鄧 杰

(浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004)

一、問(wèn)題提出

近年來(lái)，對(duì)于膠州秧歌的研究逐漸升溫。教學(xué)方面，如崔曄的《肢體規(guī)訓(xùn)中的文化傳承——膠州秧歌角色教學(xué)實(shí)踐研究》一文對(duì)膠州秧歌的發(fā)展是否需要回望本土文化，如何在課堂中得以傳承發(fā)表了自己的觀點(diǎn)；膠州秧歌教材的語(yǔ)言特征研究，如沈明麗《從“桃李杯”劇目看學(xué)院派膠州秧歌教材的語(yǔ)言特征》一文深入探討了膠州秧歌教材的特性，使其能夠全方位、多角度、多場(chǎng)景地被利用，以總結(jié)在民間舞創(chuàng)作中教材運(yùn)用的規(guī)律以及探索教材整理的可能性。膠州秧歌發(fā)展方面，如姚琳的《從風(fēng)格特征看膠州秧歌的發(fā)展》通過(guò)提煉膠州秧歌的風(fēng)格特征，對(duì)比現(xiàn)代和傳統(tǒng)的膠州秧歌，探尋其改革創(chuàng)新之道；王雅倩的《膠州秧歌的歷史與形態(tài)研究》一文講述了膠州秧歌的歷史發(fā)展過(guò)程和其文化解讀；亦有對(duì)于膠州秧歌女性角色步伐的成因方面的研究，如鄧杰的《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》一文中從特定歷史時(shí)代的纏足風(fēng)俗、女性美等角度研究了女性角色步伐形成的原因；楊春雪的《膠州秧歌藝術(shù)流變成因芻議》一文結(jié)合歷史時(shí)期背景，論述了秧歌藝術(shù)形態(tài)變化的原因。

上述研究從不同視角對(duì)膠州秧歌進(jìn)行了深入分析，而對(duì)于膠州秧歌是否踩“蹺”以及“蹺”是否對(duì)膠州秧歌的動(dòng)律、風(fēng)格產(chǎn)生影響未曾涉及。本文在舞蹈生態(tài)學(xué)視角下，針對(duì)原生態(tài)膠州秧歌是否踩“蹺”進(jìn)行了田野調(diào)查，并結(jié)合歷史背景、民俗風(fēng)俗、自身體驗(yàn)進(jìn)行闡述，進(jìn)而對(duì)原生態(tài)膠州秧歌的步態(tài)進(jìn)行研究。

原生態(tài)膠州秧歌的角色主要有：膏藥客、翠花、扇女、鼓子、棒槌、小嫚，其中翠花、扇女、小嫚為三個(gè)女性角色，表演富有特點(diǎn)，當(dāng)?shù)乩纤嚾擞谩疤е亍⒙漭p、走飄、活動(dòng)起來(lái)扭斷腰”“前仰、后合、兩邊崴”，“站著好像一炷香，扭起來(lái)恰似風(fēng)擺柳”來(lái)形容它的動(dòng)律和風(fēng)韻。這些美感和哪些文化因素有關(guān)系？有人說(shuō)和蹺有關(guān)系。而有專家則認(rèn)為“模擬纏足婦女之步態(tài)是膠州秧歌動(dòng)作形態(tài)的主要來(lái)源”[1]，“由于舊社會(huì)婦女纏足裹腳步態(tài)蹣跚，作為以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象的膠州秧歌，自然要模仿和表現(xiàn)這種體態(tài)”。[2]原生態(tài)膠州秧歌在歷史發(fā)展過(guò)程中，是否踩過(guò)蹺？其步伐、動(dòng)律是否和蹺有關(guān)系？筆者針對(duì)這些問(wèn)題對(duì)研究膠州秧歌的專家學(xué)者與膠州本地老藝人進(jìn)行了訪談。

二、田野調(diào)查與結(jié)果分析

(一)田野調(diào)查

著名舞蹈理論家歐建平認(rèn)為“舞蹈人類學(xué)的研究步驟應(yīng)包括觀察、描述和分析三個(gè)部分，而分析又分為實(shí)際的行為本身、當(dāng)?shù)厝藢?duì)特定行為的闡釋和分析者的闡釋三個(gè)部分。”[3]筆者曾于2009年5月初及7月—8月底，幾度深入到膠州市文化館、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地東小屯村及膠州秧歌比較盛行的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊實(shí)地考察，并采訪了《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷》“膠州秧歌”部分的專家編委。膠州市文化館館長(zhǎng)張劍說(shuō)：“我多年來(lái)跟隨舞蹈專業(yè)老師張潯、許三多等去采訪老藝人，沒(méi)有聽說(shuō)‘踩蹺’的事，膠州秧歌踩蹺是不可能的”。(1)于2009年7月8號(hào)在膠州市文化館采訪。從1983年9月膠州市文化館舉辦老藝人座談會(huì)的資料記載來(lái)看，只有民間藝人“姜敬山曾經(jīng)穿過(guò)‘踙’蹺，一種特制的小腳木鞋?！蔽从衅渌嚾舜┸E的記錄。

藝人譚敬亭講到：“以前膠州秧歌演出時(shí)，男角穿方口的平底寬口牛皮底或豬皮底鞋，女角穿圓口的，有膠鞋后改穿膠鞋。我們扮演女角的時(shí)候，穿上女人的衣服、戴上頭飾，大腳就是大腳了，我們這個(gè)大秧歌是地秧歌，穿著便鞋跑、扭，有一種‘qū蹺’，高約20厘米，像小腳女人鞋，木頭質(zhì)地后邊高，用繃帶綁在腳腕處，褲腿蓋著看不出來(lái)，就是類似京劇上用的那種鞋。‘qū蹺’我在京劇臺(tái)子上看見過(guò)，我們膠州秧歌沒(méi)有俳回蹺，‘qū蹺’也是個(gè)別的”。(2)譚敬亭藝人沒(méi)有講“qū”具體指哪個(gè)字，只解釋了“qū”的意思是小步，即蹭著地面邁不開步子，當(dāng)?shù)胤窖?。?jīng)查證，“趨”的意思為小步行走。筆者認(rèn)為譚敬亭所講的“qu”為“趨”。而對(duì)于“姜敬山穿‘踙’蹺的問(wèn)題”，筆者也征求了譚敬亭的看法，他說(shuō)：“姜敬山比我大六歲，他也沒(méi)穿，穿了我能不知道？”(3)于2009年7月20號(hào)在譚敬亭家中采訪。譚敬亭，東小屯村膠州秧歌著名藝人，1918年出生，1931年從藝，扮演棒槌。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的藝人李在會(huì)講到“其它村演秧歌的時(shí)候，姜敬山可能曾經(jīng)穿著扭過(guò)”。(4)于2009年7月20號(hào)在譚敬亭家中采訪。李在會(huì)，膠州秧歌第六代傳人。

膠州市原文化館館長(zhǎng)呂文斌(5)于2009年8月10號(hào)在呂文斌家中采訪。呂文斌，原膠州市文化館館長(zhǎng)，20世紀(jì)80年代膠州秧歌普查人員之一。說(shuō)：“我當(dāng)年采訪了很多藝人，并作了詳細(xì)的資料記錄，至今還保存著當(dāng)年的筆記。在我采訪過(guò)程中，沒(méi)有聽老藝人講過(guò)膠州秧歌踩蹺的事情。但是，1984年3月19日，我采訪龍山公社(現(xiàn)在九龍鎮(zhèn))十五里夼村77歲藝人劉洪祖(6)劉洪祖，1908年出生，1930年從藝，扮演鼓子。20世紀(jì)20年代，武秧歌派影響力比較強(qiáng)的三員大將之一：李棟梁的傳人。時(shí)，他告訴我，‘50多年前曾經(jīng)穿過(guò)馬蹄鞋’?！毕旅媸菂挝谋蟛稍L劉洪祖的情況：

劉洪祖：我當(dāng)時(shí)表演鼓子，女角穿馬蹄鞋。

呂文斌：那是什么樣呢？

劉洪祖：就像清朝宮里，滿族人穿的那種鞋，鞋底中間像馬蹄狀。

呂文斌：為何穿那種鞋呢？

劉洪祖：可能是趕時(shí)髦、流行。

呂文斌：為何又不穿了呢？

劉洪祖：扭的不得勁，扭起來(lái)不方便，非常不成功，后來(lái)就沒(méi)穿。

呂文斌：穿了多久？

劉洪祖：時(shí)間不長(zhǎng)，具體忘了。

《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊(cè))》編委李素華講到，“關(guān)于膠州秧歌踩蹺的事情，沒(méi)有具體的史料記載，當(dāng)年我們普查膠州秧歌時(shí)，也只是聽個(gè)別老藝人講以前踩過(guò)蹺，所以我們?cè)诰帉憽吨袊?guó)民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊(cè))》時(shí)，寫入：一度踩‘踙蹻’，因?yàn)闀r(shí)間不長(zhǎng)，所以對(duì)步伐不產(chǎn)生任何作用”。(7)于2009年5月8號(hào)在李素華家中采訪。李素華，20世紀(jì)80年代膠州秧歌普查人員之一。“踩蹺可能是各隊(duì)表演的時(shí)候，為了讓觀眾更能感受到小腳，展示小腳女人的時(shí)候穿的，步伐動(dòng)態(tài)的產(chǎn)生原因是纏足，和蹺沒(méi)有關(guān)系的”。(8)于2009年8月15號(hào)在曹剛勇家中采訪。曹剛勇，原即墨市文化館館長(zhǎng)，20世紀(jì)80年代膠州秧歌普查人員之一。根據(jù)調(diào)研結(jié)果顯示，膠州當(dāng)?shù)?0—80歲的秧歌藝人都沒(méi)有穿過(guò)蹺，一直是平地扭，也沒(méi)有聽他們的師傅講過(guò)此事，李在會(huì)、楊茂坤只是聽說(shuō)姜敬山踩過(guò)蹺，但具體什么時(shí)間踩，踩了多久都沒(méi)有涉及。譚敬亭所講的“趨蹺”和《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊(cè))》記載的“踙蹺”以及姜敬山所穿過(guò)的蹺，均是京戲的小腳木鞋，把演員腳底綁上木制的“女人小腳”。藝人們一致認(rèn)為膠州秧歌的步伐主要是模仿封建社會(huì)小腳女人。據(jù)筆者觀察，原生態(tài)膠州秧歌主要是腳后跟著地，慢慢過(guò)渡到腳外側(cè)著地，腳下的用力點(diǎn)主要集中在腳跟，腳外側(cè)，腳下重心不穩(wěn)，身體隨著腳下重心的轉(zhuǎn)換而扭動(dòng)。

(二)結(jié)果分析

首先，戲曲對(duì)當(dāng)?shù)厝说奈梵w審美意識(shí)上的滲透，受社會(huì)崇尚的小腳女性步態(tài)美影響頗深。根據(jù)田野調(diào)查可知，舊社會(huì)當(dāng)?shù)孛磕晁脑率硕加袕R會(huì)，趕廟會(huì)時(shí)都有京劇演出，戲上唱得是“站著朝天一炷香，走起來(lái)好似風(fēng)擺柳”，茂腔、膠州八角鼓等都是這樣隨社會(huì)走。(9)于2009年7月20號(hào)在譚敬亭家中采訪。膠州秧歌又稱為小戲秧歌，其中的戲詞類似，“走起來(lái)好比個(gè)風(fēng)擺柳，頂天一站，一炷香”，和戲曲對(duì)女性的審美一致。1864—1919年，膠州的各種文藝形式，受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，如茂腔發(fā)展成為分角色著戲裝，膠州八角鼓、梆子、京戲、評(píng)書等各種戲曲形式，相繼滲入。在這種社會(huì)文化環(huán)境下，膠州秧歌由小調(diào)秧歌變?yōu)樾蜓砀?，適應(yīng)了大文化環(huán)境，滿足了觀眾的需要。1920—1927年為膠州秧歌發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)期，[4](P1)膠州秧歌從服裝、音樂(lè)等方面借鑒了京戲等藝術(shù)形式，豐富了自己。[5](P32)陳鑾增帶領(lǐng)其門人首次進(jìn)入膠州縣城演出，以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒了文秧歌。[6](P31)然而，“文秧歌”努力在“文”上下功夫，調(diào)整了唱腔、化妝，并專門去當(dāng)時(shí)享譽(yù)全國(guó)的蘇州戲劇服裝廠購(gòu)置戲裝，旦角演員一律改為“包大頭”，由平地扭，模仿京戲的“踙蹻”(把演員腳底綁上木制的女人小腳)。[7](P7)從而可以推知“踙蹻”，是20世紀(jì)20年代膠州秧歌競(jìng)爭(zhēng)期，文秧歌一派某些秧歌隊(duì)演出時(shí)，為了突出女性婀娜多姿、展示特定社會(huì)環(huán)境下女性之小腳美所采取的方式，是文秧歌對(duì)抗武秧歌時(shí)曾經(jīng)使用過(guò)的道具。

劉洪祖講到，50多年前曾經(jīng)穿過(guò)馬蹄鞋，通過(guò)膠州秧歌的師承關(guān)系和膠州秧歌的流布區(qū)域來(lái)看，劉洪祖屬于武秧歌一派的傳人。武秧歌在這種大文化環(huán)境下，其穿“馬蹄鞋”很可能是學(xué)習(xí)文秧歌“文靜、嫵媚”風(fēng)格的措施，文武兩派秧歌互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短。從膠州秧歌的形成與發(fā)展歷史來(lái)講已經(jīng)有200多年，其步伐、動(dòng)律已經(jīng)形成，此鞋由于不適應(yīng)膠州秧的動(dòng)律和動(dòng)作的需要，后被淘汰。正如劉洪祖所講，穿著此鞋扭著不方便，不得勁。根據(jù)藝人們的從藝時(shí)間：劉洪祖1908年出生，1930年從藝，扮演鼓子，譚敬亭1931年、譚敬殿1931年、王兆倫1930年、李敬賢1933年從藝，都未有踩蹺情況?？梢酝茰y(cè)，“馬蹄鞋”這種文化現(xiàn)象是個(gè)別秧歌隊(duì)的行為。

其次，通過(guò)田野調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)膠州秧歌的步態(tài)、動(dòng)律的形成其實(shí)與踩蹺沒(méi)有關(guān)系。在舞種特點(diǎn)的形成與發(fā)展中，舞蹈伴同物是舞體在發(fā)出舞蹈行為時(shí)不可或缺的輔助手段，制約著舞蹈的形態(tài)，與舞蹈行為同時(shí)出現(xiàn)。[8](P40)而“蹺”這一道具，在膠州秧歌一定的歷史發(fā)展階段出現(xiàn)，沒(méi)有與舞蹈行為同時(shí)出現(xiàn)，不是膠州秧歌步伐、動(dòng)律形成的舞蹈伴同物。如果“蹺”是膠州秧歌的舞蹈伴同物，則遺存前腳掌著地的形態(tài)，而和現(xiàn)在形成的膠州秧歌以腳跟為著力點(diǎn)的步伐特征不符。雖然踩蹺后增強(qiáng)了“風(fēng)擺柳”的審美，但對(duì)步伐沒(méi)有制約和影響。從膠州秧歌的產(chǎn)生之日起，社會(huì)纏足這一生態(tài)環(huán)境與舞蹈行為共同存在，在傳統(tǒng)的女性步態(tài)審美觀的影響下，男演員模仿纏足婦女的步態(tài)，這種風(fēng)格蘊(yùn)含了特定的文化內(nèi)涵。[9]

道具作為身體的延伸，使身體語(yǔ)言、舞蹈審美得到強(qiáng)化，道具與肢體動(dòng)作共同構(gòu)成動(dòng)態(tài)造型結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力，另一方面還能夠體現(xiàn)出舞蹈的風(fēng)格式樣。不同地域的漢族民間舞蹈不同程度地受到纏足文化的影響，使用了不同形式的道具，從而形成各異的動(dòng)態(tài)特征。如東北遼河下游一帶，模擬舊時(shí)纏足女子的三寸金蓮進(jìn)行“踩寸子”，腿不綁蹺僅穿寸鞋，從而突出了膝蓋的彈性起伏，即“顫膝”的特點(diǎn)；流傳于河北省中部一帶的寸蹺，演員腳踩12厘米高的矮蹺，模仿纏足婦女的行動(dòng)姿態(tài)，形成“顛顫步”“掌顛步”等。而對(duì)于膠州秧歌這一舞種來(lái)講，舞體平地扭，模仿纏足婦女的步態(tài)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張、藝術(shù)化的創(chuàng)造。人體文化受到不同文化的影響，身體語(yǔ)言呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)。由北京舞蹈學(xué)院賈美娜教授開設(shè)的研究生課程“漢族民間舞蹈研習(xí)課”，大家踩上了“踙蹻”(趨蹺)的小腳木鞋，親身體會(huì)了由蹺所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。踩蹺后腳掌部位始終著地，踝關(guān)節(jié)以下不能活動(dòng)，整個(gè)腳心、腳后跟向上立起，類似于穿高跟鞋的姿態(tài)，由于運(yùn)動(dòng)時(shí)力點(diǎn)集中在腳掌，很難形成膠州秧歌腳跟著地的風(fēng)格特點(diǎn)。

再次，一般把踩蹺表演的秧歌稱為高蹺秧歌，沒(méi)有踩蹺表演的秧歌叫作地秧歌，膠州秧歌在當(dāng)?shù)乇焕习傩辗Q為“地秧歌”“跑秧歌”。新中國(guó)成立以后，為與其它地區(qū)秧歌區(qū)別，被稱為膠州秧歌?！八渍Z(yǔ)”是通俗并廣泛流行的定型的語(yǔ)句，簡(jiǎn)練而形象化，大多數(shù)是勞動(dòng)人民創(chuàng)造出來(lái)的，反映人們的生活經(jīng)驗(yàn)和愿望。[10](P1203)對(duì)于“地秧歌”的這一俗稱來(lái)講，其形象地反映了膠州秧歌的表演形式：無(wú)踩蹺，沒(méi)有道具的影響，它真實(shí)地反映了膠州老百姓的創(chuàng)造和生活經(jīng)驗(yàn)。膠州秧歌在當(dāng)?shù)剡€被稱為“扭斷腰”，說(shuō)明膠州秧歌腰部扭動(dòng)特征比較顯著。膠州秧歌腰部的“斷”，是由于身體重心在腳跟，兩腳交替時(shí)為了平衡身體重心，產(chǎn)生的前仰、后合、兩邊崴的扭動(dòng)，即呈現(xiàn)上下身的“斷”的特點(diǎn)。

綜上所述，原生態(tài)膠州秧歌的步態(tài)、動(dòng)律的形成主要受纏足歷史文化的影響?！佰h蹻”(趨蹺)，應(yīng)該是膠州秧歌競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期文秧歌一派個(gè)別藝人在表演期間所使用過(guò)的道具。馬蹄鞋，是膠州秧歌武秧歌融合文秧歌的風(fēng)格時(shí)，曾使用過(guò)的道具，由于不適應(yīng)膠州秧歌的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，后被棄用。兩種都不是原生態(tài)膠州秧歌步伐形成的舞蹈伴同物，對(duì)膠州秧歌女角步伐未能產(chǎn)生影響。膠州秧歌與任何一種藝術(shù)一樣，源于生活，從其誕生之日起就深深地植根于社會(huì)生活之中，舞體模仿纏足婦女的步態(tài)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張、藝術(shù)化的創(chuàng)造，從而衍變成膠州秧歌腳跟碾動(dòng)的文化符號(hào)。

舞蹈生態(tài)學(xué)認(rèn)為，舞蹈是舞體發(fā)出的藝術(shù)行為，與它相互影響、相互制約的環(huán)境，必然包含在舞體的生存環(huán)境之中。[11](P36)社會(huì)文化環(huán)境是舞蹈這個(gè)核心物的主導(dǎo)性生態(tài)環(huán)境，自然環(huán)境一般只起外圍作用。[12](P5)關(guān)于膠州秧歌的起源時(shí)間，現(xiàn)有明末清初和乾隆年間兩種說(shuō)法。《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷》采用明末清初這一觀點(diǎn)，是至今比較常見的、也是當(dāng)?shù)厮嚾撕痛蠖鄶?shù)研究專家所認(rèn)同的。膠州秧歌起源時(shí)間究竟上溯到何年，目前尚未發(fā)現(xiàn)扎實(shí)的證明材料，難以得出確切的結(jié)論。但是，不論何時(shí)，纏足風(fēng)俗這一社會(huì)文化現(xiàn)象是膠州秧歌的主導(dǎo)性因素，在其深刻的影響下催生出膠州秧歌風(fēng)擺楊柳的美感和三道彎的動(dòng)態(tài)。

三、原生態(tài)膠州秧歌步態(tài)分析

民間傳統(tǒng)的膠州秧歌女角步伐并不豐富，但頗有特點(diǎn)，獨(dú)具一格。如翠花的步伐有扭三步、反扭三步、進(jìn)退步、原地步；扇女的步伐有撇扇扭三步、行進(jìn)撇扇；小嫚的步伐有正反扭三步、行進(jìn)步。[13](P68-79)三個(gè)角色最基本的、最典型的步伐是扭三步。雖然每個(gè)角色都有扭三步，但步幅各異。翠花的扭三步抬腳不高，步幅較扇女、小嫚大，步子較潑辣，身體向下的動(dòng)態(tài)較多；扇女的扭三步，主要配合撇扇，動(dòng)作細(xì)膩舒展，含而不露；小嫚的扭三步，步幅小，集中、俏麗，身體向上的動(dòng)態(tài)較多。利用舞蹈生態(tài)學(xué)的步伐特征分析方法分析原生態(tài)膠州秧歌女角扭三步(如圖一(10)膠州市文化館張劍館長(zhǎng)提供的1987年錄制的舞蹈資料。)。

圖1 原生態(tài)膠州秧歌步伐

腳的著地部位：腳跟、腳外邊緣、腳掌

腳的流程走向：腳跟→腳外邊緣→腳掌的重心推移

著地方式：嘎焉、浮浮悄悄(當(dāng)?shù)胤窖?

綜合質(zhì)感特征：重心不穩(wěn)，身體隨重心扭動(dòng)

重心狀態(tài)：左、右、前、后

從以上的分析中可以看到原生態(tài)膠州秧歌的步態(tài)特征：著地部位為腳跟、腳外邊緣、腳掌，落腳時(shí)首先腳跟著地，腳的著力點(diǎn)是腳跟和腳外側(cè)，腳著地面積小，身體呈現(xiàn)前仰、后合、兩邊崴的身體動(dòng)態(tài)。當(dāng)?shù)厮嚾酥v“浮浮悄悄”的落，“晃樣”的落，由腳下步伐所產(chǎn)生了身體的左右前后的動(dòng)態(tài)。正如當(dāng)?shù)乩钤跁?huì)老藝人所說(shuō)：“我們學(xué)跳秧歌時(shí)，老師讓我們浪起來(lái)，晃起來(lái)，使勁浪，浪起來(lái)才能扭好，扭得我們的胯兩邊疼。而現(xiàn)在很多跳膠州秧歌的都顛起來(lái)了，沒(méi)有秧歌味了，晃不起來(lái)?！?11)于2009年7月18號(hào)在李在會(huì)家中采訪。李在會(huì)藝人講的“浪” “晃”的動(dòng)態(tài)，可以理解為腳下的重心不穩(wěn)，形成的身體扭動(dòng)的動(dòng)態(tài)。膠州秧歌的體態(tài)、動(dòng)律始于足下，課堂教學(xué)引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)由腳而產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)與失重感，腰部自然呈現(xiàn)風(fēng)擺柳的動(dòng)態(tài)美。反觀筆者之前的膠州秧歌課堂教學(xué)，更多傾向于腳下的擰動(dòng)，身體的訓(xùn)練性，缺少了由腳下所產(chǎn)生的身體風(fēng)擺柳的秧歌味。環(huán)境與舞蹈的生態(tài)作用，最終通過(guò)舞蹈形態(tài)得以呈現(xiàn)，制約和影響膠州秧歌女角步伐最直接的生態(tài)因子是纏足婦女的步態(tài)，纏足是原生態(tài)膠州秧歌存在的環(huán)境，在這個(gè)文化環(huán)境中，舞體接受纏足步態(tài)之美，從而進(jìn)行藝術(shù)的、美的創(chuàng)造，進(jìn)而衍變膠州秧歌“前仰、后合、兩邊崴”，“站著好像一炷香，扭起來(lái)恰似風(fēng)擺柳”的美感。

舞蹈文化內(nèi)涵影響著舞蹈的風(fēng)格，舞蹈的風(fēng)格制約著用力方式。課堂教學(xué)過(guò)多注重腳下碾擰的技術(shù)，勢(shì)必會(huì)缺失膠州秧歌動(dòng)作風(fēng)格生成的纏足文化內(nèi)因和由腳下形成的三道彎動(dòng)態(tài)美。從民間到課堂再到舞臺(tái)，追本溯源，深入研究當(dāng)?shù)孛耖g民俗文化，回歸本土文化對(duì)舞種的影響，舞種的“這一個(gè)”才能更為突出。水有源，木有根，只有源遠(yuǎn)才能流長(zhǎng)，本固才能枝茂。舞蹈文化也有根，沒(méi)有根或斷了根的文化，則是無(wú)源之水和無(wú)本之木。膠州秧歌女角步態(tài)、動(dòng)律根源于纏足婦女的步態(tài)，這也是扭起來(lái)恰似風(fēng)擺柳的秧歌味的靈魂之處，成為膠州秧歌最根本的文化特征，也是課堂教學(xué)要把握的核心動(dòng)律。

結(jié)語(yǔ)

原生態(tài)膠州秧歌形成于封建社會(huì)女性纏足背景下，這種社會(huì)環(huán)境因素直接影響了舞體、舞種及具體的舞蹈動(dòng)作，纏足的文化印記保留在人體文化中，從而衍變成一種文化符號(hào)代代傳承?！败E”“馬蹄鞋”作為道具，雖然出現(xiàn)于膠州秧歌的歷史長(zhǎng)河中，但對(duì)于膠州秧歌的動(dòng)律、風(fēng)格的形成，未能產(chǎn)生其影響和制約。