布比巴提馬·哈力力

（廈門大學(xué)，福建 廈門 361005；新疆師范大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830046）

一、問題的提出

列維斯特勞斯對藝術(shù)的界定頗有意思，在他看來，藝術(shù)介于認(rèn)知與意義、科學(xué)與神話之間。藝術(shù)家運(yùn)用自己的手藝做成一個物件，這個物件同時也是知識對象，［1］故藝術(shù)家既有了科學(xué)家的氣質(zhì)也有了修補(bǔ)匠的特點。但藝術(shù)家的創(chuàng)作不只是對某一對象的簡單投影或消極模仿，因其是“人制作的”，這種特點促使藝術(shù)的創(chuàng)作是一個“真正的實驗”［2］和創(chuàng)作。藝術(shù)作品具有的人工制作性，使它具有了豐富的生命力和多樣的理解力，向人們敞開了許多其他的圖景和可能的形式。作者指出藝術(shù)作品是結(jié)構(gòu)與事件的結(jié)合物，創(chuàng)作過程是一種通過改變數(shù)量和大小而轉(zhuǎn)化的“壓縮模式”。藝術(shù)作品的美感是在一種偶然事件被結(jié)合到一種結(jié)構(gòu)時所產(chǎn)生的，這一美感的產(chǎn)生主要與事件、材料和功能三種偶然性相關(guān)，而創(chuàng)作過程就是在結(jié)構(gòu)與事件對峙不變的架構(gòu)內(nèi)，藝術(shù)家或與創(chuàng)作對象模型或與使用的材料，抑或與作品的未來主人進(jìn)行交流。列維斯特勞斯在論述藝術(shù)時，力求突出藝術(shù)的人工制作性質(zhì)，更是認(rèn)為藝術(shù)因手工藝性而像修補(bǔ)匠，從事件達(dá)到其結(jié)構(gòu)，又像科學(xué)家，這個手工藝品本身就是知識對象。他認(rèn)為，藝術(shù)，尤其是原始藝術(shù)，手工性質(zhì)本身是藝術(shù)品中不可分割的一部分，是藝術(shù)的一種屬性,或者說手工性是原始藝術(shù)的內(nèi)在特性。比如在《野性的思維》里，海達(dá)人用來打魚的杉木棒就是一個集合事件與結(jié)構(gòu)的完美手工藝術(shù)作品。這個杉木棒的象征意義（傳說中的海獸）和實際功能（漁槍）不可分割地連在一起，它的藝術(shù)性表現(xiàn)它的一切方面，同時也固定于它的使用之中，即藝術(shù)作品杉木棒，它的藝術(shù)性與實用性合二為一。作者強(qiáng)調(diào)一切原始藝術(shù)在雙重層面上都具有實用性特點，首先就是因為很多作品都是技術(shù)性的物品，也就是說是人工制品，這是第一要務(wù)也是首要特點，其次才是因為那些看起來最脫離實用性的藝術(shù)品其實也具有確定的目的。

在原始藝術(shù)中，手工性與藝術(shù)性渾然一體，實用性的目的和審美性的目的無法涇渭分明，兩者是合而為一的。但為什么近代至當(dāng)今，藝術(shù)品與被冠以藝術(shù)品的手工藝品其實用性與審美性相區(qū)隔，兩者甚至截然分離？“手工藝品”和“藝術(shù)品”的分化為何愈發(fā)明顯？藝術(shù)品作為一個范疇是與藝術(shù)相區(qū)別的，藝術(shù)品與藝術(shù)的社會發(fā)生學(xué)是不同的，以審美為唯一目的的藝術(shù)品的實踐又是怎樣產(chǎn)生的？這些問題，在今天看來具有探討的必要性與緊急性，且可以在杰克·古迪對花文化與菜肴文化的探討中得到一些啟示。

英國人類學(xué)家、歷史學(xué)家杰克·古迪（Jack Rankine Goody）是當(dāng)今較為活躍的知識分子之一，他長期筆耕不輟，成果斐然，出版了將近40本書，其涉獵廣泛，視角獨(dú)特，主題新穎。他在《烹飪、菜肴與階級》和《花文化》里探討的主題也許能為我們探討藝術(shù)與手工藝提供獨(dú)特的視角和可借鑒之意義。他于1982年出版了《烹飪、菜肴與階級》（Cooking,Cuisine and Class:A Study in Comparative Sociology），時過11年，《花文化》（The Culture of Flowers）一書問世，其關(guān)注的主題從字面上看似毫無關(guān)系，實則緊密關(guān)聯(lián)，高級菜肴與精致的花文化生成的土壤或基礎(chǔ)是作者一直以來的關(guān)切和思考。作者在兩本書開篇就提出“為什么非洲不像其他地區(qū)一樣，出現(xiàn)有分化的高級菜肴”［3］“為何撒哈拉以南的非洲土壤沒有哺育出花卉文化”［4］這樣饒有趣味的問題，通過長時段的時間和空間的縱橫捭闔，作者通過對非洲、歐洲、近東、中國和印度等地的對比研究，闡釋了真正分化的菜肴和繁榮的花卉文化會出現(xiàn)在一個在文化和政治方面存在分層的社會里，因為菜肴的精致分化和花的審美用途要以經(jīng)濟(jì)分層為前提，［5］它們是與形成等級的人物或事物聯(lián)系在一起，是等級制社會的標(biāo)志，抑或說具有階級分層的社會是發(fā)展發(fā)生高級菜肴與低級菜肴分化、有無花卉文化的基礎(chǔ)與土壤。非洲這塊大陸不像歐洲和亞洲，并沒有經(jīng)歷過產(chǎn)生了巨大影響的青銅時代的變遷，也即城市革命，沒有精細(xì)耕作的農(nóng)業(yè)，沒有分化的手工業(yè)，亦無原始工業(yè)，故哺育不出精致化的菜肴與繁盛的花文化。以杰克·古迪的視角來分析手工業(yè)，對理解技與藝的區(qū)隔，匠人與藝術(shù)家的區(qū)分，美與用的區(qū)別，不啻為有益的思考視角。

二、城邦等級中的技藝

“手工藝”（handicraft）與古希臘“ΤεΧνη”一詞有關(guān),意為技術(shù)、技巧、技藝等。從詞源上看，西方文化史上先后出現(xiàn)的概念如技術(shù)（technology）、藝術(shù)（art）、美術(shù)（Useful art）、工藝（Craft）等導(dǎo)源和派生于“手的勞作”，即今天意義上的技、藝、術(shù)等在古代希臘都被視為一種技藝 （ΤεΧνη）。作為原生形態(tài)，技藝（ΤεΧνη）這個概念在西方歷史中源遠(yuǎn)流長，荷馬的《伊利亞德》和《奧德賽》就已提到。

柏拉圖是西方探討“技藝”的早期學(xué)者之一，縱觀他的文章幾乎沒有哪一篇離開過“技藝”，在他看來，技藝是人類所具有的對事或物有所改造的、使不存在的東西出現(xiàn)的活動，不獨(dú)包括工匠的制作活動，甚至延展到醫(yī)術(shù)、航海術(shù)、詩歌、繪畫等。［6］技藝作為整體，其內(nèi)涵豐富、范圍廣闊，但地位總體不高，柏拉圖在《理想國》里提到“手工技藝似乎都有點低賤”，認(rèn)為“手工技藝者的靈魂因從事下賤的技藝和職業(yè)而變得殘廢和畸形，正像他們的身體受到他們技藝和職業(yè)的損壞一樣?！保?］他認(rèn)為手工技藝者所從事的是身體性需求勞作，因此他們的靈魂也因職業(yè)關(guān)系遭到扭曲。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德對手工技藝也充滿了偏見，他在論述城邦政制問題時，一方面承認(rèn)手工技藝是城邦賴以生存的條件，但同時他又視之為賤業(yè)，“種種勞作都無可稱尚”。［8］亞里士多德反對把工匠列為城邦的公民，也強(qiáng)烈反對把手工技藝列為學(xué)生的必修科目，他認(rèn)為手工技藝會“影響一個自由人的身體、靈魂或心理，使之降格而不復(fù)適合于善德的操修者”，認(rèn)為其“卑劣”。［9］

古希臘作為城邦國家，貴族、平民和奴隸間的等級相當(dāng)森嚴(yán)，公元前8世紀(jì)的提修斯改革，公元前6世紀(jì)的梭倫改革，都在不同程度上規(guī)定社會各層的等級，反過來亦可說這些改革本身就反映了當(dāng)時希臘城邦社會階層的分化與等級的固定。由于奴隸制生產(chǎn)方式的不斷發(fā)展，在當(dāng)時的希臘自由城邦中，家庭手工業(yè)也日益興盛，但隨之帶來的卻是手工藝人的地位不斷下降。在手工作坊中，具有特殊技藝的自由民和奴隸一道手工勞作且他們的報酬相同，以至于這些自由民也被視為低賤。公元前350年以后，希臘的政治制度傳播到意大利，眾多有技藝的手工藝人——即使在當(dāng)時已不是奴隸——在羅馬人的眼中依然被打上奴隸的標(biāo)記，在羅馬也普遍滋長了一種對手工藝人的歧視與敵視。［10］由是，古希臘以降在西方就出現(xiàn)了將手工藝人視為低賤者的社會評價和風(fēng)氣。手工業(yè)伴隨人類的產(chǎn)生而產(chǎn)生，從古至今伴隨著處于特定地域具有特定生活習(xí)俗和特定生產(chǎn)方式的特定族群,歷史最為悠久，為什么在城邦時代對手工勞動的社會身份有此偏見？究其原因在于古希臘人認(rèn)為“由于人的身體需求而成為必需的勞動都是奴性的，勞動就意味著被必然性所奴役，自由人和完整意義上的公民應(yīng)該完全投身于政治，做有公共效用的職業(yè)”。［11］說到底是社會化分工和階級等級和分層使古希臘人認(rèn)為作為城邦的公民，要用所有的閑暇時間盡最大的努力服務(wù)于公共領(lǐng)域，完全投身于城邦的治理與國家的維護(hù)，而為滿足人自身需求勞作是沒有閑暇時間操修善德的，身體也因終日勞作而不得休息，故從事手工勞作者被視為是低賤。古希臘人嘗試將勞動排除出人類生活，而不是利用廉價勞動力創(chuàng)造利潤的最大化。［12］

“自由技藝”與“奴性技藝”的差別，我們知道不在于“智力”的差別，而是手工勞作已牢牢地和社會底層階級相關(guān)聯(lián)，與產(chǎn)業(yè)分工和等級觀念相共謀，用社會化分工來服務(wù)政治及其相關(guān)的階級。古希臘和羅馬確立的這種社會分層價值觀和等級觀成為后人區(qū)隔“腦”和“體”活動的濫觴，如近代古典哲學(xué)的集大成者康德，在區(qū)分藝術(shù)與手工藝時，認(rèn)為藝術(shù)是自由自主的，是一種天才的創(chuàng)作行為，而手工藝是不自由的，是模仿的機(jī)械行為。藉此，藝術(shù)被稱為“自由的”，手工藝的技藝被稱為“雇傭的”。［13］自此，藝術(shù)與手工業(yè)徹底分離，曾經(jīng)在古希臘所有手工勞作都被稱為“技藝”，而如今“技”和“藝”分家，高雅和自由成了藝術(shù)的代名詞，而手工藝只能是被動的模仿。

古希臘城邦這種兩元對峙的“腦”和“體”、“自由技藝”與“奴性技藝”的分野和區(qū)分也催發(fā)了“藝術(shù)”的“美”與“用”的分化。從廣義上講，具有實用性或觀賞性的智力創(chuàng)造都可叫藝術(shù)（art），但事實上，目前的“藝術(shù)”概念僅僅局限于指稱美術(shù)（Fine Arts）,將實用藝術(shù)（Useful Arts）排斥在外。［14］雷蒙德·威廉姆斯的《關(guān)鍵詞》“藝術(shù)”條目更直接地將“有用的”與“審美的”區(qū)隔開來；前者指“工藝”，后者則指“藝術(shù)”。［15］這樣實用性與審美性兩種性質(zhì)被活生生區(qū)分，這具有很強(qiáng)的誤導(dǎo)性，容易讓人以為功能性突出的有用品不美，而美的藝術(shù)品則無關(guān)乎功能，兩者不兼容甚至相對立。這樣的評斷與認(rèn)定與事實本身本不符，但它卻是西方“美”與“用”、“工藝”與“藝術(shù)”等兩元對立的現(xiàn)照。

這種區(qū)隔的傳統(tǒng)背景和工業(yè)化所帶來的大量復(fù)制品和廉價品使得手工藝的生存環(huán)境不斷惡化，在這種背景下，各種以拯救和保護(hù)手工制作的運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生，最著名的是藝術(shù)和手工藝運(yùn)動（Art and Craft Movement）。19世紀(jì)始發(fā)的此運(yùn)動，其主體是當(dāng)時的知識分子和精英階層，他們認(rèn)為產(chǎn)品因手工性而與人性相通有溫度，于是，他們以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)手工技藝、大量記錄口述民俗為己任。這個運(yùn)動影響深遠(yuǎn)，歐洲和北美有5000多名成員參與。［16］但今天看來這個運(yùn)動有其致命缺陷，即它對城市的敵對。當(dāng)時重要的手工藝家和運(yùn)動帶頭人遷移到鄉(xiāng)村，以便在鄉(xiāng)村寧靜的氛圍中完成自己的使命。這樣一來，手工藝便與日漸式微的鄉(xiāng)村生活聯(lián)系在一起。手工藝的熱心擁戴者們滿足于手工藝的保存和收藏，他們與周圍的工業(yè)化社會格格不入，又無力為手工藝在現(xiàn)代化城市化中謀取一席容身之地。［17］這矛盾背后折射的是，在市場經(jīng)濟(jì)如此發(fā)達(dá)的今天，機(jī)械產(chǎn)品以其標(biāo)準(zhǔn)化和價格低廉化滿足了社會廣大人民群眾的日常需求，機(jī)械產(chǎn)品已和社會這一等級的消費(fèi)群體緊密關(guān)聯(lián)，又因工業(yè)化和現(xiàn)代化已是不可扭轉(zhuǎn)之局勢，機(jī)械產(chǎn)品成為消費(fèi)主流，不斷壓低手工藝品的地位和縮小手工藝品的生存空間顯而易見。

表1 手工藝和藝術(shù)的二元對立參量

三、封建集權(quán)中的藝術(shù)

在我國，“手工技藝”有其清晰的概念闡述和分類。隨著人們對自然界的深入了解，大自然中的“竹、木、柳、藤、草、棉、革、漆、土、玉、石、陶、瓷、金、銀、銅、鐵、錫等先后成為生產(chǎn)的原料，人們也創(chuàng)造了與這些材質(zhì)相適應(yīng)的雕、鏤、刻、削、染、編、結(jié)、絞、縫、繪、髹、鑄、琢、磨等豐富的有著系統(tǒng)規(guī)范的工藝?！保?8］這些原料及相對應(yīng)的工藝技術(shù)不僅在當(dāng)時滿足了人們各方面的需求，也是各個歷史階段人們改造自然、順應(yīng)自然、與自然和諧相處的見證，是民間智慧的物化反映。

“手”自不必說，先祖?zhèn)冇檬謥砀兄澜纾檬种谱鞴ぞ邅砀脑焖麄兯幍沫h(huán)境和生態(tài)，由此造就了人類源遠(yuǎn)流長的文明和豐富多彩的文化，手造物與人性相通，具有人的溫度，也體現(xiàn)著造物主的智慧與獨(dú)特的個性特點?！肮ぁ痹诩坠俏闹袨椋厦媸?，下面是一個，字形像多用途器具，可用來量、畫、撬、錘、劈、削等，其本義就是工具?！八嚒保ㄋ嚕┑谋玖x和現(xiàn)在所理解的大相徑庭，本義為種植，埶和藝在古代是通用的。“埶”在甲骨文中為，是（丮，雙手執(zhí)握）和（木，幼苗）的組合，表示人雙手執(zhí)苗種植。金文、篆文字體多有改變，但基本沒有改變其農(nóng)業(yè)種植本義。從這三個字的言說可以得知，手工藝其本義就是人用雙手執(zhí)握工具進(jìn)行種植。

縱觀全世界古代文明，政治、宗教與藝術(shù)是密切相關(guān)的，“但只有在中國三代的文明中這三者的結(jié)合是透過了青銅器與動物紋樣美術(shù)的力量的”［19］，故以中國古代文明作為切入口來理解藝術(shù)、技藝、器物等是十分必要的。中國古代文明有一個重要的觀念，即世界是分等級的，分別為天地人神等，天與地、人與神之間是通過巫覡溝通，“及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅……顓頊?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕天地通”，從《國語·楚語》里的絕天地之通的古代神話可以看出，在九黎亂德以后，人毋需中介可以直接和神溝通，和天交通，隨著社會的發(fā)展，到了顓頊，巫術(shù)便和政治結(jié)合，溝通天地的手段和工具被巫覡與巫覡為之服務(wù)的王帝所獨(dú)占和控制。天是神靈和祖先呆的地方，也是知識的匯聚之處，能與天溝通便能獲取人類所需的知識，也便獲得統(tǒng)治的權(quán)力,也就是說中國古代文明權(quán)力的集中化過程是通過對藝術(shù)的壟斷達(dá)成的。神民兩者之間的交通要仰仗巫覡，而巫覡要靠祭祀，祭祀上溝通天地的重要工具便是器物與器物上的動物紋樣。所以在中國的青銅時代，青銅的主要用途不是制作生產(chǎn)工具以提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是制作與政治權(quán)力相關(guān)的器物。［20］“國之大事，在祀與戎?！保?1］中國古代青銅的使用就是圍繞祭祀與戰(zhàn)爭而展開。作為通天工具之一的藝術(shù)在政治權(quán)力之獲得與鞏固上所起的作用，是可以與戰(zhàn)車、戈戟、刑法等等統(tǒng)治工具相比的。［22］所以，王權(quán)的政治權(quán)力來自對中國古代藝術(shù)的獨(dú)占，在改朝換代之際，不但有政治權(quán)力的轉(zhuǎn)移，而且有中國古代藝術(shù)品精華的轉(zhuǎn)移。［23］

青銅器是夏商周三代政治斗爭的中心，對三代王室而言，青銅器作為宮廷中的奢侈品或點綴品是其次，首要的是它是政治權(quán)力斗爭的必要手段。［24］青銅象征著政治權(quán)力，因為青銅只和貴族階級相關(guān)聯(lián)，普通平民是沒有機(jī)會用到如此昂貴的禮器，它是那些只有控制大規(guī)模技術(shù)與政治機(jī)構(gòu)的統(tǒng)治階級才能獲得的物品。青銅象征著階級等級，青銅器在政治與宗教活動中的運(yùn)用，是與貴族階級的等級相關(guān)聯(lián)的，其數(shù)量和種類要依照這些人在貴族統(tǒng)治中的地位而有所區(qū)別，青銅器是一個形成和維持政治分層和等級的必要工具，就像張光直先生指出的中國文明的最初集聚是通過政治手段而不像西方式的通過技術(shù)突破來實現(xiàn)的［25］，青銅禮器自身就是財富，對財富的追求也就是對青銅器的追求。青銅象征著儀式，統(tǒng)治階級通過青銅器舉行盛大的儀式，以此與祖先和神靈溝通，以順應(yīng)天意為借口鞏固和維持其統(tǒng)治及其利益從而獨(dú)占政治權(quán)力。

在古代，城邑和巫術(shù)都是統(tǒng)治階級用政治權(quán)力保障其統(tǒng)治的工具和手段，故從事城邑建設(shè)的工匠和從事巫術(shù)活動的人備受尊重。國家建設(shè)中工匠的貢獻(xiàn)巨大?！吨芏Y·天官冢宰第一》開言就是“惟王建國，辯方正位”，而到了《周禮·考工記》則是“惟匠建國”。在這里，“王”與“匠”被置換，突出了工匠在建國過程中的巨大作用，建筑匠人成為了“建國”的功勛。又如《周禮·考工記》曰：“知者創(chuàng)物，巧者述之、守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。鑠金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作周以形水，此皆圣人之作也?！保?6］從事手工為“工”者，“巧飾也。象人有規(guī)矩也。與巫同義”，［27］可見，手工技藝者在當(dāng)時是人中翹楚，被比作圣人或通天的巫師，有很高的社會地位。但作為群體的手工藝人并非如此，他們在社會生活中的地位并非真的很高。在周代，掌握技藝的工匠被稱為“百工”，受冬官司空掌管?！岸偎究铡保谇迦朔桨犊脊び浳鲆伞分薪忉尀椋骸岸倜究照?，四時之有冬，積于空虛不用之地而度居民，立城邑，治溝洫川梁，于農(nóng)事既畢為宜。司空者，蓋主于空虛不用之時，而使民有興事任力之實用也”。［28］可知在以農(nóng)業(yè)為本的中國傳統(tǒng)社會里，手工業(yè)只是農(nóng)業(yè)的有益補(bǔ)充，是人們在空閑時間里才從事的活動,掌握技藝之人地位偏下也實屬自然。我們知道在歷史的演化和進(jìn)程中，對于手工藝從業(yè)者而言，國家的控制力量始終存在。直到清順治二年（1645年）五月十九日詔令：“各省俱除匠籍為民?！庇墒?，延續(xù)了兩千多年的“工商食官”制度才宣告退出歷史舞臺，工匠的人身自由才獲得制度保障。［29］

在現(xiàn)代之中國，以實用性為目的的“手工”和以審美性為目的的“藝術(shù)”的分化更加明顯，人們認(rèn)為“藝術(shù)”有極高的審美性，具有高雅性質(zhì)，而“手工性”卻在社會價值評判體系中日漸式微。手工藝品本身的分化趨勢也隨之加大，一部分手工藝品以原創(chuàng)性、精致性走入藝術(shù)品行列，成為高端的藝術(shù)產(chǎn)品，價格昂貴，曲高和寡，成為拍賣市場、收藏市場的寵兒，而更多的手工藝品被工業(yè)品所取代，在低端市場以廉價和批量化生產(chǎn)成為旅游紀(jì)念品和家庭用品。

四、結(jié) 論

在傳統(tǒng)社會里，手工藝是為全民提供生活用品的主要方式，而經(jīng)過工業(yè)化歷程的當(dāng)今社會，手工制品的消費(fèi)空間被工業(yè)產(chǎn)品擠壓得越來越小，如今已退守到標(biāo)榜個性化和符號化的非必需品生產(chǎn)領(lǐng)域。而這一趨勢激起了有識之士的反感，也讓普通民眾起而反抗。于是無論是在西方還是中國，保護(hù)和傳承手工技藝的呼聲越來越大。在中國，近年來黨和國家提出振興傳統(tǒng)工藝，甚至將其上升到了國家戰(zhàn)略地位，政府主導(dǎo)項目、非遺申請與實施、學(xué)者探討、藝術(shù)家自覺、民眾參與，手工技藝已不再單純追求技巧與物象，而開始轉(zhuǎn)向在作品中傳達(dá)與闡釋自己的觀念思想和情感體驗。手工藝與純碎藝術(shù)的關(guān)系在大工業(yè)化時代又再次引起人們的審視與反思。

藝術(shù)與藝術(shù)品的社會發(fā)生學(xué)是不同的，藝術(shù)的實踐是如何發(fā)生，這個源頭我們無法溯源，但藝術(shù)品的出現(xiàn)和以審美為唯一目的的實踐的出現(xiàn)是與物的社會分化機(jī)制和社會等級有關(guān)系。無論是理解原始藝術(shù)還是西方和中國歷史性政治話語共謀下不斷被區(qū)隔的審美性和實用性實踐活動，其背后主宰的是始終是人的關(guān)系和人的因素。“物”背后的人與人的關(guān)系，人與人形成的等級，才是解析手工藝品與藝術(shù)品的根本，無論這個“物”是花卉、菜肴還是手工藝品。列維斯特勞斯筆下的海達(dá)人的打漁棒，其等級不明顯的部落社會是產(chǎn)生手工藝品功能性、審美性、儀式性和藝術(shù)性為一體的土壤。在西方等級化的城邦文化下，直至受城邦文化哺育的西方近代文化，藝術(shù)品是與形成等級的人物或事物聯(lián)系在一起，等級制社會是這區(qū)隔性對待的深層原因。在中國的青銅時代直至近代，手工藝品是形成和維持等級分層的必要工具和重要手段，統(tǒng)治階級通過控制手工藝品來控制處于社會等級中的人們?！吧踔敛紶柕隙蚬P下的20世紀(jì)的法國，極具個性化的文學(xué)與藝術(shù)，如飲食習(xí)慣、音樂欣賞偏好、藝術(shù)品鑒賞等，都展現(xiàn)出階級等級特征。他認(rèn)為，藝術(shù)品消費(fèi)的形成很大程度上受到各個階級長久以來所形成的慣習(xí)的影響，每個群體都有自身獨(dú)特的習(xí)性，帶著不同的階級慣習(xí)，統(tǒng)治階級與勞動階級之間有了區(qū)隔，這也導(dǎo)致了奢侈之物與必需品之間形成了對立。 ”［30］

而如今，現(xiàn)代社會的去等級化和社會等級差別的縮小給手工藝的審美帶來了新的契機(jī)，對布爾迪厄的論述也有了新的思考角度。無論是手工藝，還是藝術(shù)品，在當(dāng)今社會中兩者在某種程度上獲得了平等性的地位，去等級化和平等性的地位的獲得，使得在今天手工藝不再標(biāo)榜等級，不再是階級之物，更不再是階級慣習(xí)或品味，而是每個個體的個性化表達(dá)與展示。在藝術(shù)、手工藝和工業(yè)產(chǎn)品并存的今天，手工藝和藝術(shù)重新結(jié)合，兩者之間的邊界日益消弭和融合，共同抵抗機(jī)械時代的大量復(fù)制品和快速生產(chǎn)的廉價品，在機(jī)器化大生產(chǎn)中為藝術(shù)與手工藝贏得一片能表達(dá)個性、展現(xiàn)生命溫度的天地。在非遺如火如荼的今天，手工藝人受到社會各界的重視。社會的分層并不是以控制手工藝品與藝術(shù)品達(dá)成的，于是手工藝的審美價值與實用價值相互剝離，突出審美價值的手工藝品走向藝術(shù)品，最終在機(jī)器大生產(chǎn)以工業(yè)產(chǎn)品為主導(dǎo)的生態(tài)鏈上，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的分化不斷縮小，手工藝與藝術(shù)合二為一，最終統(tǒng)一于現(xiàn)代人的個體性中。