程志

主持人語(yǔ)：面對(duì)當(dāng)代歡騰的中國(guó)喜劇電影版圖，舊色喜劇“阿滿(mǎn)系列”依然具有教義性和引導(dǎo)意義。在當(dāng)年內(nèi)地精神生活重塑的大背景下，張剛導(dǎo)演在時(shí)代、藝術(shù)與市場(chǎng)建構(gòu)中孤獨(dú)地行走。他以獨(dú)立制片人的身份奔波于制片廠(chǎng)、拍攝現(xiàn)場(chǎng)，忙于挑選劇本、演員，有時(shí)干脆親自上陣，人們稱(chēng)他為內(nèi)地電影第一個(gè)個(gè)體戶(hù)。這個(gè)標(biāo)簽本身就有傳奇色彩。他的才華和能力使得“阿滿(mǎn)系列”在艱苦的環(huán)境下得以延續(xù)，自1983年籌拍《愁眉笑臉》到2005年的《風(fēng)流羊角鎮(zhèn)》，“阿滿(mǎn)系列”跨越二十多年，以25部的體量成為中國(guó)電影空前的范例，上升為20世紀(jì)八九十年代現(xiàn)象級(jí)的電影文化景觀(guān)。這個(gè)紀(jì)錄迄今未能被打破。小人物阿滿(mǎn)，為電影留下了一個(gè)飽含人間的善良、苦惱和荒謬、淚水與笑聲的形象，呈現(xiàn)社會(huì)變革轉(zhuǎn)型期底層生活的樣貌。

—鄧濤（南昌市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)）

“阿滿(mǎn)系列”喜劇電影是中國(guó)大陸喜劇電影的一個(gè)特殊存在。張剛導(dǎo)演從1983年第一部“阿滿(mǎn)喜劇”《愁眉笑臉》開(kāi)始，直至2005年，共創(chuàng)作了二十五部“阿滿(mǎn)系列”喜劇。這不僅創(chuàng)造了大陸喜劇電影長(zhǎng)度之冠，而且其創(chuàng)作過(guò)程深刻著時(shí)代印痕;不僅與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化有著密切的互動(dòng)關(guān)系，而且也深刻地反映著當(dāng)代中國(guó)電影消費(fèi)市場(chǎng)的審美文化心理的嬗變與審美范式的轉(zhuǎn)型。不啻說(shuō)是一種電影文化的“歷史在場(chǎng)”與歷史中的“電影文化在場(chǎng)”之互動(dòng)再現(xiàn)。而張剛從某種意義上可以說(shuō)甚至是中國(guó)喜劇電影史的“江西注腳”，祖籍黑龍江的張剛曾說(shuō)：“江西是我的第二故鄉(xiāng)，是江西哺育了我，我在這兒學(xué)知識(shí)，長(zhǎng)成人，得到實(shí)踐，受到磨煉。是江西電影制片廠(chǎng)培養(yǎng)我從事電影導(dǎo)演工作的……”[1]他是真正從贛鄱大地成長(zhǎng)并最終走向全國(guó)、影響了一個(gè)時(shí)代的喜劇電影人。他的影視作品創(chuàng)造了諸多“江西第一”，而他所領(lǐng)導(dǎo)的南昌電影電視創(chuàng)作研究所更是成為我國(guó)1980年代影視體制改革“先行先試”的典型代表。而“阿滿(mǎn)系列”喜劇電影在20世紀(jì)八九十年代文化與消費(fèi)的雙重視域中因其獨(dú)特的文化品格和商業(yè)屬性，更是擁有了獨(dú)樹(shù)一幟的文化標(biāo)識(shí)性。他所代表的市民喜?。◤垊傋苑Q(chēng)為“喜悲劇”）通俗而不庸俗，因“正”而“喜”，又“喜”又“正”，更因其“群眾至上”的喜劇觀(guān)念而獲得了市場(chǎng)選擇的高度認(rèn)同，因而具有獨(dú)特的商業(yè)美學(xué)價(jià)值和電影史意義。

一

喜劇從某種意義而言是化“悲”為“喜”的藝術(shù)。只有真正嘗過(guò)痛苦、悲涼的人，才能從生活中攫取藝術(shù)的養(yǎng)分，進(jìn)行喜劇的創(chuàng)作和藝術(shù)化的表達(dá)。而“阿滿(mǎn)喜劇”電影導(dǎo)演張剛正是一個(gè)擁有豐富的底層社會(huì)經(jīng)驗(yàn)并執(zhí)著于“喜劇電影”的藝術(shù)家。張剛是1933年生人，祖籍黑龍江綏化市。張剛的童年用“顛沛流離、命運(yùn)多舛”來(lái)形容一點(diǎn)都不為過(guò)。他出生于日寇侵華的年代，遼闊的東北平原盡在日寇鐵蹄的蹂躪之下，而張剛的“父親去尋找抗日聯(lián)軍，音信全無(wú)。母親幫人洗衣縫補(bǔ)、當(dāng)保姆，為養(yǎng)育三個(gè)孩子，從黎明忙到深夜”[2]，這是張剛從小記憶中的家庭生活。七歲那年，外出參軍抗敵的父親以軍功榮歸，后舉家遷至南京生活，但身為高級(jí)軍官的父親到南京后生活奢靡，“娶了幾房姨太太，家庭矛盾不斷加劇”[3]，母親在備受刺激之際癱瘓?jiān)诖?。此時(shí)，父親非但不在旁照料，反而拋家棄子，帶著姨太太們遠(yuǎn)走。至此，十二歲的張剛肩挑重?fù)?dān)，成為全家的頂梁柱，踏上了一條跋涉不停、追索不斷的人生路。

年幼的張剛看遍底層社會(huì)眾生相，人情冷暖、世態(tài)炎涼對(duì)過(guò)早走向成年的他而言，早已習(xí)以為常。在“南京的車(chē)站、碼頭和繁華的街市上……他賣(mài)過(guò)報(bào)，賣(mài)過(guò)糖果香煙，還以營(yíng)養(yǎng)不良的身軀拉起沉重的板車(chē)”[4]。早年的歲月讓張剛看到了真實(shí)的社會(huì)。所謂“家國(guó)不幸詩(shī)家興”，得益于這段生活經(jīng)歷，士農(nóng)工商、販夫走卒，在張剛?cè)蘸蟮摹鞍M(mǎn)系列”中都有所反映。毋庸置疑，這段經(jīng)歷對(duì)于日后走向創(chuàng)作、走進(jìn)電影藝術(shù)的張剛而言成了寶貴的精神財(cái)富，不僅讓他“日后獻(xiàn)身喜劇，以冷峻、敏銳的目光審視生活”[5]，而且也幫助他形成了堅(jiān)毅、果敢、無(wú)畏的精神品質(zhì)。這些寶貴品質(zhì)都將助力一個(gè)藝術(shù)工作者日后不斷攀登一座又一座的藝術(shù)高峰。當(dāng)然，也正是得益于底層社會(huì)的歷練，張剛?cè)蘸蟮碾娪白髌匪尸F(xiàn)的“阿滿(mǎn)”和各色人物都受到觀(guān)眾的熱烈追捧。他們中既有修腳工“丁阿滿(mǎn)”（《想入非非》），盲人按摩師“邱阿滿(mǎn)”（《提心吊膽》），小學(xué)老師“梅阿滿(mǎn)”（《大驚小怪》），小鎮(zhèn)糧管所長(zhǎng)“何阿滿(mǎn)”（《愁眉笑臉》），普通工人“黃阿滿(mǎn)”（《丈夫的秘密》），黑管樂(lè)師“陳阿滿(mǎn)”（《多情的帽子》），離異放映員“范阿滿(mǎn)”（《多此一女》）等，還包括影院經(jīng)理“鐘可堅(jiān)”，鐘表工匠“阿滿(mǎn)老舅”，無(wú)業(yè)游民“姚小胖”……這些人物形象之所以深入人心，便在于他們都來(lái)自真實(shí)而普通的生活之中，沒(méi)有任何創(chuàng)作上的過(guò)度“變形”。能夠?qū)⑦@些小人物塑造得如此成功，必然與張剛年少時(shí)的底層經(jīng)歷有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

張剛的童年是苦難的，但他非但沒(méi)有走向沉淪與絕望，相反日后還成為“阿滿(mǎn)之父”，成為國(guó)人難以忘懷的喜劇藝術(shù)家，在中國(guó)喜劇電影史上書(shū)寫(xiě)了濃墨重彩的一筆。揆諸現(xiàn)實(shí)，與其說(shuō)是喜劇成就了他，不如說(shuō)是喜劇拯救了他。談起與喜劇的相遇，在張剛的一本傳記當(dāng)中作者寫(xiě)道：“1946年的一個(gè)冬夜，朔風(fēng)凜冽，寒氣砭骨。南京市內(nèi)某影院門(mén)口的臺(tái)階上，坐著個(gè)十三歲的報(bào)童。他剛用一下午賣(mài)報(bào)掙的錢(qián)看了一場(chǎng)卓別林的《淘金記》?！边@段簡(jiǎn)短的文字?jǐn)⑹鲈谒蘸笞约旱奈恼隆段倚闹械陌M(mǎn)》中得到了證實(shí)：“對(duì)喜劇的愛(ài)，從我很小的時(shí)候就開(kāi)始了。當(dāng)我在南京街頭賣(mài)報(bào)的空余，幾乎全部泡在夫子廟的游藝廣場(chǎng)里……在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)中，我看到了卓別林的電影《淘金記》，我激動(dòng)得直喘氣，散場(chǎng)后我在門(mén)口的臺(tái)階上坐了一個(gè)多小時(shí)，真是久久不能平靜?！盵6]可能對(duì)于一般人而言很難想象，第一次看到卓別林《淘金記》的張剛內(nèi)心到底經(jīng)歷了一番怎樣的波動(dòng)，只是自那以后，幼小的張剛內(nèi)心里已深深埋下了一顆喜劇的種子—“在灰塵很厚的臺(tái)階上坐著的我，只用了一個(gè)小時(shí)，就下定決心要當(dāng)一名喜劇演員，為喜劇藝術(shù)貢獻(xiàn)終身”。在這份帶有些許浪漫而又別有況味的描述中，我們得以一窺遭遇童年陰影的張剛是如何通過(guò)喜劇救贖自我，又是如何在“在繁重的勞動(dòng)之余閱讀了大量小說(shuō)和各種書(shū)刊，并練習(xí)業(yè)余寫(xiě)作”，以此走上文藝創(chuàng)作之路的。

二

張剛就這樣在南京的市井生活中度過(guò)了五年，直至南京解放。此時(shí)飽經(jīng)社會(huì)歷練又酷愛(ài)學(xué)習(xí)、寫(xiě)作的文藝青年張剛以重新審視自我的眼光看待未來(lái)人生，并做出改變。他先是懷揣著戲劇夢(mèng)想短暫地進(jìn)入了呂玉堃所領(lǐng)導(dǎo)的大眾劇團(tuán)。在大眾劇團(tuán)時(shí)期張剛極為努力，不斷加強(qiáng)學(xué)習(xí)，并通過(guò)觀(guān)摩和參演部分劇作表演來(lái)捶打自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力，因?yàn)樗麅?nèi)心始終都牢記著“當(dāng)一名喜劇演員，為喜劇藝術(shù)貢獻(xiàn)出終身”的理想。爾后，于1950年參加解放軍三十四軍文工團(tuán)，并成為團(tuán)戲劇隊(duì)的文藝骨干。此時(shí)的張剛早已是戲劇上的“全能王，不僅自己演戲，而且還時(shí)有編劇作品出演，由他編劇的《火線(xiàn)春節(jié)夜》榮獲了全軍會(huì)演二等獎(jiǎng)”[7]。部隊(duì)的生活無(wú)疑深深地滋養(yǎng)了張剛的性情，他的嚴(yán)謹(jǐn)、自律、堅(jiān)毅等軍人品格，同樣在日后帶領(lǐng)南昌電影電視創(chuàng)作研究所的同仁進(jìn)行艱苦的影視創(chuàng)業(yè)、突破體制藩籬、試水民營(yíng)影業(yè)市場(chǎng)化改革的過(guò)程中，發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

1953年，二十歲的張剛轉(zhuǎn)業(yè)到江西省話(huà)劇團(tuán)。他以極大的創(chuàng)作熱情投入到話(huà)劇的創(chuàng)作中，除了自身的演職工作外，張剛將軍隊(duì)歷練的作風(fēng)帶到了省話(huà)劇團(tuán)，創(chuàng)作、演出兩不誤，燃燒著自己無(wú)限的藝術(shù)熱情。他陸續(xù)創(chuàng)作了諸如滑稽戲《花樣百出》《偷食貓》《偷運(yùn)軍火的人》，喜劇《高科長(zhǎng)的禮拜天》，話(huà)劇《三顆心》《井岡山人》等作品。國(guó)慶十周年（1959年），張剛與人合作了話(huà)劇獻(xiàn)禮片《八一風(fēng)暴》。毋庸置疑，《八一風(fēng)暴》的成功讓張剛迎來(lái)了自己演劇事業(yè)的一個(gè)“小高峰”?！栋艘伙L(fēng)暴》全劇以鮮明的歷史背景、生動(dòng)曲折的故事情節(jié)和扣人心弦的戲劇沖突，真實(shí)地反映了1927年大革命失敗后，由老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家周恩來(lái)、賀龍、朱德、葉挺、劉伯承等同志領(lǐng)導(dǎo)的八一起義的偉大歷史壯舉，生動(dòng)地塑造了起義領(lǐng)導(dǎo)人、起義軍指戰(zhàn)員、工人、農(nóng)民及敵人營(yíng)壘中各色人等的藝術(shù)形象，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。江西省話(huà)劇團(tuán)攜劇赴京匯報(bào)演出，劇組先后受到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的表?yè)P(yáng)與肯定，“周總理請(qǐng)我們劇組在紫光閣赴宴，賀龍?jiān)獛浛洫?jiǎng)我們扮演的地下黨員張敏非常出色……”[8]。而這足以在張剛心中留下永遠(yuǎn)難以忘懷的記憶，可以說(shuō)這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)工作者的職業(yè)生涯而言是件影響巨大的事，張剛自己也認(rèn)為此事令他“興奮、難忘”。而話(huà)劇《八一風(fēng)暴》也在新中國(guó)戲劇文學(xué)的發(fā)展史上留下了厚重一筆。

但不管如何，在張剛心中始終銘記的是自己的喜劇理想，是年少時(shí)刻在心中永遠(yuǎn)難以磨滅的喜劇之夢(mèng)。因?yàn)榉N種原因，張剛認(rèn)為在省話(huà)劇團(tuán)難以實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，并于1962年主動(dòng)要求調(diào)動(dòng)到南昌市文工團(tuán)。調(diào)離省話(huà)劇團(tuán)后，張剛終于可以自由地進(jìn)行創(chuàng)作。據(jù)毛秉權(quán)回憶道：“他（張剛）來(lái)到南昌市文工團(tuán)，很快便推出了一臺(tái)‘笑的晚會(huì)，由他創(chuàng)作并擔(dān)任主演……劇場(chǎng)內(nèi)自始至終充滿(mǎn)笑聲，節(jié)目受到觀(guān)眾熱烈歡迎?！盵9]第二年，張剛又編導(dǎo)了一部根據(jù)上?；鼞蚋木幍耐ㄋ紫矂?，名字叫《崽》。在這部喜劇中，三十歲的張剛親自扮演十三歲的男主角“胡小滿(mǎn)”。這部喜劇以近乎荒誕的夸張性表演贏得了熱烈的劇場(chǎng)效果，當(dāng)然也引起了南昌文藝界更多非議。而對(duì)于“胡小滿(mǎn)”這個(gè)人物，人們卻不知道這正是日后張剛在大銀幕上塑造的一系列“阿滿(mǎn)”喜劇形象的雛形。此后，張剛還陸續(xù)創(chuàng)作出了如《喜新風(fēng)》《誰(shuí)該檢討》《除夕之夜》《喜劇晚會(huì)》等作品。毋庸置疑，張剛內(nèi)心是欣喜的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)創(chuàng)作者，他的內(nèi)心始終渴望的是自由的表達(dá)。但那個(gè)時(shí)代，在“左”的文藝路線(xiàn)和文藝思想主導(dǎo)下，人們習(xí)慣于把諷刺、夸張、誤會(huì)、巧合等喜劇藝術(shù)手法及揭露社會(huì)陰暗面的喜劇作品誣蔑為“反現(xiàn)實(shí)主義”。張剛個(gè)人也因?yàn)檫@些極具針砭色彩的喜劇，在日后的“反右、反右傾、文革等一系列運(yùn)動(dòng)中，先后被整七次之多”[10]。在張剛長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的折磨過(guò)程中，他先后挨斗挨批、掛牌游街，蒙受不白之冤，遭受極不公正的待遇，用他自己的話(huà)說(shuō)，“除了死，什么罪都受過(guò)”[11]。這些經(jīng)歷后來(lái)被張剛借用在他的第九部阿滿(mǎn)喜劇《笑出來(lái)的眼淚》當(dāng)中。在電影中，那個(gè)被揪斗、毒打但在“牛棚”里還可以以自己的幽默娛樂(lè)“難友”的喜劇演員，某種意義上其實(shí)就是張剛的化身。

三

黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，為張剛的藝術(shù)人生再次照射進(jìn)了陽(yáng)光，他的喜劇事業(yè)也迎來(lái)了第二個(gè)春天。當(dāng)然，也正得益于這個(gè)喜劇的“第二春”，張剛才能真正進(jìn)入新中國(guó)喜劇電影史，成為日后人們難以忘卻的“阿滿(mǎn)之父”。十年浩劫的結(jié)束，讓張剛更是不知疲倦地投入到喜劇事業(yè)當(dāng)中，但這次他下定決心由戲劇轉(zhuǎn)入受眾更為廣泛、更具備傳播效應(yīng)的影視創(chuàng)作上來(lái)。1980年張剛調(diào)入江西電影制片廠(chǎng)。在此期間，張剛先是編導(dǎo)了江西省第一部自己攝制的電視劇《相遇》;后又與與呂玉堃合作《女大當(dāng)嫁》（上海電影制片廠(chǎng)拍攝）;與毛秉權(quán)合作《五號(hào)機(jī)要員》（長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)拍攝）、《愁眉笑臉》（江西電影制片廠(chǎng)拍攝），其中前者成為1984年全國(guó)發(fā)行拷貝最大的十部電影之一[12]，后者是第一個(gè)阿滿(mǎn)系列喜劇電影[13];兩年后與他人合作《悔恨》（江西電影制片廠(chǎng)拍攝）這部真正意義上的江西第一部故事片。這些影片當(dāng)中，它們或以犀利的筆觸、諧趣的風(fēng)格，反映出撥亂反正時(shí)期，從農(nóng)村生產(chǎn)大隊(duì)到城市工廠(chǎng)企業(yè)所存在的種種矛盾。有的與千百年來(lái)的封建思想和習(xí)慣勢(shì)力有關(guān)，有的與“四人幫”的破壞、規(guī)章制度尚未健全相關(guān)聯(lián)，以引人入勝的戲劇懸念和驚險(xiǎn)曲折的情節(jié)，把人物塑造得深入人心，吸引了大批觀(guān)眾，取得很好的社會(huì)效果。

然而，在1983年拍完《愁眉笑臉》之后，張剛得知江西電影制片廠(chǎng)沒(méi)有獲得拍攝故事片的許可證?；谶@樣的狀況，已經(jīng)年過(guò)半百的張剛思慮再三，帶領(lǐng)一班與自己志同道合的伙伴，于1985年創(chuàng)立了南昌電影電視創(chuàng)作研究所（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“南昌影視所”），繼續(xù)在探索喜劇電影的路上跋涉，決計(jì)尋找自己心中理想的“阿滿(mǎn)”。南昌影視所可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)電影體制市場(chǎng)化改革的產(chǎn)物，“先行先試”的典型性意義具有時(shí)代性、更具有歷史性。然而，張剛認(rèn)為，南昌影視所并不像臺(tái)灣記者梁良在臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)》所報(bào)道的那樣—“大陸影壇第一個(gè)電影個(gè)體戶(hù)”[14]，因?yàn)檫@種提法不符合研究所的實(shí)際，張剛從來(lái)都沒(méi)有像私營(yíng)個(gè)體戶(hù)那樣完全了為了賺錢(qián)而喪失作品的藝術(shù)性和反思力度，更沒(méi)有將南昌影視所視為自己的私產(chǎn)。因?yàn)檠芯克鶉?yán)格意義上是事業(yè)單位，“所里成員的工資、福利、稿酬、勞務(wù)費(fèi)、旅差費(fèi)等等一切個(gè)人所得都按國(guó)家規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)放，絕不多拿一分錢(qián)”[15]。從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，南昌影視所正如香港學(xué)者鄭景鴻在香港《電影雙周刊》的撰文《中國(guó)喜劇何去何從》中所言，“是公營(yíng)電影中的個(gè)體戶(hù)”[16]，而“個(gè)體戶(hù)”在此僅僅是經(jīng)濟(jì)學(xué)概念罷了。但不可否認(rèn)的是，張剛所帶領(lǐng)的南昌影視所卻是真正意義上的“電影游擊隊(duì)”，他是這個(gè)“游擊隊(duì)”的隊(duì)長(zhǎng)，是一個(gè)不折不扣的“游擊導(dǎo)演”。

南昌影視所是1985年9月4日經(jīng)南昌市委宣傳部批準(zhǔn)成立的，明確規(guī)定性質(zhì)為“事業(yè)單位、企業(yè)管理，自負(fù)盈虧，獨(dú)立核算”，至此中國(guó)大陸第一個(gè)自負(fù)盈虧的影視制作單位就橫空出世了。而南昌影視所的成立與改革開(kāi)放的時(shí)代背景有著密切關(guān)系。1983年10月由南昌市委宣傳部牽頭，南昌影視所成了南昌市有史以來(lái)第一個(gè)“南昌市電視片攝制組”，拍攝了電視劇《九月菊》，從市文工團(tuán)、京劇團(tuán)抽調(diào)了張剛等五人擔(dān)任導(dǎo)演制片，而經(jīng)費(fèi)則由市廣播局出資五千元，市文聯(lián)貸款三千元，后來(lái)經(jīng)費(fèi)不夠，劇組五人又自掏腰包湊集借款一千元，就這樣用不到一萬(wàn)元的經(jīng)費(fèi)拍攝了南昌市第一部電視劇。后該片經(jīng)中央電視臺(tái)收購(gòu)播出，還清了貸款。嘗到甜頭后，該劇組又向市政府貸款一萬(wàn)五千元拍攝了電視劇《十字路口》，然后又為廣西代制了電視劇《葫蘆記》和《破網(wǎng)記》。[17]因?yàn)樯鲜鏊牟侩娨晞〉呐臄z經(jīng)驗(yàn)，加之張剛個(gè)人曾于1983年為江西電影制片廠(chǎng)導(dǎo)演過(guò)《悔恨》和《愁眉笑臉》兩部故事片，極具市場(chǎng)敏銳度和創(chuàng)作勇氣的張剛深知這種探索模式已初具雛形。張剛決定帶領(lǐng)這班與自己志同道合的朋友走上一條與體制內(nèi)不同的藝術(shù)創(chuàng)作道路，并于1985年1月25日正式成立南昌市電影電視制片公司，同年初向銀行貸款三十五萬(wàn)元，與珠江電影制片廠(chǎng)簽約合拍《丈夫的秘密》。該片是繼《愁眉笑臉》之后的第二部“阿滿(mǎn)喜劇”電影，主人公黃阿滿(mǎn)是工廠(chǎng)的熱血青年。在一次見(jiàn)義勇為的選擇中，他因遲疑而讓兇手逃脫，后來(lái)主動(dòng)參加治安聯(lián)防隊(duì)，秘密協(xié)助公安成功追捕逃犯、拯救失足青少年。導(dǎo)演以輕喜劇的方式向我們展示了一個(gè)面臨改革時(shí)代下的青年形象，將“見(jiàn)義勇為”的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題與寓教于樂(lè)的道德理想巧妙結(jié)合，在諸多的矛盾笑料中得到精神的升華。正是因?yàn)樵撈鹾狭水?dāng)時(shí)社會(huì)的道德痛點(diǎn)，同時(shí)又以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇形式呈現(xiàn)，所以盡管張剛及其團(tuán)隊(duì)在極高的風(fēng)險(xiǎn)、壓力之下，只用了三十八天的拍攝時(shí)間，但依舊成功地發(fā)行了一百二十二個(gè)拷貝[18]，這個(gè)數(shù)字在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是極為驚人的。這不僅讓張剛所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)順利還清貸款，還盈余頗豐，這就為下一部作品《風(fēng)流局長(zhǎng)》儲(chǔ)備了豐富的拍攝資金。當(dāng)然，自《丈夫的秘密》開(kāi)始，也正式拉開(kāi)了“阿滿(mǎn)喜劇”在中國(guó)影壇叱咤風(fēng)云的時(shí)代。

在《丈夫的秘密》獲得市場(chǎng)高度認(rèn)可之后，張剛發(fā)揮自己拍攝“低耗、高效、快速”的優(yōu)勢(shì)，1985年8月以《丈夫的秘密》的盈利為資本迅速與福建電影制片廠(chǎng)簽訂合同，快速投入到故事片《風(fēng)流局長(zhǎng)》的拍攝中。也是在這一年9月4日，根據(jù)中央精神的相關(guān)規(guī)定，經(jīng)南昌市委宣傳部批準(zhǔn)撤銷(xiāo)“南昌市電影視電制片公司”，正式成立“南昌電影電視創(chuàng)作研究所”，開(kāi)啟了張剛自己輝煌的“電影游擊”生涯。

四

當(dāng)時(shí)電影制片廠(chǎng)還屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，張剛所帶領(lǐng)的南昌影視所要打破體制上的弊端，要拍攝、發(fā)行、放映自己創(chuàng)作的電影，就必須從國(guó)營(yíng)電影制片廠(chǎng)拿到廠(chǎng)標(biāo)才能公開(kāi)放映。已是“知天命”之年的張剛從放棄體制內(nèi)的“鐵飯碗”開(kāi)始，就知道自己所面臨的巨大困難。然而內(nèi)心的喜劇夢(mèng)依舊在催促著他不停地奮斗，他愣是拼著“兩個(gè)一分錢(qián)的精神”（即不要國(guó)家一分錢(qián)，個(gè)人不私分一分錢(qián)），開(kāi)啟了自己“游擊導(dǎo)演”的傳奇人生。創(chuàng)業(yè)初期的南昌影視所，“沒(méi)有辦公室，沒(méi)有器械設(shè)備，沒(méi)有攝制指標(biāo)，沒(méi)有雄厚的資金，沒(méi)有名聞遐邇的權(quán)威人士”[19]。正因面臨這樣的現(xiàn)實(shí)狀況，張剛更懂得一支隊(duì)伍組織紀(jì)律的重要性。為了加快拍片進(jìn)度，完成工作任務(wù)，張剛對(duì)所里的人員實(shí)行“軍事化管理”，給所里定下嚴(yán)格的排班制度和工作守則：要求拍攝現(xiàn)場(chǎng)不能有一人遲到;拍攝期間不準(zhǔn)跳舞、打牌，以保持旺盛拍攝精力;杜絕任何違法亂紀(jì)現(xiàn)象，張剛甚至與女演員單獨(dú)合影都回避。[20]張剛團(tuán)隊(duì)約二十名成員，拍攝現(xiàn)場(chǎng)總是全體人員嚴(yán)陣以待，在拍攝崗位上從不坐下，并將各種轉(zhuǎn)場(chǎng)、場(chǎng)景、鏡頭、拍攝間隙壓縮到最少，每一部戲拍攝前都制定好“陰、晴、雨”三套計(jì)劃[21]，絕不無(wú)謂地浪費(fèi)任何時(shí)間。

然而張剛拍片的困難遠(yuǎn)不至于此。為了拿到國(guó)營(yíng)電影廠(chǎng)拍攝廠(chǎng)標(biāo)，張剛每次簽合同都要接受極為嚴(yán)苛的條件，如“保證如期拍攝完成，保證完成后通過(guò)國(guó)家電影局的審查，保證售出至少100個(gè)拷貝，100個(gè)拷貝以外的收入歸張剛所有”[22]。即使在這樣的“不平等條約”面前，張剛依舊要簽，因?yàn)樗罌](méi)有廠(chǎng)標(biāo)就意味著一個(gè)個(gè)“心中的阿滿(mǎn)”就要胎死腹中，而只有迎難而上，創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“阿滿(mǎn)喜劇”，才能讓“觀(guān)眾滿(mǎn)意、領(lǐng)導(dǎo)滿(mǎn)意、專(zhuān)家滿(mǎn)意”。因?yàn)槿绻坝^(guān)眾不滿(mǎn)意，賣(mài)100個(gè)拷貝的合同就休想兌現(xiàn);領(lǐng)導(dǎo)不滿(mǎn)意，影片就通不過(guò);專(zhuān)家不滿(mǎn)意，對(duì)前兩個(gè)滿(mǎn)意必然產(chǎn)生影響”[23]。所以從張剛導(dǎo)演的從影生涯中，我們多少可以管窺中國(guó)民營(yíng)制片業(yè)拓荒、掘進(jìn)的艱難。而藝術(shù)家從某種意義上除了藝術(shù)本身極大的創(chuàng)作力外，更需要的是協(xié)調(diào)的藝術(shù)。

張剛就這樣在艱難的環(huán)境中開(kāi)啟了自己的“阿滿(mǎn)系列”喜劇電影創(chuàng)作生涯。《風(fēng)流局長(zhǎng)》是張剛成立南昌電影電視創(chuàng)作研究所后籌拍的第一部電影，也是第三部“阿滿(mǎn)喜劇”。而此后的二十多年里，不管時(shí)代風(fēng)云如何變幻，張剛始終堅(jiān)持“阿滿(mǎn)喜劇”創(chuàng)作，可以說(shuō)用自己的一生把“阿滿(mǎn)喜劇”熬成了新中國(guó)喜劇系列片長(zhǎng)度之冠。從1983年第一部“阿滿(mǎn)喜劇”《愁眉笑臉》開(kāi)始，至2005年最后一部“阿滿(mǎn)喜劇”《風(fēng)流羊角鎮(zhèn)》，在二十三年的時(shí)間長(zhǎng)河中，張剛共創(chuàng)作了二十五部“阿滿(mǎn)喜劇”。而“阿滿(mǎn)”是張剛創(chuàng)作的二十五部系列喜劇電影中的主人公的名字。他雖被冠以不同的姓氏，但是“阿滿(mǎn)”卻毋庸置疑地成為張剛喜劇電影的強(qiáng)烈標(biāo)識(shí)。張剛把他電影中的主人公取名“阿滿(mǎn)”，與張剛自身的現(xiàn)實(shí)狀況有關(guān)。張剛是滿(mǎn)族人，小名便叫阿滿(mǎn)。張剛自己曾在文章當(dāng)中稱(chēng)，“尋找阿滿(mǎn)就是尋找善良……阿滿(mǎn)如果失去了真實(shí)，也就失去了生命……尋找阿滿(mǎn)也可以說(shuō)是尋找喜劇”[24]。從某種意義上，在導(dǎo)演張剛的心中，“阿滿(mǎn)”就是真善美的化身，“阿滿(mǎn)”是張剛的社會(huì)觀(guān)察之眼，“阿滿(mǎn)”是一個(gè)社會(huì)的道德準(zhǔn)繩，是社會(huì)正義的代表符號(hào)。

五

《風(fēng)流局長(zhǎng)》甫一上映就引來(lái)巨大反響。彼時(shí)改革開(kāi)放繼續(xù)深入發(fā)展，黨的十一屆三中全會(huì)的勝利召開(kāi)，昭示著改革開(kāi)放成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。無(wú)論是文學(xué)界還是在電影界，思想異?；钴S，藝術(shù)家都寄望通過(guò)各種藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)下的真實(shí)，以極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度試圖干預(yù)生活、表達(dá)生活、再現(xiàn)生活。張剛的“風(fēng)流局長(zhǎng)”既來(lái)源于生活又高于生活，“來(lái)源于生活”意即張剛寫(xiě)這部《風(fēng)流局長(zhǎng)》其實(shí)是“接觸了幾位新上任的年輕局長(zhǎng)而引起的創(chuàng)作沖動(dòng)”[25]，“高于生活”是電影《風(fēng)流局長(zhǎng)》中的劉阿滿(mǎn)是改革開(kāi)放時(shí)代的“典型人物”。該片講述的是演員出身的某地區(qū)廣播電視局局長(zhǎng)劉阿滿(mǎn)新官上任、雷厲風(fēng)行，他先從拍電視劇抓起，進(jìn)而撤銷(xiāo)電視領(lǐng)導(dǎo)小組，并請(qǐng)藝術(shù)功底深厚但在政治運(yùn)動(dòng)中遭受不公的老導(dǎo)演尤老運(yùn)出山執(zhí)導(dǎo)……影片通過(guò)講述劉阿滿(mǎn)的一系列改革行動(dòng)來(lái)突出廣大基層干部轉(zhuǎn)變工作觀(guān)念、工作作風(fēng)，深入推行改革理念并最終取得圓滿(mǎn)成功的故事。張剛在執(zhí)導(dǎo)拍攝的過(guò)程中非常有意識(shí)地將情感因素融入故事的敘事進(jìn)程中，一則迎合底層民眾對(duì)“局長(zhǎng)”感情戲的好奇，一則將“風(fēng)流局長(zhǎng)”的人物性格置于情感矛盾之中，使得他的人物形象更為立體、飽滿(mǎn)，讓人產(chǎn)生一種親近感;同時(shí)也契合了時(shí)代風(fēng)氣—以改革來(lái)解放壓抑的十年，以改革實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸，以改革反叛命運(yùn)的不公正待遇。更為重要的是，電影中充斥著情感符號(hào)的表征和喜劇效果的共振，深受廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)，使張剛?cè)〉昧速u(mài)出二百零六個(gè)拷貝的市場(chǎng)神話(huà)。

而接下來(lái)《多情的帽子》講述的是吹黑管的陳阿滿(mǎn)在改革開(kāi)放初期，藝術(shù)院團(tuán)遭遇前所未有的市場(chǎng)沖擊，難以為繼;而三十五歲的阿滿(mǎn)尚未婚配，卻癡迷藝術(shù)，為人正直，藝術(shù)家面臨著道德上的危機(jī)和消費(fèi)市場(chǎng)的沖擊。然而也正因?yàn)榘M(mǎn)面臨藝術(shù)與市場(chǎng)的兩難抉擇所表現(xiàn)出的矛盾性，最終才彰顯了張剛對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特思考。我們可以看出，“阿滿(mǎn)喜劇”對(duì)情感、市場(chǎng)、矛盾敘事與情節(jié)突轉(zhuǎn)等敘事因素和喜劇手法的征用，全部熔鑄在它極為策略性的主題敘事（真善美的弘揚(yáng)）當(dāng)中，從而使得“阿滿(mǎn)喜劇”大獲成功。《多情的帽子》繼續(xù)延續(xù)著《風(fēng)流局長(zhǎng)》的市場(chǎng)神話(huà)，賣(mài)出了二百零四個(gè)拷貝。

就是在這樣艱難的拍片環(huán)境下，張剛迎著改革開(kāi)放的風(fēng)氣，以自身敏銳的商業(yè)洞察力、破釜沉舟的創(chuàng)業(yè)勇氣及高度專(zhuān)業(yè)的影視創(chuàng)作和攝制流程，為“阿滿(mǎn)喜劇”賺到了“第一桶金”。此模式也成為日后中國(guó)影壇獨(dú)特的“張剛現(xiàn)象”。

1986年6月，南昌影視所在嘗到了這種“借雞生蛋”“借船出?！钡暮锰幒?，繼續(xù)與廣西廠(chǎng)簽訂了合同拍攝《多情的帽子》與《溫柔的眼鏡》，1987年5月與福建廠(chǎng)拍攝了《哭笑不得》，1987年9月與云南廠(chǎng)攝制了《小大老傳》，1988年6月與瀟湘廠(chǎng)拍攝了《男女有別》，9月又與上影廠(chǎng)拍攝《笑出來(lái)的眼淚》[26]……張剛的“影視鐵軍”以超高速、低消耗、高效益的模式在中國(guó)影視界攻城拔寨，先后與福影廠(chǎng)、珠江廠(chǎng)、廣西廠(chǎng)、云南廠(chǎng)、瀟湘廠(chǎng)、上影廠(chǎng)、峨眉廠(chǎng)、西安廠(chǎng)、山西廠(chǎng)等十幾個(gè)國(guó)營(yíng)電影制片廠(chǎng)合作拍片，以“急行軍”的速度陸續(xù)向市場(chǎng)推出“阿滿(mǎn)喜劇”。據(jù)相關(guān)資料考證，張剛導(dǎo)演幾乎以每年兩部“阿滿(mǎn)喜劇”的速度，造就拍片神話(huà)。[27]而這種超高頻運(yùn)轉(zhuǎn)也勢(shì)必對(duì)“阿滿(mǎn)喜劇”的藝術(shù)質(zhì)量產(chǎn)生影響。張剛自己曾言：“我很慚愧，不聲不響地給觀(guān)眾奉獻(xiàn)了一個(gè)阿滿(mǎn)系列，而且大部分是平庸之作……承認(rèn)自己的作品屬平庸之列也并非易事，需要一定的勇氣。粗劣作品有人痛罵，平庸作品連挨罵的榮幸都沒(méi)有?！盵28]而對(duì)于張剛而言，他的內(nèi)心又始終都希望自己的作品能得到精英知識(shí)分子，尤其是電影評(píng)論家的認(rèn)可。因?yàn)閺垊倧墓亲永锉阏J(rèn)為自己一直是在用知識(shí)分子的眼光拍片，并試圖通過(guò)喜?。◤垊傋苑Q(chēng)為“喜悲劇”）來(lái)干預(yù)社會(huì)、揭露現(xiàn)實(shí)。在經(jīng)歷了十年浩劫之后，重拾喜劇的張剛曾說(shuō)，“作為一個(gè)普通的知識(shí)分子，為能有今年這樣的朗朗天地，我感到幸?！盵29]。從中可以看出，張剛就是在這樣的知識(shí)分子文藝觀(guān)影響下，始終堅(jiān)守著將“喜劇”視為“匕首”和“投槍”，對(duì)社會(huì)的弊端、不公和腐朽以一種堂吉訶德式的勇氣進(jìn)行牛虻式的批判。然而，“阿滿(mǎn)系列”喜劇電影的風(fēng)潮到1990年代后期，卻漸漸開(kāi)始退潮。其中的緣由，既有1990年代社會(huì)環(huán)境變化帶來(lái)的審美范式轉(zhuǎn)型，也與張剛自身對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的探索與市場(chǎng)所需相矛盾有關(guān)。如果說(shuō)前期的“阿滿(mǎn)喜劇”是一種社會(huì)問(wèn)題劇，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作姿態(tài)引領(lǐng)風(fēng)氣，而后期呈現(xiàn)出的毛病，則更多符合1960年代初期夏衍先生所概括的“直、露、多、粗”的特點(diǎn)[30]。至新世紀(jì)時(shí)，雖偶有“阿滿(mǎn)喜劇”的身影，但毋庸置疑，無(wú)論是市場(chǎng)環(huán)境還是電影品牌，以張藝謀和《英雄》為代表的導(dǎo)演品牌和電影品質(zhì)，無(wú)疑比張剛的“阿滿(mǎn)喜劇”更具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力?！鞍M(mǎn)喜劇”最終走入歷史，隨記憶塵封。

六

總之，張剛的“阿滿(mǎn)喜劇”電影并沒(méi)有在改革浪潮和文化嬗變中實(shí)現(xiàn)與觀(guān)眾心理與市場(chǎng)變化的“同頻共振”?！鞍M(mǎn)”被認(rèn)為是張剛理想人格的體現(xiàn)，是一個(gè)熱愛(ài)生活、向往真善美的化身。但是從某種意義上說(shuō)，他也是一個(gè)極富說(shuō)教性的人物。在現(xiàn)代主義文化盛行，甚至后現(xiàn)代主義文化濫觴之時(shí)，人們解構(gòu)崇高，“去權(quán)威主義”大行其道，張揚(yáng)個(gè)性、尊重差異成為現(xiàn)代人的日常生活主題。而張剛的“阿滿(mǎn)喜劇”電影依舊停留在20世紀(jì)集體主義話(huà)語(yǔ)模式下，因循著陳舊的敘事策略。盡管它一定時(shí)期滿(mǎn)足了觀(guān)眾的觀(guān)看欲望，提供了社會(huì)的價(jià)值尺度和道德范式，以類(lèi)型優(yōu)勢(shì)完成了“電影個(gè)體戶(hù)”的完美轉(zhuǎn)型，但“阿滿(mǎn)系列喜劇”電影卻始終抵擋不了思想觀(guān)念隨著物質(zhì)沖刷而發(fā)生的改變?！鞍M(mǎn)系列喜劇”電影試圖以一種理想主義的人文氣質(zhì)彌合廣大底層民眾在面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)大潮時(shí)的失落、失語(yǔ)、失意。但這樣的嘗試在1990年代中后期，尤其是“張剛遭遇了《愛(ài)槍如命》《女人萬(wàn)歲》《香港少爺》等藝術(shù)上雖有顯著進(jìn)步而票房連連慘敗，評(píng)論界反響平平的尷尬局面”[31]時(shí)，張剛的“阿滿(mǎn)系列喜劇”開(kāi)始走向衰退，作為昔日輝煌的電影品牌，開(kāi)始在市場(chǎng)化浪潮中逐漸沉默。

有人問(wèn)張剛什么時(shí)候不會(huì)再拍“阿滿(mǎn)喜劇”，張剛的回答是“到死”。的確，“阿滿(mǎn)系列喜劇”的最后一部《風(fēng)流羊角鎮(zhèn)》（2005年）未及發(fā)行公映，張剛便因病逝世，而他的“阿滿(mǎn)系列喜劇”因其二十五部之體量冠絕中國(guó)當(dāng)代喜劇電影史。作為電影藝術(shù)家的張剛也的確用自己的一生踐行了對(duì)“阿滿(mǎn)喜劇”的承諾。

但值得深思的是，當(dāng)我們身處多變的電影生產(chǎn)環(huán)境和消費(fèi)主義甚囂塵上的當(dāng)下時(shí)，無(wú)論是電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)還是電影藝術(shù)家們，永遠(yuǎn)要思考品牌的建設(shè)，而不是以一種“大躍進(jìn)”的方式拍片，藝術(shù)價(jià)值永遠(yuǎn)是藝術(shù)家需要考量的重要維度。即便在面臨重大的市場(chǎng)挑戰(zhàn)的同時(shí)，也不能枉顧利益而放棄藝術(shù)價(jià)值。每一個(gè)電影藝術(shù)家永遠(yuǎn)要誠(chéng)實(shí)地面對(duì)每一個(gè)時(shí)代的觀(guān)眾，當(dāng)我們?cè)谒伎茧娪白鳛樗囆g(shù)表達(dá)載體的同時(shí)，更要知道它天然地?fù)碛猩虡I(yè)的獨(dú)特屬性。故而當(dāng)面對(duì)一個(gè)電影品牌的宏觀(guān)建構(gòu)時(shí)，我們才會(huì)真正去挖掘自己民族獨(dú)特的文化屬性、獨(dú)特的倫理觀(guān)念和獨(dú)特的審美范式。只有這樣，電影才能成為人們心中永遠(yuǎn)的繆斯女神。我想這是我們今天重新梳理張剛篳路藍(lán)縷、披荊斬棘的藝術(shù)之路的意義和價(jià)值，也是作為江西影人的張剛給中國(guó)喜劇電影，乃至中國(guó)電影所提供的意義和價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

[1]張剛：《剛剛起步—寫(xiě)在影片〈風(fēng)流局長(zhǎng)〉上映之時(shí)》，《江西日?qǐng)?bào)》1986年5月7日。

[2]馬銳：《阿滿(mǎn)，張剛？張剛，阿滿(mǎn)！》，《大眾電影》1990年第1期。

[3]馬銳：《阿滿(mǎn)，張剛？張剛，阿滿(mǎn)！》，《大眾電影》1990年第1期。

[4]馬銳：《阿滿(mǎn)，張剛？張剛，阿滿(mǎn)！》，《大眾電影》1990年第1期。

[5]馬銳：《阿滿(mǎn)，張剛？張剛，阿滿(mǎn)！》，《大眾電影》1990年第1期。

[6]張剛：《我心中的阿滿(mǎn)》，《文藝?yán)碚摷摇?987年第3期。

[7]南昌電影電視創(chuàng)作研究所：《張剛藝術(shù)簡(jiǎn)歷》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第21頁(yè)。

[8]張剛：《改革中誕生的“電影游擊隊(duì)”》，《江西日?qǐng)?bào)》1989年10月4日。

[9]毛秉權(quán)：《張剛和“張剛現(xiàn)象”》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（三）》，1991年，內(nèi)部資料，第125頁(yè)。

[10]南昌電影電視創(chuàng)作研究所：《張剛藝術(shù)簡(jiǎn)歷》，第21頁(yè)。

[11]羅雪瑩：《“尋找心中的阿滿(mǎn)”—記阿滿(mǎn)系列喜劇編導(dǎo)張剛》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第18頁(yè)。

[12]徐月良：《我國(guó)影視業(yè)改革的有益嘗試》，《瞭望》，1989年7月10日。

[13]南昌電影電視創(chuàng)作研究所編：《張剛藝術(shù)簡(jiǎn)歷》，第21頁(yè)。

[14]梁良：《張剛是唯一一個(gè)電影個(gè)體戶(hù)》，《中國(guó)時(shí)報(bào)》1988年6月9日。

[15]毛秉權(quán)：《張剛和“張剛現(xiàn)象”》，內(nèi)部資料，1991年，第125頁(yè)。

[16]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[17]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[18]趙濤：《世紀(jì)回眸：張剛喜劇電影文化史評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011年，第19頁(yè)。

[19]許朋樂(lè)：《用生命在膠片上曝光—記南昌影視研究所所長(zhǎng)、著名阿滿(mǎn)喜劇系列影片編導(dǎo)張剛》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第24頁(yè)。

[20]唐斯復(fù)：《好樣的，張剛和他的一班人》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第17頁(yè)。

[21]唐斯復(fù)：《好樣的，張剛和他的一班人》，第17頁(yè)。

[22]趙濤：《世紀(jì)回眸：張剛喜劇電影文化史評(píng)》，第31頁(yè)。

[23]沈思：《風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制 高效方法 滿(mǎn)意原則—南昌影視研究所的三個(gè)特點(diǎn)》，《江西日?qǐng)?bào)》，1989年9月27日。

[24]張剛：《尋找阿滿(mǎn)》，《當(dāng)代電影》1988年第5期。

[25]張剛：《剛剛起步—寫(xiě)在影片〈風(fēng)流局長(zhǎng)〉上映之時(shí)》，《江西日?qǐng)?bào)》1986年5月7日。

[26]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[27]南昌電影電視創(chuàng)作研究所編：《張剛藝術(shù)簡(jiǎn)歷》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第21頁(yè)。

[28]張剛：《尋找阿滿(mǎn)》，《當(dāng)代電影》1988年第5期。

[29]張剛：《我心中的阿滿(mǎn)》，《文藝?yán)碚摷摇?987年第3期。

[30]羅藝軍：《阿滿(mǎn)十歲》，《阿滿(mǎn)喜劇系列電影研究論文選（五）》，內(nèi)部資料，1993年，第3頁(yè)。

[31] 趙濤：《世紀(jì)回眸—張剛喜劇電影文化史評(píng)》，陜西師范大學(xué)總社有限公司，2001年，第40頁(yè)。

[作者單位：浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院。本文系江西省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目“戲劇教育對(duì)提升大學(xué)生美育能力的干預(yù)研究—以贛劇為例”（項(xiàng)目編號(hào)：18YB292）的階段成果]