肖月 謝建華

何謂現(xiàn)代性？現(xiàn)代性的概念首先出現(xiàn)在啟蒙時(shí)代。由于科學(xué)革命、文藝復(fù)興、宗教改革，“中世紀(jì)所具有的那些古老確定性被粉碎，啟蒙從一種已然在近期歷史中發(fā)生的斷裂中獲得其合法性，這就是現(xiàn)代時(shí)代的開始?！盵1]“現(xiàn)代時(shí)代”的核心觀念是以“人的發(fā)現(xiàn)”為標(biāo)志，即理性與主體性。正是人的理性認(rèn)識和主體性意識產(chǎn)生了現(xiàn)代的平等、自由等價(jià)值觀，也為現(xiàn)代資本主義社會的產(chǎn)生提供了思想基礎(chǔ)。

何謂現(xiàn)代性危機(jī)？本文所討論的現(xiàn)代性危機(jī)并非現(xiàn)代性觀念自身的矛盾和悖論，而是“現(xiàn)代性的制度安排及其意識形態(tài)修辭——啟蒙神話，造成人的‘自我迷失”。[2]啟蒙神話是以“解放”為姿態(tài)的?！霸谌伺c自然的關(guān)系維度上，人的解放表現(xiàn)為人通過科學(xué)技術(shù)對自然界的統(tǒng)治，然而帶來的卻是人的環(huán)境的惡化和生存危機(jī)?！盵3]無論是亞當(dāng)·斯密所言的“經(jīng)濟(jì)人”或是馬克思所說“人因自我異化而遭遇‘物化的命運(yùn)，”還是馬爾庫塞“人因工業(yè)社會的體制而淪為‘單向度的人”等等，都不過是現(xiàn)代性語境的內(nèi)在要求和必然結(jié)果，它們也因而構(gòu)成現(xiàn)代性危機(jī)的種種癥候。

這樣的癥候不僅在西方社會的歷史發(fā)展中顯現(xiàn)，伴隨著全球化2.0、3.0的歷史進(jìn)程，“現(xiàn)代性危機(jī)”也成了當(dāng)下中國不可回避的話題。電影作為公共藝術(shù)媒介，有責(zé)任揭示現(xiàn)實(shí)的困境。而萬瑪才旦（以下簡稱“萬瑪”）所導(dǎo)演的電影，其魅力不僅是基于對藏地空間的“祛魅性”表達(dá)，也是對于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性角力的一種回應(yīng)。正如萬瑪所言，他拍電影“不是提倡21世紀(jì)西藏和西藏人的自我封閉，而是講述西藏人在中國現(xiàn)代化、全球化和西藏在全球公眾舞臺上日益增長的魅力的錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)中對不斷變化的世界的體驗(yàn)?！盵4]從萬瑪影片偏愛的迷狀人物出發(fā)，既可發(fā)覺這一類型人物的美學(xué)內(nèi)涵及其與萬瑪才旦風(fēng)格建構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系，也能明確少數(shù)民族電影處理地方文化與社會價(jià)值關(guān)系所遵循的準(zhǔn)則。

一、現(xiàn)象：迷狀人物的表征

自2005年《靜靜的嘛呢石》問世到2020年《氣球》上映，萬瑪已創(chuàng)作了7部藏語電影。前人梳理提煉其藏語電影序列的共通性，都集中于反映當(dāng)下藏民行走于“迷途”的生活狀態(tài)，即“迷狀人物”在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的交織地帶的迷失，一方面是民族文化和宗教信仰，另一方面是全球化和現(xiàn)代化影響，但其中既沒有調(diào)和，也沒有內(nèi)在沖突，以致人物落入不同因素交織的混雜地帶，正如霍米·巴巴所描述的“第三空間”（third space）：“打破了身份建構(gòu)的二元邏輯，并構(gòu)成一條通往對文化身份進(jìn)行創(chuàng)造性重新審視的路徑?！盵5]這樣的路徑不同于一直以來被想象、被建構(gòu)的藏地，而是萬瑪才旦“在中間”（in-between）的自我審視和真實(shí)狀態(tài)的呈現(xiàn)。影片所呈現(xiàn)的人物“與其說是與他們的文化疏遠(yuǎn)，不如說是不確定他要去哪里，應(yīng)該去哪里，以及他們應(yīng)該如何參與這個(gè)過程。”[6]而“不知道要去哪里”的“不確定性”可以說是現(xiàn)代性核心困境，正如阿諾德·蓋倫所言：“現(xiàn)代性是一個(gè)不確定性日益增加的過程”，[7]這樣的不確定性加劇了人物無力感、迷茫感的伴生，呈現(xiàn)在萬瑪執(zhí)導(dǎo)的影片之中。而迷狀人物的表征則在于人物迷失于宗教信仰與生活現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，以及城市建設(shè)與牧區(qū)發(fā)展之間。

1.迷失于信仰與現(xiàn)實(shí)

“迷狀人物”的不確定性首先來自宗教信仰與現(xiàn)實(shí)生活之間。宗教信仰一直是藏地電影繞不開的話題，正如萬瑪所說：“沒有佛教，西藏文化就不存在?！盵8]但是萬瑪并沒有像《岡仁波齊》那樣去填補(bǔ)信仰缺失的精神空白，放大宗教信仰的魔力，而是去“捕捉傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間緊張的關(guān)系”[9]。

在影片《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛作為宗教的“代言人”迷失于現(xiàn)實(shí)場景和清規(guī)戒律的兩極，無論是課本和佛經(jīng)，還是袈裟和面具、嘛呢石和DVD。即使是與藏地“唐僧喇嘛”的故事相反的《西游記》光盤被勸誡不應(yīng)帶去寺廟，小喇嘛還是因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的吸引力帶去廟堂，并在猶豫躊躇后懷揣悟空面具跑進(jìn)信仰圣地。影片《氣球》關(guān)于宗教信仰和現(xiàn)實(shí)生活的“迷途”呈現(xiàn)則更加明顯。影片中的女修士卓嘎面臨的兩難境地在于“不知道應(yīng)該去哪里”，一方面是宗教信仰中的輪回轉(zhuǎn)世以及代表著宗教權(quán)威的上師的啟示，另一方面則是女性自我意識的覺醒和家庭所面臨的困境——無法負(fù)擔(dān)第4個(gè)孩子的生計(jì)所需。卓嘎在這種兩難的境地中迷失，恰如片尾那飄蕩的氣球，不知道飄去哪里，也不知道何時(shí)爆炸。從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，顯現(xiàn)出“藏區(qū)不再是信仰的凈土，而是世俗界的一部分”[10]，現(xiàn)代藏族人迷失在信仰與世俗的困境中。

2.迷失于傳統(tǒng)與現(xiàn)代

“迷狀人物”的不確定性其次是來自傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合之中?，F(xiàn)代文化如鮑曼所說的“液態(tài)”處于一種連續(xù)的變化狀態(tài)，“既沒有固定的空間外觀，也沒有時(shí)間上的持久性”，[11]而藏區(qū)文化由于其獨(dú)特的地理位置和內(nèi)聚的信仰力，呈現(xiàn)出“固態(tài)性”，但是被“液態(tài)現(xiàn)代性”所浸透后人物自身也迷失于現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化交融的漩渦中。

第一個(gè)漩渦表現(xiàn)在藏文化的“活化石”——藏戲?！爸敲栏恰弊鳛榘舜蟛貞蛑唬谌f瑪?shù)挠捌谐蔀樽钜妆孀R的符號所指。在《靜靜的嘛呢石》中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交鋒先后體現(xiàn)在以闖入者身份的醉漢挑釁“智美更登”，傳統(tǒng)代言人的小喇嘛打斷“智美更登”索要資金，被村民揶揄而非捍衛(wèi)似的阻止，藏文化傳遞者演員穿著藏裝、拿著收音機(jī)、跳著迪斯科，預(yù)示著“新潮的時(shí)尚”登場。與《靜靜的嘛呢石》將智美更登作為“在場的缺席”不同，影片《尋找智美更登》則將智美更登作為“缺席的在場”進(jìn)行尋找傳統(tǒng)文化的旅途。每一次尋找實(shí)則是踏入與現(xiàn)代雜糅的一個(gè)漩渦。先是被譽(yù)為活著的智美更登對現(xiàn)代科技的驚嘆與抵觸;然后是模仿卓別林惟妙惟肖但卻對藏戲一竅不通的年輕人，最后是劇組一直在尋找的“演得最好的”智美更登，但是作為現(xiàn)代文化培育工作者的他在現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化間不知如何抉擇。這一場尋途之旅未果而終，如同當(dāng)下藏民迷失在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜糅地找不到歸處。

第二個(gè)漩渦表現(xiàn)在文化的載體——語言?！霸诂F(xiàn)代化的意識形態(tài)和強(qiáng)勢的全球媒體力量使得全世界都臣服于一種文化同質(zhì)性的情況下，語言，作為文化的最直接表現(xiàn)，成為可確認(rèn)的意義的避難所?！盵12]而使用藏語對白，也一直是萬瑪“可確認(rèn)的意義的避難所”。但是其影片中的人物卻往往迷失在語言及其語言背后的文化。《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道學(xué)習(xí)藏文的意義而知道學(xué)好漢語就能去大城市;《老狗》中買賣藏獒時(shí)需要警官的翻譯才能和現(xiàn)代化的“老王”更好地溝通;《塔洛》里的塔洛像背經(jīng)文似地用漢語背誦毛主席語錄，以確認(rèn)自己的人生價(jià)值觀，央措用漢語唱著“高山上的雪蓮花”歌頌愛情。

3.迷失在都市與牧區(qū)

“迷狀人物”的不確定性最后是來自都市空間與牧區(qū)（鄉(xiāng)村）空間的流動之中。在現(xiàn)代化的宏大敘事下，“西藏的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生活受到了商業(yè)化和都市化的影響”，[13]而都市化的影響恰如伊芙特·皮洛所言，“都市生活改變了我們的生存方式，人被復(fù)雜龐大的大小機(jī)構(gòu)重重包圍，困于物質(zhì)環(huán)境之中，困于各式各樣服務(wù)于規(guī)章制度和間接交流的‘元語言的羈絆中”[14]。

包圍之一在于都市化符號對于牧區(qū)的滲透。從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，現(xiàn)代都市的物件滲入牧區(qū)，改變著人物的認(rèn)知與行為方式。《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》《氣球》里收看電視廣告和新聞的老年人的茫然和拒絕，《氣球》里面的移動電話和避孕套與氣球?qū)φ麄€(gè)家庭的影響，以及由馬演變?yōu)槟ν熊嚨慕煌üぞ叩膶Ρ茸兓０鼑谟诙际谢臻g對于人物的沖擊。影片《尋找智美更登》中既有唱流行歌曲的卡拉OK中心，也有不會表演藏戲的城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)，還有好演員智美更登不愿離去的城鎮(zhèn)。《塔洛》中的塔洛先是被置于“機(jī)構(gòu)”空間內(nèi)背誦毛主席語錄，進(jìn)而被困于規(guī)章制度下的照相館（被一再要求脫去服裝首飾等），進(jìn)而落入“都市陷阱”的理發(fā)店、KTV、說唱表演等城市空間，與塔洛本身所處的牧區(qū)空間形成鮮明的對峙，塔洛自身則困于這樣的迷途空間不知去處。包圍之三在于都市化想象對于觀念的改變。都市化想象亦成為一種“缺席的在場”?！岸际猩裨挕本痛顺闪?。

萬瑪影片中的人物在都市化物品、都市化空間和都市化想象的“重重包圍”下，表現(xiàn)出城市和農(nóng)村或曰現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性作為差異的混合物的共存交織。城市的現(xiàn)代化進(jìn)程標(biāo)識著“都市神話”的確立，而擁有“信仰神話”的藏區(qū)被一步步重構(gòu)。萬瑪正是在被重構(gòu)的現(xiàn)代性藏區(qū)，用電影揭示迷狀人物的危機(jī)。

二、方法論：迷狀人物世界的建構(gòu)

電影是影像的藝術(shù)，“影片通過畫面和運(yùn)動的結(jié)合可以記錄下不斷變化的圖景和處于時(shí)間流程中的不同物體的各種關(guān)系?！盵15]萬瑪用影像呈現(xiàn)人物和世界的各種關(guān)系，用電影講述不止于藏人，也是現(xiàn)代人的迷途困境。那么他是如何用電影手段達(dá)成這一效果的？

1.模式：游牧“新”世界

萬瑪?shù)挠捌蛄兄?，人物漫游于不同屬性的領(lǐng)地，在“流動的組態(tài)化空間中連接各種異質(zhì)元素，規(guī)劃、組織、推動人物的漂移狀態(tài)?！盵16]影片中的人物往往在城鎮(zhèn)、村落、牧區(qū)、寺廟等地來回游移，故事則由游移人物的行為組成?！鹅o靜的嘛呢石》中人物游移于禮佛的寺廟與現(xiàn)實(shí)寄居的村莊;《尋找智美更登》則是由劇組一行人游歷于村落、藏戲團(tuán)、KTV、學(xué)校、城鎮(zhèn)、寺廟等多重空間;《老狗》《塔洛》都是在城鎮(zhèn)與牧區(qū)之間來回游走，既有攪拌機(jī)一類的機(jī)械怪獸和城市的流光溢彩，也有成群的牛羊和寬闊廣袤的大山荒野;《撞死了一只羊》某方面更像一場旅途，金巴旅程的所見正是影片故事的主線;《氣球》中的人物流轉(zhuǎn)則更加多元，每個(gè)人物都在不同的空間中扮演著自己的角色，故事就在不同人物所處的空間和人物共處的空間中漸漸展開。

因此，萬瑪?shù)挠捌跀⑹履Ｊ缴峡蓺w結(jié)為“游牧新世界”，即人物在異質(zhì)空間的游歷。雖然這樣的敘事模式屢見不鮮，無論是文德斯的旅行三部曲，還是臺灣電影的“環(huán)島體”敘事，但萬瑪影片中的人物在游歷過程中呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性危機(jī)，再現(xiàn)人物所處的環(huán)境空間還原真實(shí)的“高原狀態(tài)”美學(xué)正是其獨(dú)特之處。

2.風(fēng)格：唐卡和不定

萬瑪?shù)碾娪帮L(fēng)格曾被稱為“唐卡視覺風(fēng)格”，借用松太加對于“唐卡風(fēng)格”的解釋則是：“強(qiáng)調(diào)整體性、平實(shí)感，使用廣角鏡頭、低角度和長鏡頭突出電影空間中背景和環(huán)境的壓抑場景，同時(shí)充分利用長鏡頭的表達(dá)為電影敘事創(chuàng)造視覺上的連續(xù)性。”[17]這樣的電影風(fēng)格在其故鄉(xiāng)三部曲《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》中貫穿始終，特別是《尋找智美更登》這部影片更是將“唐卡風(fēng)格”發(fā)揮得淋漓盡致，固定的遠(yuǎn)景長鏡頭中看不到人物的表情，甚至無法辨別人物的動作，正如萬瑪接受采訪時(shí)所言：“我認(rèn)為在一個(gè)大的環(huán)境下，一個(gè)人的狀態(tài)比他的表情更重要，他跟周圍環(huán)境的關(guān)系，那個(gè)氣氛要表現(xiàn)出來?！盵18]但是從影片《塔洛》開始，萬瑪便探索著不同的表現(xiàn)形式而不拘泥于一種表現(xiàn)風(fēng)格?！端濉冯m然也有大量的固定鏡頭或者長鏡頭，但是其使用的黑白影像、邊緣式構(gòu)圖、鏡像隱喻已經(jīng)宣告著一種形式上的變革，影片《撞死了一只羊》的視覺表達(dá)則更加靈活，4∶3的畫幅、粗糙的影像質(zhì)感、濃重的色彩對比、夢境鏡頭的魔幻流光已實(shí)現(xiàn)形式上的突破，而《氣球》手持?jǐn)z影的搖晃鏡頭加上高質(zhì)感的清新景色，分割構(gòu)圖的大量使用加上特寫鏡頭的微妙表達(dá)更是對于既往風(fēng)格的大膽突破。

之所以萬瑪不再拘泥于“唐卡視覺風(fēng)格”的表達(dá)，很大程度取決于萬瑪想通過影片的表達(dá)方式傳遞出人物的情緒或者狀態(tài)。萬瑪在多次訪談中都回答過影像風(fēng)格的問題，《塔洛》的邊緣構(gòu)圖和鏡像隱喻也是在反映塔洛的人物邊緣化的生活處境，《撞死了一只羊》使用4∶3的畫幅的關(guān)鍵點(diǎn)在于突出人物在那樣一個(gè)閉塞的畫面中的不安感、焦灼感和荒誕感，《氣球》選用手持搖晃鏡頭的拍攝方式也在于突出人物的不安和搖擺不定。因此，再用一種風(fēng)格去定性萬瑪?shù)挠跋耧L(fēng)格稍顯不妥，或許“因人而異”的靈活變動的電影風(fēng)格才是萬瑪?shù)谋磉_(dá)方式，正如他所想呈現(xiàn)的“藏人在21世紀(jì)不斷變化的世界的體驗(yàn)”。

3.人物：含混的迷途

故事的展開依賴于人物的行動，作為行為主體的人物承載著倫理道德等多層次屬性，而銀幕中的人物形象是觀眾與影片世界溝通的中介，因此一個(gè)易于認(rèn)同的人物形象不僅利于情節(jié)“合法性”的推進(jìn)，也便于分析人物背后的社會意義。萬瑪影片中的人物不再是想象中“從生活在‘人間地獄的‘野蠻人到保持‘失落的天堂的‘高貴的野蠻人”[19]，而是生活中的普通人——僧侶、學(xué)童、警察、牧民、現(xiàn)代化的年輕一代等。故事就在不同人物的交流中緩緩舒展，而人物形象的塑造來源于服飾造型和語言行為。

一方面是服裝造型。萬瑪?shù)挠捌屑扔邢笳髦鴤鹘y(tǒng)藏文化的藏裝及首飾擺件，如穿著藏裝拿著轉(zhuǎn)經(jīng)筒的老人、穿著藏戲戲服的演出者;也有代表著現(xiàn)代化潮流的衣著打扮，如穿著夾克牛仔褲的兒童和青年、西裝革履的制片人、穿著制服的警察、教師和醫(yī)生;還包括兩種服飾類型的結(jié)合，如雜糅了藏裝與夾克的塔洛、T恤與藏靴的牧民，戴著墨鏡穿著夾克佩戴藏族首飾的金巴。多重服飾和配件的同時(shí)在場以及同一人物的混搭服飾不僅宣告了人物含混的生活狀態(tài)，也呈現(xiàn)出現(xiàn)代化生活帶來的可觸摸感和傳統(tǒng)服飾造型造成的距離感，人物的張力也在其中若隱若現(xiàn)。

另一方面是語言行為。語言背后是文化延續(xù)，行為背后是觀念驅(qū)使。人物在環(huán)境中的所言所行反映的正是生活狀態(tài)和人物形象。萬瑪一直在使用全藏文對白，但是為了更強(qiáng)力地呈現(xiàn)人物狀態(tài)而使用不同的語言表述，如《塔洛》央措用漢語唱出對于愛情的期待，用藏語唱出對于“走出大山”的向往。而人物的行為則是呈現(xiàn)人物狀態(tài)的關(guān)鍵因素。觀念的變化帶來行動上的“越軌”，比如揣著悟空面具進(jìn)入寺廟的小和尚、質(zhì)疑傳統(tǒng)慈悲心的說唱歌手、不愿檢查生育問題的貢布、殺死藏獒的老人、賣掉羊群而被騙的塔洛、夢境中殺人救贖的金巴、獨(dú)自結(jié)扎未果的卓嘎。人物的一系列行為反映的不僅是人物的性格，而更在于揭示人物行為的過程對于人物產(chǎn)生的影響。

萬瑪用諸多電影方法去塑造迷狀人物狀態(tài)，無論空間游歷的敘事模式、突出人物狀態(tài)的影像風(fēng)格，還是雜糅的服裝造型、看似荒誕的語言行為，都在指向人物狀態(tài)的混沌感，即迷途性質(zhì)。而導(dǎo)致人物迷途狀態(tài)的成因何在？

三、成因：迷狀人物的現(xiàn)代性危機(jī)

現(xiàn)代性危機(jī)的核心來源是“人”的不確定性，加上工業(yè)化帶來的生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，促進(jìn)了“都市”的成型，加劇“人”的割裂與破碎。21世紀(jì)的藏地被裹挾于現(xiàn)代化進(jìn)程中，萬瑪才旦用極具魅力的影像揭示出“現(xiàn)時(shí)”社會的迷途困境，其影片中人物的迷途狀態(tài)反映的正是現(xiàn)代性危機(jī)的癥候，在精神層面為“宗教世俗化”，文化層面為“文化結(jié)晶化”，社會層面為“都市現(xiàn)代化”，多層面的現(xiàn)代性癥候形成的生存危機(jī)在當(dāng)下藏區(qū)已成為不可回避的議題，顯現(xiàn)出“迷狀人物”的自我迷失。

1.宗教世俗化

自現(xiàn)代肇始，反宗教蒙昧迷信的運(yùn)動和批判宗教刻板教條的斗爭一直在持續(xù)。所謂宗教世俗化，即“由虔誠的宗教崇拜向世俗主義的轉(zhuǎn)變”[20]。這樣的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致的結(jié)果是“神”的退場和個(gè)人作為獨(dú)立個(gè)體的地位上升。對于藏地而言的“宗教世俗化”則是“人”的主體意識增強(qiáng)和對于宗教權(quán)威的質(zhì)疑。現(xiàn)實(shí)因素切斷了宗教與群眾的聯(lián)系，現(xiàn)代年輕人對于宗教內(nèi)涵的一知半解，寺廟從朝圣圣地到“打卡圣地”的轉(zhuǎn)變使其成為空洞的能指，供奉行為從“集體歡騰”轉(zhuǎn)為“居家隔離”，也預(yù)示其背后信仰的減弱。

雖然藏人依然保持著整體層面的宗教傳統(tǒng)，維持著精神層面的信仰力，但是作為更加具體的個(gè)人來講，“宗教世俗化”意味著更加世俗的現(xiàn)代化和信仰力的消解。一方面，更加世俗的現(xiàn)代化意味著在精神滿足和物質(zhì)滿足的取舍上，更加偏向于自我的物質(zhì)享受，如影片《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛懷揣DVD和悟空面具的舉動。甚至在社會中出現(xiàn)為了迎合非藏人的想象，將宗教作為商品進(jìn)行消費(fèi)的現(xiàn)象。另一方面信仰力的消解意味著宗教觀念諸如慈悲和樂善好施也只能如幽靈般游蕩于藏地，個(gè)體的自我需求成為更加強(qiáng)有力的行為準(zhǔn)則。比如《氣球》中卓嘎的墮胎行為便是質(zhì)疑宗教代言人“上師”的權(quán)威這個(gè)過程最為直接的表達(dá)。

2.文化結(jié)晶化

阿諾德·蓋倫最早使用“文化結(jié)晶化”描述現(xiàn)代性的核心困境之一，即“文化整體性的破碎”，導(dǎo)致其“失去了內(nèi)聚力和確定性”。[21]而文化之所以失去內(nèi)聚力在于“新文化”對于既有文化的重塑，導(dǎo)致既有文化的整體性破碎，雜糅形成含混的文化糾纏。

在這樣的文化糾纏中怎樣選擇成為首要困境。繼承傳統(tǒng)藏文化所面臨的現(xiàn)實(shí)困境在于擇業(yè)面狹窄，功利無法最大化，影片《質(zhì)疑》《尋找智美更登》《塔洛》中的青年一代紛紛投入“新”文化的懷抱而丟失傳統(tǒng)文化，文化斷層失去內(nèi)聚力。當(dāng)下傳統(tǒng)的藏文化如藏戲、藏醫(yī)、藏語言面臨的困境則是無人繼承，正如《尋找智美更登》中無果而終的尋找“智美更登”之旅。雖然國家政府采用一系列措施拯救傳統(tǒng)文化，比如學(xué)校中加大藏語班開設(shè)的比例，大力扶持藏戲表演團(tuán)等，但關(guān)鍵問題在于“活在當(dāng)下”的人的不自知的迷茫狀態(tài)，許多學(xué)齡兒童更傾向于學(xué)習(xí)非藏語，如《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道學(xué)習(xí)藏文的意義，只有少部分人自覺承擔(dān)起文化傳承的重任，正如萬瑪在訪談中談到，當(dāng)下的藏族年輕人如同塔洛一般迷失在“新舊”文化的夾層之中。恰恰預(yù)示著傳統(tǒng)藏文化的確定性逐漸被瓦解，現(xiàn)有的文化狀態(tài)如破碎的冰塊漂浮在現(xiàn)代性的流域，與“新”文化一道不知流向何處。

3.都市現(xiàn)代化

吉登斯在社會學(xué)意義上認(rèn)為：“現(xiàn)代性大致等同于‘工業(yè)化的世界，其次是包括商品化生產(chǎn)體系的資本主義?！盵22]所謂都市現(xiàn)代化則是因工業(yè)技術(shù)發(fā)展帶來的從農(nóng)業(yè)化經(jīng)濟(jì)到商品化經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式的改變，進(jìn)而導(dǎo)致社會關(guān)系從“內(nèi)聚的社群”到“流散的社會”的分離，進(jìn)而促進(jìn)都市的興起和鄉(xiāng)村的沒落。

藏地牧區(qū)由于空間地域、經(jīng)濟(jì)境況等多種因素還保留著“社群”的基本特征，但是商品化經(jīng)濟(jì)直接對牧區(qū)的生活方式產(chǎn)生影響。一方面，挖蟲草、牧牛羊的目的不再僅僅是滿足“社群”內(nèi)部的自給自足，而是以此作為商品換取貨幣進(jìn)行住房消費(fèi)、衣物消費(fèi)、交通消費(fèi)、教育消費(fèi)等。電影《塔洛》《氣球》中以商品換取貨幣滿足教育消費(fèi)和生活消費(fèi)等情節(jié)。另一方面，城市井然有序的現(xiàn)代化建設(shè)帶來“社會”的分層，琳瑯滿目的商品重新塑造個(gè)體的認(rèn)知和行為，從而達(dá)到向往和想象中的“都市神話”。影片《尋找智美更登》《塔洛》中排列整齊的商店等形成的都市空間，《氣球》中買氣球時(shí)穿過的商品街，都在重新定義著當(dāng)下藏民新的生活方式。

四、意義：“奇觀”中的危機(jī)意識

萬瑪才旦的影片表面看來是對藏地空間的“祛魅性”表達(dá)，實(shí)則“強(qiáng)調(diào)的是西藏文化與現(xiàn)代性關(guān)系的重新思考”，[23]反思的是人物在宗教世俗化、文化結(jié)晶化、都市現(xiàn)代化的滲透下的迷途屬性，如“現(xiàn)代性囚犯”（prisoner of modernity）般被多重桎梏所囚禁的迷途狀態(tài)。而被囚禁的迷狀人物所在的地方環(huán)境的“奇觀”呈現(xiàn)及其人物被包裹的多重屬性呈現(xiàn)出的危機(jī)意識，對于少數(shù)民族電影如何處理地方文化與社會價(jià)值具有借鑒意義。

1.奇觀：異域風(fēng)情的呈現(xiàn)

“作為心理學(xué)意義的‘奇觀，是在我們的認(rèn)知當(dāng)中直接作用于感官的信息與人類記憶中原有的信息不同而產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激和奇特的感覺，從而達(dá)到讓人印象深刻的效果?！盵24]虞吉在分析電影的奇觀本性時(shí)歸納的影像奇觀包括宇宙太空、宗教經(jīng)典、歷史隱秘、異域傳奇等，而藏區(qū)的“異域風(fēng)情”一直以來存在于未曾接觸過藏區(qū)肌理的人類想象中，比如“失落的天堂”“香格里拉”等描述，當(dāng)萬瑪從民族內(nèi)視角呈現(xiàn)真實(shí)藏區(qū)景觀而解構(gòu)“香格里拉”時(shí)，所描繪的圖像依然會對觀眾“產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激和奇特的感覺”：不再是想象中的宏偉美麗、威嚴(yán)神秘，而是荒涼蕭索、世俗平常。

一方面，地理景觀的荒涼蕭索不斷地刺激觀眾的好奇心，加上時(shí)事新聞中不斷傳來藏區(qū)現(xiàn)代化城鎮(zhèn)的建設(shè)成果，達(dá)成對“異域”的想象性拼湊和觀影期待，另一方面，世俗平常的人物裹挾著傳統(tǒng)的民族屬性和現(xiàn)代的社會屬性，在“保持距離”的情況下貼著“可觸摸感”的現(xiàn)代標(biāo)簽。人物不僅有著異域風(fēng)情，如藏戲、藏裝、藏語、藏式飲食、放牧的生活方式等，也有著現(xiàn)代的“奇觀呈現(xiàn)”，如現(xiàn)代服裝、交通工具、通訊工具、娛樂方式等?，F(xiàn)代之所以成為奇觀，是因?yàn)椤爸苯幼饔糜诟泄佟钡你y幕形象與傳統(tǒng)所描繪的藏民形象大相徑庭，例如，萬瑪曾在訪談中談到，觀眾質(zhì)疑影片《尋找智美更登》中藏族人穿西裝不符合藏民形象。因此，荒涼蕭索的地理景觀和世俗平常的人物群像共同構(gòu)成異域風(fēng)情新的“奇觀”呈現(xiàn)。而這樣的“奇觀”包含的多重屬性即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜糅，通過人物的空間游歷和人物自身的混合標(biāo)簽再現(xiàn)于電影銀幕，完成觀眾的經(jīng)驗(yàn)刷新。

2.價(jià)值：精神危機(jī)的喚醒

萬瑪通過對藏區(qū)“奇觀”的呈現(xiàn)，借用迷狀人物遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)作為反思的號角，吹響的不止是藏區(qū)的現(xiàn)代之聲，也回蕩在中國的“現(xiàn)代性迷途”。當(dāng)下中國傳統(tǒng)文化的消解在于現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)文化的漠視與不自知，而現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)觀取代道德觀后伴生的信仰缺失，都市化“社會”造成的人的異化和人與人之間的疏異共同構(gòu)成現(xiàn)代性混沌的迷霧。“中國近代以來，我們多次遭遇現(xiàn)代性，惶恐和向往、進(jìn)步與倒退……種種矛盾體驗(yàn)塑造了我們對現(xiàn)代性的理解和判斷”。[25]如何理解和判斷現(xiàn)代性，現(xiàn)代人身在迷霧中往往分不清方向，萬瑪用“藏地奇觀”窺斑見豹般揭示出傳統(tǒng)文化的褪色、現(xiàn)代性癥候于中國的危機(jī)與人物迷失在現(xiàn)代性困境的迷途，“正是這些處于分裂狀態(tài)的迷途人物，他們的精神危機(jī)不經(jīng)意間喚醒了今天這個(gè)‘液態(tài)現(xiàn)代性社會里異常矛盾、脆弱的觀影個(gè)體。”[26]

因此，借用有特色的地方文化折射中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，萬瑪才旦影像中典型的“迷狀人物”指代處于洪流中的現(xiàn)代中國人，將少數(shù)民族異域風(fēng)情的奇觀呈現(xiàn)放置于“命運(yùn)共同體”的容器中，從地方日常生活的縫隙里流露出對普適價(jià)值的關(guān)懷表達(dá)，或許正是少數(shù)民族電影的社會價(jià)值與表達(dá)路徑。

【作者簡介】

肖 月：四川師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士生。

謝建華：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授。

注釋：

[1][7][21][25]〔英〕杰拉德·德蘭蒂：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性：知識、權(quán)力與自我》，李瑞華譯，商務(wù)印書館，2012年版，第14頁，第108頁，第72頁，第3頁。

[2][3]何中華：《“現(xiàn)代性”危機(jī)與“形而上學(xué)”命運(yùn)》，《求是學(xué)刊》2003年第1期。

[4][8][9]Dan Smyer Yu，Pema Tsedens Transnational Cinema： Screening a Buddhist Landscape of Tibet， Contemporary Buddhism， 2014，（15）.

[5][19]Vanessa Frangville.， Pema Tsedens The Search： the making of a minor cinema， Journal of Chinese Cinemas， 2016，（10）.

[6]Chris Berry， Pema Tseden and the Tibetan Road Movie： Space and Identity beyond the ‘Minority Nationality Film， Journal of Chinese Cinemas，2016.（10）

[10][13]Shaoyan Ding， Articulating for Tibetan Experiences in the Contemporary World： A Cultural Study of Pema Tsedens and Sonthar Gyals Films， Critical Arts， 2017，（31）.

[11]郇建立：《現(xiàn)代性的兩種形態(tài)——解讀齊格蒙特·鮑曼的〈流動的現(xiàn)代性〉》，《社會學(xué)研究》2006年第1期。

[12]〔美〕曼紐爾·卡斯特：《認(rèn)同的力量》，曹榮湘譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年版，第56頁。

[14][15]〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神話：電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社，1991年版，第79頁，第20頁。

[16]謝建華：《“游牧新世界”：液態(tài)化空間的社會生產(chǎn)》，《電影理論研究》2020年第2期。

[17][23]Yang Li， Screening Tibet： Approaching New Tibetan Cinema from a Postcolonial Perspective and the Field of Subaltern Studies， Newcastle University， 2017.

[18]朱鵬杰：《斷裂的民族性——藏族導(dǎo)演萬瑪才旦訪談》，《電影新作》2016年第3期。

[20][22]陳嘉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第13頁，第2頁。

[24]宮春潔：《數(shù)字時(shí)代電影美學(xué)嬗變研究》，吉林大學(xué)出版社，2019年版，第96頁。

[26]謝建華：《萬瑪才旦：作者電影、作家電影與民族電影的多維實(shí)踐者》，《藝術(shù)廣角》2020年第1期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）