[摘要] 人民性的創(chuàng)作追求基本貫穿了趙望云的一生。本文探討趙望云20世紀(jì)20年代末到60年代中期美術(shù)創(chuàng)作人民性思想的形成、藝術(shù)表現(xiàn)及其與長安畫派藝術(shù)理念的聯(lián)通。人民性思想在趙望云20世紀(jì)20年代末的創(chuàng)作中初見端倪?？箲?zhàn)時期，趙氏作品的人民性傾向則受國家憂患和人民痛苦的激發(fā)。西北拓荒直至長安畫派時期，人民性依然是趙望云核心的藝術(shù)追求。創(chuàng)作的人民性追求熔鑄了趙望云獨有的藝術(shù)品格，深刻影響了長安畫派，也與21世紀(jì)以來中國文藝?yán)碚撆c美術(shù)創(chuàng)作的人民性時代主題遙相呼應(yīng)。

[關(guān)鍵詞] 趙望云 人民性 美術(shù)創(chuàng)作 藝術(shù)風(fēng)貌 長安畫派

文學(xué)的“人民性”具有歷時性的特征。從德國的赫爾德，俄國的普希金、別林斯基、杜勃羅留波夫到馬克思、恩格斯和列寧，都豐富和拓展過文學(xué)的“人民性”含義。21世紀(jì)以來，人民性已被黨和國家定位為我國文藝工作的根本性發(fā)展方向之一。無論“人民”的內(nèi)涵和外延如何發(fā)生改變，凡是書寫人民、服務(wù)人民、表達人民思想和情感的文藝作品，都可視為具有人民性。作為20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要代表之一，長安畫派的創(chuàng)始人趙望云在新文化運動的大潮中走出了一條藝術(shù)為人民之路，他于20世紀(jì)20年代深埋地下的人民性種子在60年代初長成了長安畫派的參天大樹。趙望云一生之成就在于著力描繪人民，為人民代言，與人民血脈相連，情感互通。

一、趙望云美術(shù)創(chuàng)作人民性思想的緣起

人民性的藝術(shù)書寫源自趙望云的人民性意識。這種人民性意識既與青年趙望云自身的經(jīng)濟狀況和身份定位有關(guān)，又受到20世紀(jì)二三十年代中國社會客觀現(xiàn)實的直接影響。

趙望云之父趙元英是河北束鹿辛集鎮(zhèn)的皮革商兼農(nóng)民，無論是商還是農(nóng)，趙家的社會地位顯然都不高。1920年，趙元英病逝，趙家隨之?dāng)÷洌w望云被迫去皮貨店做學(xué)徒，經(jīng)濟窘迫，精神苦悶，使他經(jīng)常望云興嘆。母逝后，表兄王西渠資助趙望云于1925年秋進入北京京華美術(shù)?？茖W(xué)校求學(xué)，研究資料顯示，趙望云此時“每月房租和伙食費不過十元”[1]。1925年至1927年間的10元大致相當(dāng)于2014年的350元人民幣[2]，“陳明遠據(jù)史料斷言，20年代初人均收入每月10元以下屬于貧困”[3]。以當(dāng)時北京和上海普通居民的消費水平來衡量，趙望云的生活處于低下水平[4]。趙望云那時不像青年何海霞那樣加入了某個藝術(shù)團體，因此幾乎沒有社會資本、文化資本和象征資本[5]。

這種情況下，趙望云只有自謀生路，靠辦畫展和賣畫來維持生計。經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本皆匱乏的趙望云自然不具有象征資本，因此，他這時期的作品價格不高。社會個體的經(jīng)濟地位一般性地決定了他的社會身份，社會身份往往又要經(jīng)過主體的一個建構(gòu)過程。趙望云20世紀(jì)30年代在北京得到王森然提攜時仍然經(jīng)濟困難，精神壓抑。曾藍瑩認(rèn)為鄉(xiāng)村題材是趙望云在鄉(xiāng)村人民身上找到了自己的影子，因此，“上海行二度失利后，畫家完全放棄這類與南方風(fēng)情同化的努力，而回歸他所熟悉的北方故土”[6]。趙望云曾說：“我畫農(nóng)村是由于我生在農(nóng)村，熱愛農(nóng)村景物，同情勞動生活。”[7]“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我感到是一種生活上的責(zé)任，此后我要以這種神圣的責(zé)任，作為終生生命之寄托。”[8]這個結(jié)論是趙望云經(jīng)過一番求索之后對自己的身份定位。當(dāng)然，情感上的天然親近是趙望云人民性藝術(shù)書寫更為根本的原因，“當(dāng)藝術(shù)家與人民同心時，其真誠的自我表現(xiàn)亦是人民之心聲。為人民之路意味著藝術(shù)家如何做人之路”[9]。

1932年，趙望云以通信的方式報道農(nóng)村的苦狀，開始了從北京到冀中農(nóng)村的寫生之旅。他白天坐著大車細細觀察沿路民間生活情景，晚上在小旅店中就著昏暗的油燈創(chuàng)作。這次農(nóng)村寫生之旅，趙望云沿途經(jīng)過了18個偏僻村鎮(zhèn)縣城，所繪的都是貧苦大眾掙扎在死亡線上的畫面?！洞蠊珗蟆放c趙望云這次合作的現(xiàn)實背景是中國20世紀(jì)30年代的社會狀況。從1931年的“九一八事變”、1932年的“一·二八事變”，到1937年日本全面侵華，20世紀(jì)30年代的中國是內(nèi)憂外患，苦難深重。中國創(chuàng)刊最早的《東方雜志》在1935年前后大規(guī)模地刊發(fā)了有關(guān)農(nóng)村的調(diào)查類文章，“鄉(xiāng)村破產(chǎn)”“經(jīng)濟崩潰”等字樣頻繁出現(xiàn)，華北農(nóng)村更是百業(yè)凋敝。為了真實記錄中國人民的苦難，《大公報》攜手邀請藝術(shù)追求、繪畫風(fēng)格與之契合的趙望云，來表現(xiàn)國民苦難，引發(fā)世人重視。作為社會的一分子，趙望云與人民屬于同一陣線；作為藝術(shù)家，強烈的社會責(zé)任感促使他進行農(nóng)村旅行寫生。

新文化運動爆發(fā)前的1917年，胡適發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，陳獨秀發(fā)表了《文學(xué)革命論》?！段膶W(xué)革命論》中，陳獨秀倡導(dǎo)“三大主義”，主張推倒貴族文學(xué)、古典文學(xué)和山林文學(xué)，建設(shè)國民文學(xué)、寫實文學(xué)和社會文學(xué)。這些論點極大地影響了當(dāng)時的中國美術(shù)，美術(shù)界人士的創(chuàng)作立場紛紛從貴族轉(zhuǎn)向平民，倡導(dǎo)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。在彼時中國美術(shù)界“借洋興中”和“推陳出新”[10]的熱潮中，趙望云走出了一條有別于徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的藝術(shù)之路。這條藝術(shù)道路的形成，一是受到當(dāng)時文藝界“藝術(shù)到民間去”“藝術(shù)家應(yīng)該走出象牙之塔，來到十字街頭”等口號的影響，二是源于趙望云所閱讀的國內(nèi)外文藝?yán)碚撝?。俄國作家托爾斯泰的《藝術(shù)論》、日本學(xué)者廚川白村的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》給青年趙望云注入了一針強心劑，特別是其中藝術(shù)為人生、大眾的論調(diào)對他產(chǎn)生了重大影響：“藝術(shù)思想確初步有所啟發(fā)，知道藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造；同時，理論啟發(fā)我應(yīng)著重觀察現(xiàn)實，以追求藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。在新文化的影響下，我確定了從事中國畫改造的志愿?！盵11]趙望云的人生道路與石魯?shù)牟煌?。石魯早年曾離家奔赴延安。1942年，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，整個延安掀起深入生活、藝術(shù)家向人民學(xué)習(xí)的熱潮。身為革命藝術(shù)家，石魯深受延安文藝?yán)碚撚绊?。而趙望云20世紀(jì)20年代生活在北京，浸潤在新文化運動的時代空氣中，他創(chuàng)作中的人民性思想更多是受這場文化運動的推動。

二、趙望云美術(shù)創(chuàng)作人民性的藝術(shù)表現(xiàn)

人民性是趙望云響應(yīng)時代呼聲，與人民同呼吸、共命運的社會責(zé)任感的體現(xiàn)。人民性不僅突出表現(xiàn)在趙望云作品的題材和主題上，也構(gòu)建了他作品整體的藝術(shù)風(fēng)貌。

（一）描繪對象的人民性

1918年，《新青年》第六卷第一號開啟了“美術(shù)革命”的討論，傳統(tǒng)中國畫很快成為新文化運動一個重要的理論交鋒場。新文化運動者提出“美術(shù)革命”，并以各種途徑、方法和理論工具實踐美術(shù)革命的根本原因在于中國畫在元代以后走向了陳陳相因、摹古守舊之路。趙望云認(rèn)為時代影響藝術(shù)，藝術(shù)家要適應(yīng)新時代，要創(chuàng)造性地繼承古人的藝術(shù)遺產(chǎn)，因此，他創(chuàng)新性地將“人民”引入中國畫領(lǐng)域。趙望云創(chuàng)作中的“人民”具有時代性，指構(gòu)成當(dāng)時中國社會人口絕大部分的群體，他們以勞動對社會發(fā)展起到了巨大的推動作用，是趙望云美術(shù)創(chuàng)作的核心表現(xiàn)對象。在新文化運動提倡中國畫改造之前，山水畫題材守舊，技巧、構(gòu)圖已趨程式化，具有出世主義的傾向，多表現(xiàn)舊式文人知識分子高蹈于世的清高之氣，因此，趙望云筆下的“人民”在傳統(tǒng)中國畫中是沒有的。不僅如此，趙望云還積極入世，將中國畫作為反映社會和報效祖國的手段，將生活視為推動創(chuàng)作的主力?？箲?zhàn)期間，趙望云表示，中國畫既然是中國本土的藝術(shù)形式，那么，它就應(yīng)該報效中華民族對它幾千來的培養(yǎng)，應(yīng)該在宣傳抗戰(zhàn)上盡力發(fā)揮斗爭精神。這是傳統(tǒng)中國畫與具體時代和生活的結(jié)合，是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一條正確道路。

趙望云藝術(shù)的人民性來自對人民生活的深入觀察?！皩懮ㄓ崱辈⒎勤w望云閉門造車，而是在終日奔波中完成的。他建議藝術(shù)家深入生活，增加閱歷，從平俗的鄉(xiāng)村生活中發(fā)掘情感的波瀾。為了表現(xiàn)人民生活，趙望云極其重視寫生。因為寫生，他的作品永遠新鮮、生動，貼近生活。在《趙望云農(nóng)村寫生集》中，有天旱用轆轤澆園的農(nóng)民，有暮色中無人贍養(yǎng)、孤苦無依的老夫妻，有吸食金丹導(dǎo)致身體衰弱、家產(chǎn)耗盡的流亡者，有嗜血貪財?shù)挠憘?，有徘徊在街上的流浪人，有因日軍橫行而冷清寂寥的街道，還有小販、趕車人。這些作品以人民生活反映國家政治和經(jīng)濟問題，表現(xiàn)了趙望云對人民的深刻同情與憐憫。1938年，馮玉祥請老舍作序，在武漢出版了趙望云的《泰山社會寫生石刻詩畫集》。其中畫作大多真實地反映了舊社會農(nóng)村貧窮落后的悲慘景象，如《五口之家》中，因黃河泛濫，遭遇水災(zāi)，五口之家有幸生還，但饑餓難耐，破衣爛衫，已經(jīng)陷入走投無路的境地。采野草的婦人以野草充饑，而城中貴婦窮奢極侈。泰山上，抬轎的人氣喘吁吁，坐轎的人卻好不逍遙……1938年，趙望云以筆當(dāng)槍，出版《抗戰(zhàn)畫刊》，著力宣傳抗日工作，以勝利鼓舞世人，以日寇的滔天罪惡警醒世人。20世紀(jì)40年代西北旅行寫生，趙望云將西北拓荒工作作為創(chuàng)作的目的，描繪西北名勝風(fēng)景、邊疆民族生活和大后方的人民生活。

為了藝術(shù)服務(wù)于人民，趙望云永遠“在路上”?！霸诼飞稀笔勤w望云的創(chuàng)作常態(tài)，也是他的藝術(shù)追求。他用腳步丈量祖國大地，以畫筆表現(xiàn)人民生活?！霸诼飞稀笔顾梢宰龅缴畛尸F(xiàn)什么樣貌，他就能描繪出什么樣貌。

（二）創(chuàng)作主題的連續(xù)性

人民生活涵蓋多個方面，其重心往往與時代和社會的變化有關(guān)。趙望云美術(shù)創(chuàng)作的主題一貫以人民為中心，注重表現(xiàn)不同歷史時期的人民生活和人民情感。

1927年，趙望云離開學(xué)校，開始自我歷練。1928年，他初步創(chuàng)作了反映人民生活的作品。此時正值北洋政府瓦解、軍閥混戰(zhàn)時期，民主、科學(xué)的思想并未消除中國廣大人民的苦難，《貧與病》《疲勞》《郁悶》《廠笛》《拓荒者》和《雪地民生》等都是趙望云進行速寫鍛煉，在村巷、田間、路邊客觀描繪民生現(xiàn)實的成果?！镀凇分?，衣衫襤褸的耕種者頭靠鋤頭小憩。他佝僂著背，衣服半敞，露出羸弱的胸腹，臉掩在手后，似乎在擦拭汗水。整幅作品的構(gòu)圖與米勒的《扶鋤的男子》非常像，不同的是，米勒筆下扶鋤的男子雖為生活重擔(dān)壓迫，但眼中似乎還有對新生活的希望，趙望云《疲勞》中的男子則貧弱不堪，已經(jīng)完全被生活擊垮?！队魫灐分械霓r(nóng)家家徒四壁，主婦托腮垂首，與家人相對無言。這是趙望云第一批真正深入生活之作，作品中所描繪的底層百姓無比痛苦的遭遇，給讀者以一種強烈的震撼。

1928年到1932年，趙望云依然延續(xù)描寫農(nóng)村生活的初衷，編有《苦禪望云畫冊》，出版《吼虹月刊》。1932年底，他開始農(nóng)村寫生。《大公報》從1933年2月12日至6月28日連載趙望云農(nóng)村寫生作品，共130幅，反映了在帝國主義和國內(nèi)資本家雙重掠奪下的中國農(nóng)村生活。馮玉祥因趙望云農(nóng)村寫生作品而深受感動，自發(fā)為作品題詩，這些“丘八詩”賦予畫作更深刻的社會內(nèi)容，對作品主題起到了畫龍點睛的作用。1934年，趙望云完成塞上旅行寫生，由馮玉祥題詩的《趙望云塞上寫生集》出版。在自序中，趙望云說：“走到鄉(xiāng)下去看，平原上點綴著蘢蔥的林木，村落由叢木婆娑中透出，在茅舍柴扉里往來的都是些粗衣糲食工作中的男女，每一個都在忍痛掙扎中生活著。風(fēng)景是那樣的美麗，而村民的心情卻與那美麗的風(fēng)景毫不相稱，這是多么耐人尋味的現(xiàn)象??！”[12]顯然，這段論述出自趙望云對國家黑暗現(xiàn)實中勞動人民悲慘處境的感嘆，是他發(fā)自內(nèi)心對人民的憐惜之情。1936年，在馮玉祥的支持下，趙望云辦旅行印象畫展，出版了《趙望云旅行印象畫選》。1937年，趙望云旅行津浦全線，描繪沿途人民生活，此項工作后因“七七事變”而中斷。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，趙望云應(yīng)馮玉祥邀約并在他的資助下創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)畫刊》，積極宣傳抗戰(zhàn)，直到1941年《抗戰(zhàn)畫刊》被迫停刊。

20世紀(jì)20年代中后期，趙望云基本形成人民性的藝術(shù)創(chuàng)作傾向。20世紀(jì)三四十年代，國家政治、經(jīng)濟的敗壞與國民的苦難激發(fā)起趙望云深切的民族情感，《趙望云農(nóng)村寫生集》《趙望云塞上寫生集》《趙望云旅行印象畫選》《泰山社會寫生石刻詩畫集》《抗戰(zhàn)畫刊》《趙望云西北旅行畫記》《雍華》等成果中，人民性思想是貫穿作品的一根紅線。1949年，西安解放后，趙望云將很大一部分精力用于西北文物和美術(shù)工作，籌建了西北歷史博物館和西安半坡博物館。20世紀(jì)60年代初，長安畫派形成，因為趙望云和石魯?shù)呐?，人民性又成為該畫派群體性的創(chuàng)作追求，他們的作品多反映了新中國人民積極、樂觀的精神風(fēng)貌。1966年后，趙望云的美術(shù)創(chuàng)作被迫中斷，一直到70年代初才陸續(xù)創(chuàng)作了一批書畫。此時，對人生苦難與時代風(fēng)云的思考已化為趙望云創(chuàng)作的養(yǎng)分，他的作品依然堅守寫實，但更多是在尋求一種藝術(shù)哲學(xué)的表達，漸入創(chuàng)作的化境。令人惋惜的是，趙望云創(chuàng)作的巨大能量還未完全發(fā)揮，便于1977年離開人世，留下一曲藝術(shù)的絕響。

（三）藝術(shù)風(fēng)格客觀、樸實

美術(shù)創(chuàng)作人民性的內(nèi)涵之一是要求藝術(shù)家創(chuàng)作出使百姓獲得審美愉悅的作品，故作高深、晦澀難懂的曲高和寡之作顯然是不具有人民性的。趙望云曾說：“好的藝術(shù)不明白的人不過一小部分的惡劣階級，而絕不是大多數(shù)的樸實清潔的勞動民眾，藝術(shù)所以使多數(shù)人不能不明白的，因為他是好的?！盵13]因此，他的作品不僅真實記錄了中國人民的生活，而且畫面生動、樸素、自然。

20世紀(jì)30年代，趙望云的創(chuàng)作目的是為了喚起國家對人民生存狀態(tài)的關(guān)注，因而作品也力求直白、客觀。《圖像再現(xiàn)與歷史書寫：趙望云連載于〈大公報〉的農(nóng)村寫生通信》一文中，據(jù)曾藍瑩考證，趙望云“通信寫生”中的水車與《高邑縣志》中農(nóng)民田間澆水的水車完全相同。這是作者直接對景寫生的結(jié)果?！洞蠊珗蟆芬暋皩懮ㄐ拧弊髌窞闀r事宣傳的工具，胡政之也曾表示希望讀者不要僅以通常藝術(shù)品來看待趙望云的農(nóng)村寫生[14]，這都正面肯定了趙望云作品的客觀寫實性。馮玉祥看到趙望云的《農(nóng)村寫生集》后，也稱贊作品是“大眾生活的攝影機和收音機”[15]。自20世紀(jì)40年代到長安畫派時期，趙望云的作品仍以客觀性見長，原因即在于趙望云寫生的創(chuàng)作手段。人民生活是永遠變動不居、新鮮活潑的，只要深入生活，藝術(shù)家就不會有題材和靈感枯竭的擔(dān)憂，趙望云就敏銳地抓住了這個創(chuàng)作根本。

趙望云斥責(zé)那些閉門不出，對著雜志照片進行的所謂“創(chuàng)作”，他認(rèn)為模仿會極大阻礙藝術(shù)對生活中真善美的表達。趙望云的可貴之處在于雖極重視客觀寫實，但更注重作品傳達的真情實感。他曾說：“真正的藝術(shù)無須裝飾，仿佛愛丈夫的妻子，虛假的藝術(shù)卻常裝飾，仿佛妓女?！盵16]這是他與一般低劣畫家最大的區(qū)別。1943年，郭沫若在參觀趙望云西北河西寫生畫展后曾賦詩一首曰：“畫法無中西，法由心所造?；壅邘熥匀?，著手自成妙。國畫嘆陵夷，兒戲殊可笑。江山萬木新，人物恒釋道。獨我望云子，別開生面貌。我手寫我心，時代維妙肖。從茲畫史中，長留束鹿趙?！盵17]這是對趙望云藝術(shù)成就非常貼切的概括。

對人民廣闊生活的反映使趙望云作品發(fā)揮了宏大的敘事功能，畫人民喜聞樂見的題材使趙望云的作品具備了大眾化、民間化的藝術(shù)形式。這是趙望云對中國現(xiàn)代美術(shù)史的巨大貢獻。

三、趙望云人民性的創(chuàng)作追求與長安畫派的藝術(shù)思想

長安畫派有兩個靈魂人物，一為趙望云，一為石魯。20世紀(jì)50年代初開始，趙望云與石魯之所以能攜手合作，一個重要的原因是他們藝術(shù)觀念契合，志趣相投。石魯受延安文藝思想的影響，強調(diào)創(chuàng)作為人民服務(wù)，這點與趙望云的藝術(shù)追求是相同的。50年代中期，印度、埃及之行使趙望云和石魯更加堅定了對中國傳統(tǒng)繪畫價值的認(rèn)識?；谒囆g(shù)追求的共識，石魯“將趙望云倡導(dǎo)的那一種形而下的現(xiàn)實主義精神與形而上的形式美學(xué)追求巧妙地結(jié)合在一起，緊貼鮮活的生活與解析悠遠的傳統(tǒng)”[18]。二者以互補性的關(guān)系[19]在20世紀(jì)60年代初合力扛起了長安畫派的旗幟。

“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”是長安畫派的藝術(shù)思想，“傳統(tǒng)”體現(xiàn)在畫派推陳出新的藝術(shù)態(tài)度上，“生活”則體現(xiàn)了畫派藝術(shù)創(chuàng)作的人民性傾向。在趙望云和石魯?shù)挠^念中，“生活”絕非小眾的生活，而是人民的生活。此時，趙望云依然堅持“不畫不勞動者”的藝術(shù)原則，創(chuàng)作了《秦嶺林間寫生》《林區(qū)寫景》《風(fēng)雨歸牧》《祁連放牧》《松林行獵》《馱運圖》《上學(xué)路上》《放羊歸來》《槽頭興旺》《重林聳翠》以及《桑山行》組畫等作品。石魯則一貫主張深入生活寫生，對延安、黃土高原、秦嶺、華山都進行過詩意描繪，《禹門逆流》《秋收》《種瓜得瓜》《高原放牧》《家家都在花叢中》等都是他的代表作。無論是從秦嶺林間到祁連山上，還是從林業(yè)工人、牧人到孩童與老者，趙望云描繪的都是所到之處見到的人民生活。石魯此時期的作品延續(xù)了延安革命時代的藝術(shù)熱情，將目光放在了對20世紀(jì)60年代中國人民新生活的表現(xiàn)上。二者的作品都具有革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的激情，畫面處處充滿了對人民日益幸福、美滿的生活的歌頌。

“葉堅認(rèn)為四五十年代是長安畫派的孕育期，王寧宇認(rèn)為趙望云40年代初第一次西北寫生就孕育了后來的長安畫派。其實，趙望云在30年代就以寫生的藝術(shù)實踐深入生活，長安畫派的藝術(shù)理念已在生發(fā)?！盵20]20世紀(jì)30年代，石魯即在延安以藝術(shù)服務(wù)人民，但其根本目標(biāo)仍是藝術(shù)服務(wù)政治。而此時，趙望云已經(jīng)開始了真正的“一手伸向生活”。趙望云的創(chuàng)作理念對石魯和后來整個長安畫派都發(fā)生過直接影響（這點已有學(xué)者撰文探討過）。經(jīng)過他和石魯?shù)囊龑?dǎo)，長安畫派群體開始自覺地以人民性為藝術(shù)創(chuàng)作的主旨。

何海霞曾隨張大千學(xué)藝，后來經(jīng)過趙望云和石魯?shù)膸椭?，通過理論學(xué)習(xí)，以及跟隨畫派群體的大量寫生活動，完成了傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，找準(zhǔn)了創(chuàng)作方向。李梓盛是石魯在延安工作時的同事，二人合作多，藝術(shù)觀念接近。康師堯是花鳥畫大家，也在趙望云和石魯?shù)囊龑?dǎo)下以花鳥畫表現(xiàn)人民生活美好的一面。以“群”而論，長安畫派除了1961年參加進京畫展的趙望云、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯和李梓盛外，還應(yīng)包括趙望云的三大高足黃胄、方濟眾和徐庶之。趙望云在1944年至1947年間分別收下黃胄、方濟眾和徐庶之，他們吃住在趙家，隨老師學(xué)畫，在學(xué)畫之初便受到趙望云藝術(shù)思想和表現(xiàn)技法的影響。黃胄繪畫天賦高，深得趙望云喜愛，早年時曾進行過黃泛區(qū)寫生，后來因為徐悲鴻的賞識而調(diào)入北京，創(chuàng)辦了炎黃藝術(shù)館，將長安畫派的藝術(shù)精神傳播至北京。趙望云曾教導(dǎo)方濟眾要從生活中尋找出路。后來在故鄉(xiāng)漢中，方濟眾完成了美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)文化的對接。在趙望云和石魯之后，方濟眾又舉起長安畫派的大旗，培養(yǎng)了大量的美術(shù)人才，傳承畫派精神。徐庶之1953年進入新疆，一直謹(jǐn)記老師趙望云的教誨。他走遍天山南北，以畫筆反映新疆人民生活，構(gòu)圖、技法和創(chuàng)作理念都深得趙望云真?zhèn)鳌?/p>

長安畫派以火熱的激情擁抱生活、以審慎的態(tài)度觀照傳統(tǒng)，正是這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理念奠定了它在中國現(xiàn)代美術(shù)史的地位。其中，趙望云絕對是功不可沒的。

結(jié)語

進入21世紀(jì)以來，受西方藝術(shù)觀念和科學(xué)技術(shù)的影響，中國美術(shù)面臨著新的挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在藝術(shù)流派紛繁多樣，藝術(shù)形式復(fù)雜多變，加上市場經(jīng)濟力量的負面影響，美術(shù)創(chuàng)作趨向媚俗化、平面化，價值觀缺失。有鑒于此，一些具有憂患意識的文藝評論者主張重新發(fā)掘美術(shù)創(chuàng)作與批評中的人民性思想，因此，此時重提趙望云美術(shù)創(chuàng)作的人民性具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實意義。趙望云以創(chuàng)作表現(xiàn)人民生活，傳達人民的價值立場，尊重人民的情感，這是他藝術(shù)生命歷久彌新的根本原因。趙望云人民性的創(chuàng)作追求既可被視為中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作人民性思想的肇始之一，也可看作21世紀(jì)以來中國美術(shù)發(fā)展的指南針。在21世紀(jì)中國文藝良好的生態(tài)環(huán)境中，趙望云人民性的藝術(shù)追求將推進中國美術(shù)事業(yè)不斷向前發(fā)展。

（王曼利/西安培華學(xué)院）

注釋：

[1]程征，著.趙望云[M].趙望云，繪.石家莊：河北教育出版社， 2002：4.

[2]以陳晨《“海派”繪畫作品鑒定與市場價格研究》（南開大學(xué)2014年博士學(xué)位論文）第29頁提供的資料為依據(jù)計算而來。

[3]王曼利.長安畫派藝術(shù)價值：基于藝術(shù)品價格的研究[D].西安：西北大學(xué)， 2019：61.

[4]同注[3]。

[5]當(dāng)代法國思想大師皮埃爾·布爾迪厄在對馬克思資本理論繼承和批評的基礎(chǔ)上提出了“資本”“場域”和“慣性”等概念，并將“資本”分為經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和象征資本等形態(tài)。經(jīng)濟資本屬于物質(zhì)化的資本，可指收入的來源。社會資本指個人在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中可依賴的權(quán)力。文化資本可分為制度化文化資本、身體化文化資本和客觀化文化資本三種。象征資本是布爾迪厄在提出經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本三種資本類型之后所補充的一個術(shù)語，指的是確認(rèn)前三種資本的特殊邏輯。象征資本可授權(quán)予那些被公認(rèn)為可以影響公共輿論的人，是社會群體的權(quán)威代言。因此，布爾迪厄的“資本”并非完全經(jīng)濟學(xué)意義上的概念，而指的是一種社會權(quán)力，因價值高而被社會群體激烈爭奪。

[6]曾藍瑩.圖像再現(xiàn)與歷史書寫：趙望云連載于大公報的農(nóng)村寫生通信[M]//黃克武，主編.畫中有話：近代中國的視覺表達與文化構(gòu)圖.臺北：近代史研究所， 2003：94.

[7]陜西省文史研究館，陜西長安畫派藝術(shù)研究院，編.趙望云研究文集（上卷）[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2012：4.

[8]趙望云.趙望云早期畫論選輯[C]//程征，主編.長安中國畫壇論集（上）.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1997：135.

[9]劉曦林.從借洋興中、推陳出新到人民性追求——五四以來的中國美術(shù)之路[J].美術(shù)， 2019，（3）.

[10]同注[9]。

[11]同注[1]，5頁。

[12]同注[7]，23頁。

[13]同注[7]，40頁。

[14]參見胡政之《趙望云農(nóng)村旅行寫生集·序》第4頁。

[15]參見大公報社1934年出版的《趙望云塞上寫生集·序》。

[16]同注[7]，39頁。

[17]同注[7]，66頁。

[18]程征.長安畫派的新興[J].美術(shù)， 2009，（12）.

[19]邵養(yǎng)德.長安畫派的文化構(gòu)成——石魯趙望云藝術(shù)之“互補”關(guān)系[J].西北美術(shù)， 1993，（2）.

[20]同注[3]。