對(duì)犀牛的想象性描繪多少與文藝復(fù)興時(shí)期的“天才”思想相關(guān)。18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家康德曾提出：“天才就是為藝術(shù)提供規(guī)則的才能。由于這種才能是藝術(shù)家天生的創(chuàng)造能力，其本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)，通過它自然地為藝術(shù)提供規(guī)則?！盵4](P41)文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫家渴求了解各種知識(shí)并展示其天才的技能，正如達(dá)·芬奇、阿爾伯蒂、丟勒等人所表現(xiàn)的那樣。而另外一位博學(xué)多才、經(jīng)常被學(xué)者用來和達(dá)芬奇相比較的意大利畫家阿爾欽博托，在動(dòng)物繪畫方面同樣值得一提。

阿爾欽博托生于意大利米蘭的一個(gè)貴族之家，自幼跟隨父親學(xué)習(xí)繪畫，一生中創(chuàng)作了大量的肖像畫、掛毯設(shè)計(jì)和彩色玻璃裝飾設(shè)計(jì)，其中，尤其以詼諧幻想的肖像畫著名，代表作如《四季》《元素》等。他的《元素》系列主要包括《水》《火》《土》《氣》(圖2)，大多以鳥類和魚類等奇異動(dòng)物為創(chuàng)作元素。阿爾欽博托的杰出創(chuàng)造力在于想象性地把許多動(dòng)物融合在肖像畫創(chuàng)作中，他對(duì)自然歷史有著深入的研究，曾在德國(guó)收購(gòu)古物以及各種動(dòng)物，通過繪畫可以看出他在博物學(xué)研究方面的廣闊視野，幾乎無所不包。

圖2 阿爾欽博托，《氣》，布面油畫，74.4 × 56厘米，1566，私人收藏

在阿爾欽博托的作品《氣》(1566)中，畫面中的人物肖像完全由各種鳥類構(gòu)成。軀干由孔雀圖像構(gòu)成，孔雀自卡爾斯五世以來一直是哈布斯堡王朝的紋章標(biāo)志，阿爾欽博托在中心位置放置孔雀圖像，旨在突出其重要性。在另一件作品《土》中，阿爾欽博托以G. B. 方特奧(G. B. Fonteo)一首詩中的動(dòng)物意象為素材，將獅、象、虎、豹、鹿、兔等動(dòng)物形象組合在一起，高瑪尼尼(Gregoric Comanini)在分析這幅畫時(shí)說道：“阿爾欽博托把大象放在臉頰源于‘大象(像臉頰)’表示羞恥”[5](P51)，這里顯然來自于他對(duì)老普林尼《博物學(xué)》的解讀。

阿爾欽博托用古希臘以來自然哲學(xué)中的四元素來為作品命名，源自他對(duì)自然哲學(xué)的思考和藝術(shù)構(gòu)成的想象，他的肖像畫由多種多樣的生物組合而成，每一件作品的側(cè)面輪廓、大致尺寸、支撐物等都對(duì)應(yīng)著一系列的季節(jié)和元素。方特奧認(rèn)為，關(guān)于《土》實(shí)則是一個(gè)帝國(guó)寓言，它表明了皇帝統(tǒng)治著元素和季節(jié)，有一些細(xì)節(jié)可以佐證：高瑪尼尼曾描繪過類似主題的繪畫，畫中包括鹿角形成的一種冠狀頭飾，是王冠的象征；獅子皮意味著赫拉克勒斯的皮膚，金羊毛則是哈布斯堡家族的“家產(chǎn)”。

通過丟勒和阿爾欽博托上述幾件作品可以看出，早期西方的動(dòng)物繪畫充滿誤讀和想象，但卻始終圍繞著自然主義的主題。像許多16世紀(jì)的自然歷史學(xué)家一樣，文藝復(fù)興時(shí)期很多藝術(shù)家在創(chuàng)作動(dòng)物繪畫時(shí)依循著自然史的古老戒律，在這方面，老普林尼等人的博物學(xué)著述為藝術(shù)家提供了很多自然素材；另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作動(dòng)物圖像中也直接對(duì)照自然進(jìn)行想象性的研究，將丟勒的動(dòng)物繪畫、阿爾欽博托的動(dòng)物肖像與萊昂納多·達(dá)·芬奇的動(dòng)物研究草圖相比較，能夠清晰地看出他們作為文藝復(fù)興時(shí)期的畫家和人文主義者所具備的廣博學(xué)識(shí)，基于對(duì)博物學(xué)的熟稔，他們才能夠創(chuàng)造出最富有想象力的動(dòng)物畫作品。

二、記錄與寫實(shí)

在博物學(xué)的領(lǐng)域中，生物學(xué)的發(fā)展為自然歷史留下了文本記錄以及相應(yīng)的繪畫圖像，這些素描、水彩以及版畫創(chuàng)作不僅指出了生物進(jìn)化、地理變遷以及歷史發(fā)展的特征和規(guī)律，還展現(xiàn)了一種可貴的視覺藝術(shù)文本，例如本文中將例舉的鳥類和昆蟲。

首先看鳥類學(xué)研究中的鳥類圖像。鳥類一直是中西方藝術(shù)史中重要的創(chuàng)作主題，16世紀(jì)以來，木版印刷技術(shù)的發(fā)明與鳥類學(xué)的發(fā)展推動(dòng)著鳥類圖像的迅速推廣。例如，1555年法國(guó)人皮埃爾·貝隆(Pierre Belon)出版了《鳥類博物學(xué)》；1551—1558年，瑞士人康拉德·格斯納(Conrad Gesner)出版了《動(dòng)物志》；1600年意大利人烏利塞·阿爾德羅萬迪(Ulisse Aldrovardi)出版了《鳥類志》。這些鳥類學(xué)著述中均包含相當(dāng)數(shù)量的鳥類插圖，人們由此進(jìn)一步了解到關(guān)于鳥類的自然知識(shí)。值得注意的是，鳥類學(xué)家在研究和寫作過程中，并未僅僅局限于對(duì)鳥類自身的表述，他們同時(shí)闡述了鳥類進(jìn)化和其生活環(huán)境特征，并通過圖像比照，給人以深刻印象。如美國(guó)自然學(xué)家杰拉德·漢德森·塞耶在其《動(dòng)物王國(guó)的隱蔽色》一書中選取了阿沃特·H·塔耶爾(Abbot H.Thayer)1907年創(chuàng)作的油畫《樹叢中的孔雀》，繪畫中孔雀掩藏在植被中，它的羽毛顏色與樹葉及草叢的顏色幾乎無異，根本不易察覺，這恰恰反映了孔雀的隱蔽色原理。

西方鳥類學(xué)研究進(jìn)程中的鳥類圖像是自然進(jìn)化史的產(chǎn)物，依賴于鳥類研究的文本，鳥類學(xué)家和藝術(shù)家共同記錄了鳥類的自然特征、生活習(xí)性和所處環(huán)境，這些圖像以精確的手法對(duì)鳥類做了自然主義的寫實(shí)描繪。如喬治·愛德華的《鳥類自然史》在描繪中國(guó)七彩錦雞時(shí)，對(duì)該鳥類介紹道：“它的羽毛會(huì)像我們的公雞打架時(shí)的羽毛一樣四處亂飛——不同的是，它們的羽毛有時(shí)會(huì)從后面落下幾次，然后從一邊翻到另一邊?！币约啊俺岚蛏细采w著一層美麗的金黃色，在翅膀的接合處和羽毛落在尾巴上的地方混合在一起，還有幾根明亮的小羽毛。中間的羽毛是暗紅色的，混合著黑色，后面的一些羽毛是非常精細(xì)的純藍(lán)色”。在另外一則關(guān)于巨嘴鳥(巴西鳥)的鳥類說明中則寫道：“它的上下頜骨呈淡黃綠色；牙齒邊緣附近的兩邊各有一長(zhǎng)條桔黃色的斑塊，上面布滿黑色或暗淡的線條，這些線條穿過喙上的贅肉，稍稍進(jìn)入下頜骨的兩側(cè)；下頜骨的藍(lán)色在靠近頭部時(shí)逐漸變淺，上頜骨的上部、下頜骨的下部以及下頜骨的尖端(即下頜骨本身的尖端)方向呈較長(zhǎng)較淺的紅色，深度在一英寸以上?！睙o獨(dú)有偶，除了西方鳥類學(xué)中出現(xiàn)的繪畫插圖，亞洲國(guó)家同樣也出現(xiàn)了一些忠實(shí)記錄并描繪鳥類的著述，如中國(guó)蔣廷錫的《鳥譜》(余省、張為邦合摹，1750—1761)、日本堀田正敦的《禽譜》(1794)等。

鳥類學(xué)視野中的繪畫圖像向我們展示了博物學(xué)研究中的一個(gè)分支，它隸屬于自然科學(xué)領(lǐng)域，卻將鳥類繪畫藝術(shù)推向了一個(gè)人文主義的新階段。1871年，英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰·拉斯金創(chuàng)作了水彩畫《翠鳥》(圖3)，關(guān)于這種鳥，亞里士多德曾在《動(dòng)物志》中有所描述，詩人西莫尼德斯在詩中寫到：“將雛方冬來翠鳥，莫使鳥雛傷狂飆。海天嘉節(jié)清和甚，靜茲漪瀾十四朝?！痹谶@幅畫中，拉斯金詳細(xì)描繪了翠鳥的羽毛結(jié)構(gòu)、喙部和腿部，展現(xiàn)了自然中的鳥。拉斯金認(rèn)為，藝術(shù)家在文明中的作用在于真實(shí)反映自然，以揭示道德的真理。在其晚年，拉斯金主要致力于研究人和動(dòng)物之間的關(guān)系，并孜孜不倦于探究進(jìn)化論對(duì)動(dòng)物世界的影響，他的很多鳥類研究都反映出他對(duì)自然的高度關(guān)注。

圖3 約翰·拉斯金，《翠鳥》，鉛筆，墨水，水彩和不透明色，25.8 × 21.8厘米，1870—1871

博物學(xué)的進(jìn)步為繪畫的發(fā)展提供了更多的創(chuàng)作

題材，包括植物學(xué)在內(nèi)，也與動(dòng)物畫相互關(guān)聯(lián)。例如，17世紀(jì)荷蘭靜物畫中，作為一種靜物裝飾和畫面構(gòu)成，畫中的昆蟲已經(jīng)成為一種精致的自然主義“必需品”，這成就了一種新的動(dòng)植物繪畫。追溯18世紀(jì)瑞典動(dòng)物學(xué)家卡爾·林奈對(duì)動(dòng)物的二項(xiàng)式命名，當(dāng)時(shí)他曾列舉了1萬到1.2萬個(gè)生物物種，其中動(dòng)物不到一半。但是現(xiàn)今被命名的物種卻超過200萬種，其中四分之三是動(dòng)物。有趣的是，在有關(guān)地球物種的統(tǒng)計(jì)方面，人們鮮少注意一個(gè)不成比例的數(shù)字，即人們慣常描述和表現(xiàn)的哺乳動(dòng)物只有大約5800種，不到現(xiàn)存動(dòng)物的1%，卻忽略了100萬種數(shù)量眾多的昆蟲，其中絕大多數(shù)是甲蟲，霍爾丹曾因此戲稱“上帝一定對(duì)甲蟲有所偏愛”。

顯然，盡管昆蟲是人們棲息的生態(tài)世界中的一個(gè)重要組成部分，卻因其微小而總是被人類排除在視線之外，隨著生物學(xué)和昆蟲學(xué)的發(fā)展，昆蟲的形象才愈發(fā)為人類了解。在17世紀(jì)安特衛(wèi)普畫家揚(yáng)·凡·凱塞爾(Jan van Kessel the Elder，1626—1679)創(chuàng)作的一系列昆蟲繪畫中可以看到，畫家常常將精心繪制的昆蟲、花朵和漿果擺放在一個(gè)沒有任何重疊的畫面上，讓人想起科學(xué)插圖。與此同時(shí)，看似隨意的布置和光影效果賦予了這些昆蟲一種非常逼真的外觀。揚(yáng)·凡·凱塞爾是一位多才多藝的藝術(shù)家，他似乎對(duì)博物學(xué)格外感興趣，在其命名為《伊甸園》的作品中，可以看到各類動(dòng)植物、水果和水生物，但他最讓人驚嘆的繪畫類型當(dāng)屬昆蟲畫。在一幅名為《昆蟲》的作品中，他精確地再現(xiàn)了十余種昆蟲，包括伊納奇斯孔雀蛺蝶、菜粉蝶、阿多尼斯藍(lán)蝴蝶、紋黃蝶、紅點(diǎn)豆粉蝶、螞蟻膜翅目昆蟲、甲蟲鞘翅目天牛、死神之首鷹蛾、蟻科甲蟲、步行蟲甲蟲、喜鵲蛾、象鼻蟲甲蟲、園林虎蛾、帶翅膀的螞蟻、喜鵲蛾幼蟲、金花蟲科甲蟲等。凱塞爾熱心于自然科學(xué)探索，對(duì)昆蟲和植物做了專門的研究，他的靜物畫展現(xiàn)了精細(xì)的觀察力，通過細(xì)節(jié)描繪使得每個(gè)物種都能被準(zhǔn)確識(shí)別，這正是17世紀(jì)靜物畫所展現(xiàn)的“科學(xué)自然主義”精神。

將單獨(dú)的昆蟲和水果并置在一起，看起來多少像自然科學(xué)家搜集聚合的標(biāo)本。意識(shí)到這一點(diǎn)后，凱塞爾精心設(shè)計(jì)了新的畫面構(gòu)圖，例如在銅版畫《昆蟲和水果》(1660—1665)中，他以一種有趣而生動(dòng)的方式安排著昆蟲主題。在畫面的中心，他描繪了一只毛毛蟲沿著樹枝盤旋，毛毛蟲和蛾子緊緊抓住樹葉和果實(shí)，各種各樣的甲蟲和其他昆蟲在背景中漫步。(圖4)在人們對(duì)自然世界的欣賞日益增長(zhǎng)的時(shí)候，以揚(yáng)·凡·凱塞爾為首的藝術(shù)家嘗試著用繪畫圖像來揭示博物學(xué)視閾下的昆蟲，最終，他的作品為自然科學(xué)的進(jìn)步留下了真實(shí)的記錄。

圖4 揚(yáng)·凡·凱塞爾，《昆蟲和水果》，銅版油畫，11×15.5厘米，1660—1665

早期西方的昆蟲繪畫，更大意義上是作為靜物畫中的點(diǎn)綴。畫家在真實(shí)描繪花束和水果等靜物時(shí)，將靜物上的微小昆蟲再現(xiàn)得精細(xì)無比，從而展現(xiàn)科學(xué)的繪畫精神，如老阿姆布羅修斯·博斯夏特(Ambrosius Bosschaert the Elder)《玻璃瓶中鮮花》(1614)、瑞秋·伊斯(Rachel Ruysch)《瓶中的花束》(1685)等作品，這種作品和中國(guó)古代的蟲草畫不無相似之處。同時(shí)，還有一類獨(dú)立描繪的昆蟲圖像，則經(jīng)常出現(xiàn)在自然史的插圖中，它是博物學(xué)的一部分。例如，瑪麗亞·西比拉·梅瑞安(Maria Sybylla Merian)1699年前往南美洲蘇里南研究和繪制的動(dòng)植物水彩畫輯中，同樣記錄了很多昆蟲。

鳥類和昆蟲，是動(dòng)物畫中不太為人注意的描繪對(duì)象，但它們?cè)谧匀唤绲牡匚缓推渌麆?dòng)物相比卻同等重要。除了本文中例舉的自然繪畫和17世紀(jì)荷蘭靜物畫，在18世紀(jì)洛可可藝術(shù)和19世紀(jì)末20世紀(jì)初新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，鳥類、昆蟲、花草和其他各類動(dòng)植物都是藝術(shù)家模仿的對(duì)象，生物多樣性為畫家提供了靈感的源泉。人們?cè)趧?chuàng)作自然繪畫時(shí)，也在真實(shí)記錄著自然歷史。

三、疑古與新知

15世紀(jì)以降，西方博物學(xué)家逐漸對(duì)中世紀(jì)以來的各類文本中的動(dòng)物形象產(chǎn)生質(zhì)疑，他們開始研究古代的動(dòng)物。同時(shí)，隨著地理發(fā)現(xiàn)、世界貿(mào)易以及自然科學(xué)的推進(jìn)，他們發(fā)現(xiàn)了更多動(dòng)物，因此開始運(yùn)用新科學(xué)、新知識(shí)和新方法來描繪他們對(duì)動(dòng)物的新認(rèn)知。

在探尋古代動(dòng)物方面，藝術(shù)家首先用視覺圖像填補(bǔ)了博物學(xué)產(chǎn)生之前的文本不足。在17世紀(jì)早期的《四足獸志》中，愛德華·托普賽爾曾如此形容某種動(dòng)物：“它有三英尺長(zhǎng)，嘴看起來不能不說很像野兔……頭部則類似其他生物：耳朵像是人類的耳朵；前腳像是獾的腳；后腳像是熊的腳，它的身體前部有豎立的鬃毛……它的身體比例總的來說像頭豬……而它最讓人欣賞的部分，就是替代毛發(fā)、長(zhǎng)在背部的刺，它將其用作手、胳膊和武器?！盵6](P8)由該段描述很難得知這究竟是何動(dòng)物，但根據(jù)17世紀(jì)晚期版畫家范·霍夫的繪畫作品《著名的豪豬》來看，答案一目了然。

早期西方博物學(xué)致力于對(duì)動(dòng)植物、礦物和生態(tài)環(huán)境等進(jìn)行宏觀的觀察、描述以及分類。研究伊始，博物學(xué)家和藝術(shù)家就對(duì)古代的動(dòng)物概念及形象進(jìn)行了追溯。

例如，在關(guān)于長(zhǎng)頸鹿的描述和繪畫方面，西方就經(jīng)歷了一個(gè)變化過程。在15世紀(jì)一份手抄本插圖中可以看到一件《長(zhǎng)頸鹿及牽引者》的圖像，圖中的長(zhǎng)頸鹿披著一件裝飾性的外衣，站在棕櫚樹旁。根據(jù)古典阿拉伯語學(xué)者的研究，畫中這只長(zhǎng)頸鹿是阿比西尼亞駱駝、野牛和獵狗雜交所生。這似乎聽上去很荒唐，但卻是深受亞里士多德動(dòng)物學(xué)思想影響的學(xué)者所描繪的，作者Kitab Al-Hayawan旨在喚起讀者對(duì)動(dòng)物的好奇，從而感恩于神的造物之美。從長(zhǎng)頸鹿奇特的體型來看，它無疑是神創(chuàng)論者的理想書寫對(duì)象，但和真實(shí)的自然則相去甚遠(yuǎn)。與之不同，1830年，納撒尼爾·惠蒂克(Nathaniel Whittock)在《關(guān)于自然的素描和色彩藝術(shù)》一書中詳細(xì)介紹了長(zhǎng)頸鹿的產(chǎn)地、體型和習(xí)性。他提出，盡管羅馬時(shí)期的自然學(xué)者和旅行者已經(jīng)對(duì)長(zhǎng)頸鹿做過介紹，但因其主要生活在埃塞俄比亞、非洲其他地區(qū)和印度，人們很難見到它的面目。與這段說明相對(duì)應(yīng)的是一幅精細(xì)的水彩畫，描畫了長(zhǎng)頸鹿以及馴鹿人。

1781年，布豐伯爵在《自然史》中曾寫了這樣一段話：“鹿豹是世界上最美麗、體型最大的四足動(dòng)物之一，它既沒有劇毒，也毫無用處。它的四肢極不協(xié)調(diào)，前肢是后肢的兩倍長(zhǎng)，從而阻礙了其運(yùn)動(dòng)?！痹撐闹校奥贡奔撮L(zhǎng)頸鹿。1827年，埃及的穆罕默德·阿里巴夏給神圣羅馬皇帝、英國(guó)國(guó)王以及法國(guó)國(guó)王分別送了一份令人激動(dòng)的禮物——長(zhǎng)頸鹿。此后多年，基于古代的文本敘述以及當(dāng)年的見聞，威廉·赫斯(William Heath，1794—1840)的蝕刻色版畫《鹿豹》(副標(biāo)題為“新癖好”)中，畫家以諷刺漫畫的手法表現(xiàn)了喬治一世和他的情婦康寧厄姆夫人一起騎在長(zhǎng)頸鹿身上的場(chǎng)景，言下之意康寧厄姆夫人和長(zhǎng)頸鹿都是攝政王的新寵。在這幅繪畫中，長(zhǎng)頸鹿抬步前行，樣貌笨拙，但卻從自然博物學(xué)的角度向人們展示了它的生物特征。

將長(zhǎng)頸鹿描繪為神奇動(dòng)物并非西方獨(dú)有，中國(guó)明代的《瑞應(yīng)麒麟圖》曾將其視為古代祥瑞之獸“麒麟”，至清代隨著西方博物學(xué)的引入，中國(guó)才開始對(duì)長(zhǎng)頸鹿有了相對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)，但仍夾雜著中國(guó)人的臆想，如吳友如在《百獸圖說》中為長(zhǎng)頸鹿一圖配文道：“惟不肯低頭下氣，故所食者只有樹上之葉?！盵7]從神創(chuàng)論到自然主義思想的探究，長(zhǎng)頸鹿的圖像在藝術(shù)史中不斷地變化，最終，1859年達(dá)爾文進(jìn)化論的問世，為客觀描繪長(zhǎng)頸鹿提供了可能。

博物學(xué)中，獅子和大象圖像是另外兩種經(jīng)常被考釋的對(duì)象，它們也是西方動(dòng)物藝術(shù)史中的重要?jiǎng)?chuàng)作題材。首先看獅子的形象演變。在亞述浮雕、中國(guó)古代建筑裝飾中都有關(guān)于獅子形象的描繪。在《伊甸園》《諾亞方舟》《圣哲羅姆》等圣經(jīng)題材繪畫中，獅子或和其他動(dòng)物一起出現(xiàn)，或是獨(dú)立主題，但通過觀察這些作品可以發(fā)現(xiàn)，早期西方藝術(shù)家顯然缺乏對(duì)獅子形態(tài)的真實(shí)了解。17世紀(jì)佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯以色粉筆創(chuàng)作的《母獅》(圖5)是一幅生動(dòng)的自然主義圖像。關(guān)于這幅繪畫，魯本斯聲稱他的創(chuàng)作源自于對(duì)自然中獅子的觀察，但這一說法后來被證實(shí)有夸大之嫌，據(jù)說他確實(shí)近距離見過獅子，但卻是由他人將獅子帶到其畫室中。為了捕捉母獅野性的一面，魯本斯甚至讓他的一個(gè)徒弟用畫筆去給獅子撓癢以激怒它。在這幅繪畫中，魯本斯用黑色和黃色的粉筆、灰色的水墨畫和白色的高光勾勒出母獅令人生畏的后肢力量。獅子的皮毛在黑色粉筆的表現(xiàn)下質(zhì)感分明，白色高光描繪了落在獅子后腿、臀部和尾巴上的光線。畫面的構(gòu)圖中，獅子身體偏右，頭部轉(zhuǎn)向左邊，剛好露出鋒利的門牙。毫無疑問，魯本斯留下了母獅生動(dòng)而自然的一面，在攝影術(shù)發(fā)明之前，這正是許多動(dòng)物學(xué)家所希望看到的繪畫樣本。這件繪畫是如此的經(jīng)典，以至于他的朋友老勃魯蓋爾也曾在多幅圣經(jīng)題材的繪畫中借用相似的獅子圖像。

圖5 彼得·保羅·魯本斯，《母獅》

對(duì)古代動(dòng)物圖像的考證和修正在有關(guān)大象的文本和藝術(shù)作品中可以得到進(jìn)一步的展示。在斯隆女士14世紀(jì)下半葉的《藥用植物綱要》中，可以看到一件畫有獅子、野兔、獵豹和大象的作品。由于中世紀(jì)的歐洲人罕有機(jī)會(huì)見到熱帶地區(qū)的動(dòng)物，這幅畫中的大象被描繪得非常奇異。繪畫中大象像馬一樣身體前傾，耳朵很小，與頭部不成比例，象牙從下顎突出來，象鼻如同細(xì)長(zhǎng)的喇叭。通過這件中世紀(jì)藝術(shù)家的作品可以看出，他們對(duì)大象的解剖完全無知。除此之外，埃克塞特教堂的餐室也有相似風(fēng)格的作品。盡管對(duì)大象的自然構(gòu)造缺乏了解，一部分中世紀(jì)藝術(shù)家卻樂于根據(jù)文本記錄去描繪不盡準(zhǔn)確的動(dòng)物甚至怪物，從而展現(xiàn)其豐富的想象力。不過，在好奇心的驅(qū)使下，更多的藝術(shù)家開始探究古代動(dòng)物的真實(shí)形象，這在一定程度上促進(jìn)了博物學(xué)研究的發(fā)展。例如，1255年，修道士馬修·帕里斯(Matthew Paris)繪制了西方中世紀(jì)藝術(shù)中的第一幅寫實(shí)性大象。1486—1494年，安德魯·曼特瑪(Andrea Mantegma)在油畫《卡薩的勝利》中表現(xiàn)了行進(jìn)中的大象，這幅作品顯然是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的觀察創(chuàng)作的。1637年，荷蘭畫家倫勃朗根據(jù)親身所見，用炭粉筆簡(jiǎn)約概括了大象的輪廓，繪畫展示了大象垂懸的耳朵、彎曲的長(zhǎng)鼻以及褶皺的皮膚。

古代動(dòng)物繪畫很大程度上來自于博物學(xué)的發(fā)展,同時(shí),新科學(xué)的進(jìn)步也在不斷推動(dòng)著自然歷史繪畫的創(chuàng)作，如解剖學(xué)、地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)等。在1669年一幅名為《變色龍解剖圖》的版畫中可以看到，畫家逐步展示了變色龍解剖的過程及其器官。畫面上，變色龍可以360度旋轉(zhuǎn)的眼球和伸縮自如的長(zhǎng)舌被單獨(dú)畫出，由此可以看出畫家的興趣所在。對(duì)動(dòng)物進(jìn)行解剖，在文藝復(fù)興時(shí)期就為藝術(shù)和博物學(xué)家所重視。通過這幅變色龍解剖作品可以看出解剖學(xué)對(duì)動(dòng)物畫創(chuàng)作以及博物學(xué)的影響，1671年，克洛德·佩羅在《動(dòng)物志報(bào)告》中還曾以這幅版畫作為插圖。

1819年，亨利·科爾布爾德創(chuàng)作的石版畫《魚龍頭骨》是動(dòng)物畫和古生物學(xué)發(fā)展相互關(guān)聯(lián)的另一見證。畫中標(biāo)本屬于古生物學(xué)家亨利·德·拉·貝施，在1811年魚龍化石首次出土?xí)r，人們對(duì)這一新奇之物還比較陌生，科爾布爾德運(yùn)用了18世紀(jì)晚期才發(fā)明的石版畫技術(shù)對(duì)此進(jìn)行描繪，可謂相得益彰。

生物學(xué)中新的研究手段還展現(xiàn)了動(dòng)物的微觀世界。如羅伯特·胡克(Robert Hooke, 1635—1703)顯微鏡下的昆蟲，通過新技術(shù)的應(yīng)用，這種微觀世界得到了進(jìn)一步的放大。

羅伯特·胡克是17世紀(jì)重要的生物學(xué)專家，對(duì)于生物學(xué)而言，他的重要貢獻(xiàn)在于利用顯微技術(shù)對(duì)化石木材仔細(xì)觀察，得出石化的物體如木化石和化石貝殼，可以為地球上生命的歷史提供可靠線索。但就繪畫史而言，人們逐漸注意到他所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的微觀世界。胡克曾以素描描繪過很多昆蟲，并將昆蟲的圖像置于顯微鏡或放大鏡之下，從而讓人們對(duì)這一微小的動(dòng)物有了新的認(rèn)識(shí)。1665年，在《微生物學(xué)》一書的插圖中，胡克向讀者展現(xiàn)了壯麗的昆蟲世界。在顯微鏡的焦點(diǎn)中，插圖總是放大著那些微觀的細(xì)節(jié)。胡克經(jīng)常把他預(yù)先放置的物體圍成一個(gè)圓形的框架，從而給觀眾一種通過顯微鏡鏡頭觀看的體驗(yàn)。對(duì)于許多昆蟲來說，胡克創(chuàng)作的大畫幅圖片有時(shí)會(huì)超過印刷紙張的大小，必須折疊在書中，例如他所展示的跳蚤和虱子圖像。胡克幾乎總是預(yù)先捕捉整個(gè)昆蟲，而不是解剖或分離昆蟲的身體。因此，胡克的昆蟲世界是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的自然場(chǎng)域，在這個(gè)微觀世界中體現(xiàn)了秩序感，讓人重新思考微觀世界中動(dòng)物意義之所在。2015年，波蘭的生物化學(xué)家、神經(jīng)學(xué)學(xué)家伊戈?duì)枴の魍咧Z齊斯(Igor Siwanowicz)以數(shù)碼合成的方式創(chuàng)作了雄性潛水甲蟲(Acilius sulcatus)腳的微縮圖。該圖像呈現(xiàn)出一種令人毛骨悚然的艷麗色彩，西瓦諾齊斯用不同的焦點(diǎn)創(chuàng)造了一個(gè)三維畫面，賦予微小結(jié)構(gòu)以深度和分辨率，增強(qiáng)了染料對(duì)構(gòu)成這些結(jié)構(gòu)的蛋白質(zhì)纖維的不同反應(yīng)，從而將傳統(tǒng)2D圖像中經(jīng)常遺漏或模糊的細(xì)節(jié)公之于眾。西瓦諾齊斯的工作使人們見到更多的生物細(xì)節(jié)，也得以更好地理解和研究那些錯(cuò)綜復(fù)雜的美麗小動(dòng)物，否則它們可能會(huì)一直被視而不見。

隨著博物學(xué)的發(fā)展，西方動(dòng)物畫的表現(xiàn)題材也在不斷拓展，其中還包括水中的動(dòng)物。1556年，老彼得·勃魯蓋爾依據(jù)耶羅尼米斯的意象創(chuàng)作了版畫《大魚吃小魚》，以精確的寫實(shí)主義描繪了大魚口中不斷游出的小魚，在畫面右側(cè)的小島中，還躺著一條鯨魚。在這件作品中可以看出畫家的寓意：大魚吃小魚如同有權(quán)勢(shì)者對(duì)弱小的欺凌。但從生物解剖學(xué)的角度，這件作品并不真實(shí)。對(duì)于普通觀者來說，這種寓言藝術(shù)作品本身真實(shí)與否并不重要，但在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟┪飳W(xué)家眼中，生物的身體結(jié)構(gòu)不能出現(xiàn)錯(cuò)誤。亞里士多德曾專門在《動(dòng)物志》中分析海豚等動(dòng)物的解剖情況，對(duì)于水生物，亞里士多德做過重點(diǎn)介紹，這在后來的動(dòng)物繪畫中都得到了體現(xiàn)。

例如，英國(guó)博物學(xué)家和藝術(shù)家菲利普·亨利·高斯(Philip Henry Gosse, 1810—1888)1860年出版了著作《大英百科全書：英國(guó)?？蜕汉鞯臍v史》(Actinologia Britannica: A History of the British Sea-Anemones and Coral)。他在書中以水彩畫等藝術(shù)形式精確繪制了75種?？瑥亩鎸?shí)地再現(xiàn)了這種軟體動(dòng)物的內(nèi)外部構(gòu)造。1904年，德國(guó)生物學(xué)家、藝術(shù)家恩斯特·?？藸杽?chuàng)造了一幅著名的海洋生物繪畫——“大自然的藝術(shù)形式”(圖6)，這件作品描繪的是以海克爾亡故妻子命名的一只水母。通過繪畫，人們得以將其和博物學(xué)中的記載相對(duì)應(yīng)。

在數(shù)千年的西方繪畫史中，動(dòng)物繪畫幾乎遍布于了宗教、神話、政治、肖像以及裝飾藝術(shù)等各個(gè)主題，它凝結(jié)了藝術(shù)家的想象和博物學(xué)家的記錄，隨著地理發(fā)現(xiàn)和科技進(jìn)步，動(dòng)物繪畫在疑古中再現(xiàn)自然原貌，并展現(xiàn)出更加多元的藝術(shù)形態(tài)，也將自然科學(xué)的觸角伸向了更多未知的領(lǐng)域，進(jìn)而推動(dòng)嶄新的動(dòng)物繪畫創(chuàng)作。

小結(jié)

在動(dòng)物圖像方面，古代西方有著經(jīng)久不衰的繪畫傳統(tǒng)。從石器時(shí)代到中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)，作為巫術(shù)思想、宗教信仰、道德觀念和文化習(xí)俗的載體，動(dòng)物在西方文化中被賦予了象征性的符號(hào)含義，例如人們?cè)谧诮绦岳L畫中慣常將伊甸園中的蛇看作是罪惡之源，將鴿子視為圣靈，將獅子與圣哲羅姆相聯(lián)系；在神話主題的繪畫中會(huì)把孔雀放置在朱諾身邊，以好色的山羊隱喻潘神……可以說，藝術(shù)家最早開啟了對(duì)動(dòng)物學(xué)的研究，他們?cè)趧?dòng)物畫中開始探究自然的秘密。

動(dòng)物畫的流行除了人們對(duì)自然的熱愛，還得益于古代統(tǒng)治者和知識(shí)分子對(duì)博物學(xué)的重視。例如，堪稱“動(dòng)物學(xué)之父”的亞里士多德曾受到亞歷山大大帝的支持，在呂克昂學(xué)校潛心于自然教學(xué)和研究。中世紀(jì)以來，很多畫家接受皇室委托創(chuàng)作動(dòng)物畫，例如阿爾欽博托為魯?shù)婪蚨绖?chuàng)作了馴鹿和鳥類等動(dòng)物；佛蘭德斯畫家尼基·貝爾納茨(Nicaise Bernaerts)為路易十四創(chuàng)作了凡爾賽動(dòng)物園里的動(dòng)物；雅克·洛朗·阿加斯為喬治四世畫了溫莎皇家動(dòng)物園里的努比亞長(zhǎng)頸鹿等。

追溯西方科技史，可以看到無論是老普林尼的《博物學(xué)》還是阿爾韋圖斯·馬格納斯的《動(dòng)物世界》，他們都十分強(qiáng)調(diào)對(duì)自然界的詳細(xì)觀察，這一點(diǎn)無疑為藝術(shù)家創(chuàng)作自然歷史繪畫奠定了基礎(chǔ)。但是有別于宗教主題和象征藝術(shù)，博物學(xué)中的動(dòng)物繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)動(dòng)物特征進(jìn)行純粹的自然描繪，對(duì)動(dòng)物的命名、種類、地理特征進(jìn)行說明。這種表現(xiàn)方法和目的將畫家們逐漸從象征主義和寓言性表達(dá)的宗教主題中解放出來，使他們的繪畫更趨向自然主義，并推動(dòng)著自然科學(xué)的發(fā)展。

創(chuàng)作動(dòng)物繪畫，西方藝術(shù)家或最大地發(fā)揮了自己的想象力，或真實(shí)記錄了自然歷史中的動(dòng)物形象。在以不同繪畫形式和繪畫風(fēng)格描繪各種動(dòng)物時(shí)，西方繪畫藝術(shù)不斷拓展著新的創(chuàng)作題材，并融合了不同學(xué)科的知識(shí)和技術(shù)手段。博物學(xué)家甚至走得更遠(yuǎn)，在《動(dòng)物志》中，亞里士多德不僅詳細(xì)介紹了動(dòng)物的自然特征，還力圖揭示動(dòng)物的性情和靈魂，例如他在分析動(dòng)物的品德時(shí)說道：“有些動(dòng)物如牛，溫馴，遲緩，少有發(fā)狠的脾氣；另些，如野彘則是暴躁兇猛，不可教訓(xùn)的；有些如赤鹿與野兔聰明而膽??；另些如蛇，則卑鄙而陰狡；又有些如獅，出于優(yōu)種，高傲而勇敢；另些如狼，出于原種，獷野而陰狡；這里，于一動(dòng)物之由良種嬗傳的，便稱之為優(yōu)種，倘保持著種族特性而無所偏離的，這就稱之為原種。又，有些動(dòng)物，如狐，靈巧而多詐；有些如狗，高興，親昵，而擅作諂態(tài)；另有些如象，性情和順，易于馴養(yǎng)；又有些如鵝，謹(jǐn)慎而警醒；又有些如雄孔雀，好自負(fù)而性嫉妒?！盵8](P22)他不斷地將人和動(dòng)物相比較，提出“動(dòng)物具有視覺機(jī)制，人類才具有思想”，“許多動(dòng)物具有記憶，而可加以教誨；但除了人以外，人和動(dòng)物均不能充分回想過去”[9](P23)等觀點(diǎn)。亞里士多德對(duì)動(dòng)物世界的深層探索，引起了后世藝術(shù)家和博物學(xué)家的廣泛關(guān)注。

人類起源于自然界，在進(jìn)化的過程中，逐漸走向獨(dú)立，并產(chǎn)生了人類中心主義思想。動(dòng)物繪畫所表現(xiàn)的并不僅僅是動(dòng)物形態(tài)，還包括人與自然的關(guān)系。隨著社會(huì)、文化的發(fā)展和科技進(jìn)步，動(dòng)物繪畫反映出人類對(duì)動(dòng)物和自身的不斷認(rèn)知，以及對(duì)未來發(fā)展的哲學(xué)思考和審美關(guān)懷。

18世紀(jì)英國(guó)畫家喬治·斯塔布斯(George Stubbs，1724—1806)曾指出：“自然總是優(yōu)于藝術(shù)?！盵10]藝術(shù)史中有很多藝術(shù)家將動(dòng)物視為藝術(shù)表達(dá)和風(fēng)格創(chuàng)新的源泉，如畢加索、達(dá)利等人。事實(shí)上，西方畫家中熱衷于描繪動(dòng)物者數(shù)不勝數(shù)，如本文提及的達(dá)芬奇、丟勒、阿爾欽博托、倫勃朗、魯本斯、拉斯金等人，他們通過自然主義手法的動(dòng)物畫創(chuàng)作，再現(xiàn)了動(dòng)物的生命本質(zhì)，并由此發(fā)展出新的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代，攝影、新媒體和3D打印技術(shù)為人類展現(xiàn)出更加真實(shí)可感的動(dòng)物圖像與更加智能的藝術(shù)創(chuàng)造。

在博物學(xué)的視閾中，動(dòng)物畫呈現(xiàn)出的是更為廣義的自然藝術(shù)，它反映的視覺考古機(jī)制包涵廣泛，融合了文學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)、海洋學(xué)、古生物學(xué)、解剖學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科知識(shí)，顯示出人類在探索文明的進(jìn)程中，以科學(xué)與藝術(shù)手段所嘗試的審美路徑。