蔡晴

本文所關(guān)注的《鋼琴前奏曲》(此后稱《前奏曲》)由法國(guó)作曲家梅西安(Olivier Messiaen，1908—1992)創(chuàng)作于1929年，并于一年后出版，這是其所出版的第二部音樂作品(正式出版的第一部作品為L(zhǎng)e Banquet Celeste)。該曲為梅西安巴黎音樂學(xué)院的同學(xué)亨利特·羅熱而作，由八首獨(dú)立的作品構(gòu)成，各自帶有標(biāo)題，曾在巴黎音樂學(xué)院榮獲作曲二等獎(jiǎng)，為梅西安未來(lái)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。眾所周知，梅西安對(duì)音樂中各種素材的運(yùn)用別具一格，無(wú)論是宗教與自然題材的使用，還是對(duì)希臘、印度等地節(jié)奏素材的靈活發(fā)展均體現(xiàn)了自身承前啟后的獨(dú)特風(fēng)格。然而，在《前奏曲》創(chuàng)作并得以出版之時(shí)，學(xué)生時(shí)代的梅西安正處在創(chuàng)作的初期階段，相對(duì)其他作品而言，這部作品還帶有一些模仿的烙印，然而，這并不代表《前奏曲》系列無(wú)特點(diǎn)可言，其中有許多的創(chuàng)作手法不僅體現(xiàn)了作曲家對(duì)自我音樂風(fēng)格的探求，還預(yù)示著他未來(lái)的音樂發(fā)展方向。

筆者認(rèn)為，《前奏曲》是梅西安的初期創(chuàng)作中一部具有標(biāo)志性的作品。一方面，作品承接了既有的音樂傳統(tǒng)，同時(shí)亦在多個(gè)方面初顯出作曲家的創(chuàng)新理念。另一方面，作為巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的作品，《前奏曲》在音樂的形式上或多或少地被法國(guó)“印象主義”音樂所牽動(dòng)，特別是與印象派作曲家德彪西(Claude Debussy)的同體裁作品相近，兩者間具有豐富的共性特點(diǎn)，有利于展開比較性研究。但需要注意的是，盡管梅西安的《前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在某種程度上的相似性，但從創(chuàng)作風(fēng)格的角度來(lái)觀察，梅西安自創(chuàng)作初期起，就已經(jīng)形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，可以說(shuō)，《前奏曲》充分顯示了梅西安獨(dú)有音樂語(yǔ)言在初期階段的鮮明特征。因此，筆者認(rèn)為對(duì)《前奏曲》的研究不僅可以使人們獲得對(duì)梅西安初期音樂創(chuàng)作更完備的認(rèn)識(shí)，也可以關(guān)聯(lián)梅西安中后期的音樂研究，從而為完整地把握梅西安音樂作品的發(fā)展歷程提供有益的參考。

一、《前奏曲》結(jié)構(gòu)概述

在《前奏曲》中，音樂要素的組織方式與每一首樂曲的結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，因此，探明作品的曲式結(jié)構(gòu)框架是研究音樂要素布局特征的前提。作為初期作品，《前奏曲》中的結(jié)構(gòu)構(gòu)思較為傳統(tǒng)，其形態(tài)非常規(guī)整。

表1.《前奏曲》各樂曲結(jié)構(gòu)概覽

二、 音樂要素組織中的“同步”與“非同步”布局

1.同步的布局方式

本文所提及的音樂要素組織中的“同步布局方式”，是指《前奏曲》中的音樂材料、有限移位調(diào)式等因素在相同結(jié)構(gòu)位置所呈現(xiàn)出的同一性。這樣的作品段落劃分規(guī)整，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為對(duì)稱式，在第一部分呈現(xiàn)出的邏輯關(guān)系，會(huì)始終沿用在使用相同素材的段落中，使得作品中各項(xiàng)要素的布局方式與音樂的起—承—轉(zhuǎn)—合密切關(guān)聯(lián)，筆者認(rèn)為，這是《前奏曲》中大多數(shù)樂曲所呈現(xiàn)的主要特質(zhì)。

表2.第一首《鴿子》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性、材料布局關(guān)系

譬如第一首《鴿子》(見表2)。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，這首作品分為兩段：A及A′，每個(gè)段落中有限移位調(diào)式和非有限移位調(diào)式的使用比例各占一半。具體來(lái)看，第1—5小節(jié)嚴(yán)格處于有限移位調(diào)式2的框架內(nèi)，第6—10小節(jié)在沿用前五小節(jié)素材的同時(shí)開始展開，并開始跳脫有限移位調(diào)式的范疇。從調(diào)式布局來(lái)觀察，脫離了有限移位調(diào)式范疇的后五小節(jié)(6—10小節(jié))在發(fā)展中體現(xiàn)出調(diào)性音樂的特質(zhì)，即自第6小節(jié)起，音樂由b弗里幾亞進(jìn)行開始，在第10小節(jié)停留于#c小調(diào)的音響上，而這與作品的調(diào)號(hào)是相符的。隨后11—15小節(jié)，音樂回到起始部分。16—20小節(jié)的情況與1—6小節(jié)類似，音樂在使用相同素材的同時(shí)，調(diào)式也脫離了有限移位調(diào)式范疇，在A′段即將結(jié)束的第19—20小節(jié)采用的是E大調(diào)的主四六和弦，而在音樂進(jìn)行至尾聲時(shí)(21小節(jié))，最終回到E大調(diào)的主音上迎來(lái)了終止。由此可見，《鴿子》在每一樂句中都使用了相應(yīng)的調(diào)式和材料，A段內(nèi)的兩句與A′段的兩句因此形成了相對(duì)應(yīng)的同步關(guān)系。

表3.第二首《憂傷風(fēng)景中的狂喜之歌》第一部分和第三部分的結(jié)構(gòu)與調(diào)性、材料布局關(guān)系

第三部分起止小節(jié)49—5657—6465—74曲式結(jié)構(gòu)ABA'材料運(yùn)用材料A對(duì)材料A的展開材料A調(diào)式布局有限移位調(diào)式2有限移位調(diào)式7(部分)有限移位調(diào)式2

在第二首《憂傷風(fēng)景中的狂喜之歌》中(見表3)，該曲采用復(fù)三部曲式，每一部分的內(nèi)部均為再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。從結(jié)構(gòu)與其他要素的“同步關(guān)系”的角度來(lái)看，它亦呈現(xiàn)出第一部分在完整的有限移位調(diào)式的覆蓋下，1—8小節(jié)全部由調(diào)式2構(gòu)成，共使用了三種素材，即“旋律素材”“附點(diǎn)音素材”“十六分音符素材”。隨后，9—16小節(jié)是第一部分的中間段，梅西安使用調(diào)式7與非有限移位調(diào)式的連用，構(gòu)成了非常豐富的音響色彩。原先前八小節(jié)中的素材被打碎并細(xì)化，上文所提到的“三種素材”以多聲部的形式交替而密集的出現(xiàn)。隨后，17—24小節(jié)的再現(xiàn)段落使用的素材與調(diào)式不變，同時(shí)增加了額外的音響層，這樣便為第二部分音樂的進(jìn)一步發(fā)展做好了鋪墊。49—74小節(jié)是全曲的第三部分，作為第一部分的再現(xiàn)，第三部分與第一部分形成了同步關(guān)系。該部分無(wú)論結(jié)構(gòu)、調(diào)式還是所用素材都與第一部分相比幾乎沒有變化，僅僅是在第一部分原有素材的基礎(chǔ)上加入了新的十六分音符回轉(zhuǎn)音層，使得音響進(jìn)一步豐富化。

表4.第三首《輕盈的數(shù)字》結(jié)構(gòu)與調(diào)性、材料布局關(guān)系

在表4中，前奏曲《輕盈的數(shù)字》有著相對(duì)單一的調(diào)式表現(xiàn)，但其結(jié)構(gòu)與發(fā)展模式同樣單純，具有高度的同步性?？傮w來(lái)看，該曲完全建立在十六分音符的律動(dòng)之中，有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式穿插出現(xiàn)，形成A-B-A′-B′-A′的結(jié)構(gòu)。在音樂的進(jìn)行過程中，有限移位調(diào)式完全圍繞著調(diào)式2建構(gòu)，使用有限移位調(diào)式的部分在A段出現(xiàn)，音樂節(jié)奏規(guī)整，聲部多而分明，有著自身明確且固定的主題。而以非有限移位調(diào)式為主的部分，則被統(tǒng)一安置在B段，它采用了有限移位調(diào)式73與非有限移位調(diào)式的穿插進(jìn)行。因此可以看到，整部作品的律動(dòng)統(tǒng)一，但A和B之間卻相對(duì)獨(dú)立，兩者分別沿用不同的調(diào)式與聲部層，因此即使保持著十六分音符的均一律動(dòng)，兩個(gè)段落間也可以鮮明地表現(xiàn)出彼此間的獨(dú)立性。與此同時(shí)，A段和B段的每一次呈示，其素材和調(diào)性均高度統(tǒng)一，由此形成了音樂要素組織中的同步關(guān)系。然而需要指出的是，“同步關(guān)系”并不代表音樂就毫無(wú)改變，譬如，在A段于第18小節(jié)再度呈示時(shí)，雖然主題與織體沒有變化，但全段卻進(jìn)行了向上五度的整體移位，使得該部分音樂在調(diào)式23上得到了變化性再現(xiàn)。

2.非同步的布局方式

與“同步性”相對(duì)而言，《前奏曲》中的一些樂曲未遵循調(diào)式、素材布局與音樂結(jié)構(gòu)同步的規(guī)律，這樣的作品往往在段落劃分上就呈現(xiàn)出不規(guī)則性，調(diào)式布局也無(wú)法與前段音樂相呼應(yīng)。采用“非同步”布局的作品盡管缺少“同步”作品中的統(tǒng)一性，但也有著其獨(dú)特的布局特點(diǎn)。

表5.第四首《消逝瞬間》結(jié)構(gòu)與調(diào)性、材料布局關(guān)系

譬如第四首《消逝瞬間》就體現(xiàn)了一種非同步關(guān)系。首先，如表5所示，該曲采用對(duì)稱性結(jié)構(gòu)，每個(gè)部分的規(guī)模不是大致等長(zhǎng)的，而是體現(xiàn)出顯著的不均衡性：除卻A段首次呈示的篇幅較長(zhǎng)外，隨后的再現(xiàn)都非常短暫。B段在第一次出現(xiàn)時(shí)與A段的長(zhǎng)度大致相等(僅有兩小節(jié)之差)，但是在最后的發(fā)展中逐漸擴(kuò)張，使A段變?yōu)閮H有寥寥幾小節(jié)的片段。而在這之中，調(diào)性的布局也隨著A段和B段的變化產(chǎn)生了差異。在A段最初呈示時(shí)，音樂在有限移位調(diào)式73與非有限移位調(diào)式之間多次交替，形成了特點(diǎn)鮮明的調(diào)式對(duì)比，而B段最初也采用了相似的對(duì)比方式。然而隨著音樂發(fā)展，A段的篇幅減縮，這種有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的交替對(duì)比也不復(fù)存在，而B段則由于規(guī)模的擴(kuò)張而產(chǎn)生了兩種有限移位調(diào)式在上下方聲部并置的新模式。在材料的布局方面，作品還是遵循著A、B段的發(fā)展脈絡(luò)，其中B段后續(xù)擴(kuò)展的材料也均來(lái)自于前段，但隨著音樂的發(fā)展以及雙調(diào)并置的需要，產(chǎn)生了對(duì)位化的音樂要素?？梢姡凇断潘查g》中無(wú)論是每一段的規(guī)模還是調(diào)式布局，都沒有形成同步關(guān)系，而是每一次出現(xiàn)時(shí)都在沿用素材的基礎(chǔ)上采用了不同的發(fā)展方式，從而構(gòu)成了一種非同步關(guān)系。

在第六首《焦慮之鐘與永別之淚》中(見表6)，音樂被分為兩大部分，其內(nèi)部分別是再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)，即A-B-A′與C-D-C′。這首作品的非同步關(guān)系主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面，首先，第一部分中三個(gè)段落的規(guī)模本身就有著較大差別，其次，A-B-A′和C-D-C′之間亦是對(duì)比性質(zhì)，未呈現(xiàn)出同步關(guān)系。A段共有十三個(gè)小節(jié)，B段規(guī)模僅僅為A段的一半，即共七小節(jié)，再現(xiàn)的A段其篇幅更是比首次呈示擴(kuò)張了五小節(jié)之多。在調(diào)式布局方面，音樂由于材料的擴(kuò)張而產(chǎn)生了較大變化。在A段呈示之初為單一的有限移位調(diào)式32，然而在A′段中，盡管材料得到沿用，但調(diào)式卻以64和31的并置開始。值得注意的還有，樂曲第二部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中并沒有體現(xiàn)這種非同步關(guān)系，音樂恢復(fù)了段落間相似的規(guī)模，調(diào)性和音樂布局也相對(duì)規(guī)整，而透過發(fā)展相對(duì)自由的第一部分和發(fā)展較為規(guī)整的第二部分，這首作品的兩部分間也形成了鮮明對(duì)比。在尾聲部分，作曲家將這種對(duì)比性巧妙地融為一體，即通過上下聲部分別使用第一部分與第二部分的標(biāo)志性音樂素材，體現(xiàn)出兩種有限移位調(diào)式的并置。應(yīng)該說(shuō)，這種從對(duì)立走向統(tǒng)一的音樂處理方式雖然并未大量使用于《前奏曲》中，卻消除了這首作品中ABA與CDC兩部分之間各自獨(dú)立的鴻溝，完善了音樂的最終結(jié)構(gòu)。

三、八首《前奏曲》的個(gè)性與共性

作為一部“套曲”，盡管八首作品被統(tǒng)稱為“前奏曲”，但它們每一首都是相對(duì)獨(dú)立的作品，有著自身的獨(dú)特性。譬如，如前文表1所顯示，除第八首《前奏曲》采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其他七首作品的結(jié)構(gòu)布局均具有對(duì)稱性特征，但是，其對(duì)稱性的具體呈現(xiàn)方式以及音樂的發(fā)展篇幅都各不相同。第一首《鴿子》中，結(jié)構(gòu)并不存在對(duì)比段，而是直接對(duì)A段進(jìn)行變化重復(fù)；第二首《憂傷風(fēng)景中的狂喜之歌》中，采用了較大篇幅的復(fù)三部曲式，其首、尾兩部分以及中部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，均呈現(xiàn)了一個(gè)較小規(guī)模的“A-B-A”的三部性結(jié)構(gòu)；第三首《輕盈的數(shù)字》與第四首《消逝瞬間》則是以A段為中心，B段與A段呈鏡像布局；第五首《不可觸及的夢(mèng)中之聲》又是以獨(dú)立的C段為中心，兩個(gè)相同結(jié)構(gòu)的A-B-A段分布其左右。構(gòu)成典型的對(duì)稱結(jié)構(gòu)；第六首《焦慮之鐘與永別之淚》則是兩個(gè)獨(dú)立的三部性段落的并置結(jié)合，每一個(gè)段落又有著自身的對(duì)稱結(jié)構(gòu)；第七首《沉靜的控訴》則采用了傳統(tǒng)的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)(A-B-A)。

而基于這種對(duì)稱性，筆者也將音樂材料在再現(xiàn)時(shí)不同的表現(xiàn)方式進(jìn)行歸納總結(jié)。常見有如下四種：(1)完全重復(fù)，即完全重復(fù)前段的素材，僅在結(jié)尾處稍作變化，這種方式常被運(yùn)用在篇幅較短的作品中，如前奏曲第一首、第七首。(2)轉(zhuǎn)調(diào)重復(fù)，再現(xiàn)時(shí)雖然使用了原有素材，但是以其他調(diào)式呈現(xiàn)。前奏曲中，這種再現(xiàn)方式通常體現(xiàn)為有限移位調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，出現(xiàn)在樂曲的發(fā)展中，如第二、三、四首前奏曲。(3)卡農(nóng)手法，這種手法主要是指，再現(xiàn)時(shí)主旋律以卡農(nóng)的形態(tài)體現(xiàn)出來(lái)，如第二首(中段)、第三首(尾段)，以及第四首(中段)。(4)聲部的增補(bǔ)，包括將旋律或其他聲部加八度演奏或加入新的聲部進(jìn)行再現(xiàn)，這種處理方式多見于作品的結(jié)尾部分，如第二首前奏曲、第三首(尾段)。

雖然每一首作品都有各自不同的面貌和表現(xiàn)內(nèi)容，但是八首《前奏曲》之間的“內(nèi)在聯(lián)系”也是顯而易見的，其所體現(xiàn)的共性因素主要表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

1.對(duì)有限移位調(diào)式的實(shí)踐與探索

在梅西安所處的時(shí)代，音樂正開始脫離原有的調(diào)式體系快速發(fā)展，而作曲家們也紛紛投入到對(duì)新音響的開發(fā)。而在法國(guó)，德彪西這樣具有標(biāo)志性的作曲家所追求的與眾不同的音響，及其用全音階等手法構(gòu)成的音樂，對(duì)同為法國(guó)作曲家的梅西安也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

毫無(wú)疑問，“有限移位調(diào)式”是八首《前奏曲》被著重突顯的創(chuàng)作因素，亦是梅西安對(duì)于自身所創(chuàng)設(shè)的調(diào)式體系的一次嘗試性創(chuàng)作?？v觀全曲，每一首作品都不同程度地對(duì)有限移位調(diào)式進(jìn)行著強(qiáng)調(diào)與發(fā)揮，有限移位調(diào)式均從音樂的起始部分進(jìn)入，隨后可能會(huì)根據(jù)音樂的變化而轉(zhuǎn)入非有限移位調(diào)式。如下例第二首前奏曲《憂傷風(fēng)景中的狂喜之歌》，這段多音層疊加的片段完全處于有限移位調(diào)式21的調(diào)性音范圍內(nèi)。

譜例1.第二首《憂傷風(fēng)景中的狂喜之歌》49—52小節(jié)

有限移位調(diào)式21

總體而言，盡管調(diào)式的種類只停留在有限移位調(diào)式2、3、6、7之中，但不難看出作曲家試圖在音樂的發(fā)展中對(duì)有限移位調(diào)式的旋律、織體組合以及和聲等進(jìn)行豐富的探索。因此，《前奏曲》對(duì)于有限移位調(diào)式的源頭創(chuàng)作的探索具有重要的研究?jī)r(jià)值。

2.對(duì)傳統(tǒng)的繼承

在《前奏曲》的大部分樂曲中，梅西安都使用了較為經(jīng)典和傳統(tǒng)的音樂發(fā)展方式。與有限移位調(diào)式的“新色彩”不同，作曲家所使用的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范而嚴(yán)整，有著鮮明的段落特征，而且，限于每首作品的篇幅，發(fā)展方式的表現(xiàn)也常常緊湊地發(fā)生在幾個(gè)小節(jié)之內(nèi)。譬如，在第二、六、一、四、七首《前奏曲》中，第一段(呈示部分)的發(fā)展方式均為傳統(tǒng)的由四小節(jié)呈示開始，隨后再進(jìn)行四小節(jié)“同頭異尾”的重復(fù)，在音樂重復(fù)至第三或第四小節(jié)時(shí)發(fā)生變化，或進(jìn)行一定幅度的擴(kuò)充，進(jìn)而將音樂收束或開放性地引入下一樂段。此外，在再現(xiàn)部分，一般視作品的長(zhǎng)度和規(guī)模而定，梅西安偏愛使用八度演奏，或通過插入持續(xù)音型的手法使音樂得到進(jìn)一步豐富，而通常來(lái)說(shuō)，插入的音型會(huì)取代原本所使用的和弦，讓音樂在再現(xiàn)時(shí)體現(xiàn)出對(duì)位的效果。

另外，如前文所述，《前奏曲》在曲式結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)了一致的對(duì)稱性。事實(shí)上，無(wú)論是具體的創(chuàng)作技法(如有限移位調(diào)式)，還是梅西安的創(chuàng)作理念，“對(duì)稱性”一直是不可忽視的重要因素，也是梅西安對(duì)于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的沿襲與應(yīng)用手段。在創(chuàng)作初期的《前奏曲》中，對(duì)稱性更為外顯化，特別是曲式結(jié)構(gòu)與音樂布局方面表現(xiàn)得更為明確。

3.普遍存在的復(fù)調(diào)因素

總體而言，對(duì)位手法在八首《前奏曲》中得到了廣泛運(yùn)用。由于有限移位調(diào)式并不具備傳統(tǒng)的和聲功能性，因此，梅西安作品中大多使用的是線性對(duì)位——與以縱向和聲進(jìn)行為基準(zhǔn)的傳統(tǒng)對(duì)位手法不同，線性對(duì)位是一種強(qiáng)調(diào)橫向的音樂線條的對(duì)位方式。例如在第三首前奏曲《輕盈的數(shù)字》里，音樂的主題以同度卡農(nóng)的形式呈示出來(lái)。應(yīng)句在起句的一個(gè)單位拍后出現(xiàn)，而這兩個(gè)卡農(nóng)聲部均包含有一個(gè)持續(xù)性的單一素材作為背景層。

譜例2.第三首《輕盈的數(shù)字》35—37小節(jié)的對(duì)位因素

縱覽八首《前奏曲》，幾乎每一首樂曲都包含對(duì)位手法的運(yùn)用，作為豐富音樂發(fā)展的手段，梅西安尤其喜愛將對(duì)位手法蘊(yùn)含于有限移位調(diào)式的調(diào)內(nèi)音中。這種處理方式使得梅西安所使用的對(duì)位手法進(jìn)一步脫離了傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的意義范疇，也同時(shí)展現(xiàn)出有限移位調(diào)式豐富的音響性與可塑性。

4.音樂素材的引用與變形

作為初期的代表作品，《前奏曲》也表現(xiàn)出梅西安音樂創(chuàng)作的另一特色，即不吝于對(duì)其他多元的創(chuàng)作素材進(jìn)行引用和變形，以一種致敬的姿態(tài)運(yùn)用到自己的音樂中。梅西安的著作《我的音樂語(yǔ)言技巧》的第八章就列舉了多種他征引其他音樂作品的素材的范例，同時(shí)該書也指明，《前奏曲》存在借鑒并改造于前人的素材與和聲發(fā)展的內(nèi)容(參見第八首，33—34小節(jié)使用了格里格《索爾維格之歌》的旋律框架)。

譜例3.格里格《索爾維格之歌》與第八首《風(fēng)中映像》第33—34小節(jié)

在梅西安日后的創(chuàng)作中，這樣的“致敬”方式更為多見，民間音樂的元素也隨即引入其中，同時(shí)，隨著梅西安對(duì)宗教主題音樂創(chuàng)作的進(jìn)一步深化，“素歌”及其結(jié)構(gòu)也成為了梅西安所征引使用的重要素材。這樣看來(lái)，《前奏曲》中初具雛形的使用仿佛預(yù)示了梅西安日后的創(chuàng)作特征。

結(jié) 語(yǔ)

限于篇幅，本文僅對(duì)梅西安《前奏曲》中音樂要素的組織手法和“個(gè)性與共性”問題進(jìn)行技術(shù)性闡釋，但實(shí)際上，作品的研究?jī)r(jià)值遠(yuǎn)不止于此。譬如，眾所周知，旋律在梅西安的大部分創(chuàng)作中占有重要地位。在《前奏曲》中，作曲家在保留傳統(tǒng)的旋律發(fā)展手法的同時(shí)，有意識(shí)地突顯自我風(fēng)格，其自稱的“消減法”“增補(bǔ)法”“倒置法”的旋律發(fā)展手法在第一、第二、第四、第五、第六、第八首《前奏曲》中均有不同程度的體現(xiàn)。當(dāng)然，筆者認(rèn)為，旋律的風(fēng)格化呈現(xiàn)與作曲家所創(chuàng)建的有限移位調(diào)式關(guān)系密切，在這種情況下，明晰的旋律發(fā)展手法不僅沒有成為音樂創(chuàng)新的阻礙，反而成為建構(gòu)自我風(fēng)格的一部分，它能夠讓聽眾更大程度上摒棄多種創(chuàng)新手法連用所帶來(lái)的混亂，而使得大家的注意力集中于梅西安在《前奏曲》中所要表達(dá)的有限移位調(diào)式豐富的音響色彩之中。

再如，節(jié)拍的運(yùn)用也體現(xiàn)出作曲家探索自我風(fēng)格的意識(shí)。在第四首《前奏曲》中，作曲家嘗試采用每小節(jié)使用不同拍號(hào)進(jìn)行節(jié)奏組織；第六首《前奏曲》則初步探索了在頻繁多變的節(jié)拍框架下追求更為自由的節(jié)奏律動(dòng)的可能性。筆者認(rèn)為，這些嘗試性的創(chuàng)作都記錄著彼時(shí)梅西安對(duì)節(jié)奏要素的初步認(rèn)識(shí)。

因此，《前奏曲》從很多方面使我們看到了一位年輕的作曲家在創(chuàng)作起步階段時(shí)的創(chuàng)作觀念和他的內(nèi)心世界，這無(wú)疑對(duì)研究梅西安獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格和理論體系具有重要的意義。同時(shí)，《前奏曲》音樂結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相扣的嚴(yán)謹(jǐn)性所透露的一絲不茍的創(chuàng)作方式，也無(wú)疑對(duì)梅西安未來(lái)的作曲風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。