韓國電影在當(dāng)今世界電影圖譜中，以其根植于韓國本土文化的理念和現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向獨樹一幟?！度紵放c《寄生蟲》因其在電影節(jié)上的優(yōu)良表現(xiàn)使韓國電影再度引發(fā)關(guān)注。

這兩部電影都以反映韓國本土社會中階層的對立、沖突、滲透、融合以及裂變?yōu)橹c，成為韓國近年來現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一種代表，可從中窺探出韓國電影融合商業(yè)與藝術(shù)的成功經(jīng)驗。這兩部電影的主題類似，但表現(xiàn)形式大相徑庭，依照居伊·德波的《景觀社會》與道格拉斯·凱爾納的《媒體奇觀：當(dāng)代美國社會文化透析》提出的媒介景觀的相關(guān)理論和概念，它們都能夠彰顯其后現(xiàn)代工業(yè)社會文明孵化下的階級景觀。

一、景觀的雙重含義

對這兩部影片而言，景觀有兩層含義，其一是電影中所呈現(xiàn)的窮人和富人階級中的能指（signifier），以及能指堆積而成的所指（signified）的影像意義群，即作為“影像”的景觀;其二是這兩部電影本身作為媒介景觀，與觀眾之間形成的看與被看的關(guān)系，從而引起觀眾對于單向度的反思，即作為“景觀”的影像。

1.作為“影像”的景觀

法國情境主義代表人物居伊·德波并未在其集大成著作《景觀社會》中對景觀（spectacle）的定義做出明確的解釋，但總體上來說，德波所說的景觀不是影像的聚焦，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系，景觀是由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象;在德波看來當(dāng)前我們生活的世界是由各種景觀積聚而成的，現(xiàn)實存在的事物只有轉(zhuǎn)化為一種表象才能獲得足夠多的“注意力”，更為重要的是景觀是對社會本真的遮蔽，換句話說，各種堆積的、龐大的景觀占據(jù)了社會生活的全部，我們通過景觀接觸到的只是表象化的生活，真實的存在已經(jīng)被景觀遮蔽。[1]

這兩部電影文本中的景觀是一種社會階層的表象化、物化呈現(xiàn)和窮富之間的戲劇沖突，窮人對富人的羨慕、嫉妒與恨成為一種關(guān)聯(lián)的起源，富人對窮人在生活功能層面的利用和在人格層面的看低默許了一種“融合”，即上層社會與底層社會的既相互區(qū)隔又相互滲透，例如影片中關(guān)于氣味的話語描述體系，仆人和主人之間的界限設(shè)置等。上層社會與底層社會的進一步彌合便是戲劇沖突展開的過程。然而，這兩部電影在做了這樣的努力之后，最終融合的結(jié)局都表現(xiàn)為一種主體的消解，融合是暫時的，鴻溝永遠(yuǎn)無法被填補。《燃燒》中先是惠美被推定為他殺，繼而引起B(yǎng)en的被殺;《寄生蟲》中最后一場草地生日派對的相互殘殺，一種景觀被另一種景觀所吞噬，主體都犧牲在了戲劇沖突所需要的景觀構(gòu)建中，成為一種內(nèi)定的命運結(jié)構(gòu)，最終構(gòu)成彌合后的綜合景觀。因此，電影既創(chuàng)造和凝聚了景觀，將現(xiàn)實景觀經(jīng)過藝術(shù)化加工投射在銀幕上，揭示被“遮蔽”的本真，同時電影本身也是景觀，成為社會景觀的一部分，提供了景觀的多樣性文本。

“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。”[2]德波對于景觀持否定的批判態(tài)度。他認(rèn)為，這種視覺化、表象化的生存方式真正改變了社會生產(chǎn)方式;換言之，一個人如果不能被媒介看見，不能折射為影像，那么他/她就不存在。在景觀社會中，影像懸置了真實與虛假的爭辯，觀眾不再執(zhí)著于追問歷史真相，他們甚至放棄批判反思，而僅僅陶醉于光怪陸離的景觀表象?！熬坝^通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹殺了自我和世界的界限;通過抑制由表象組織所堅持的、在謊言的真實出場籠罩之下的所有直接的經(jīng)驗事實，抹殺了真與假的界限。”[3]電影中主角們面對被表象化呈現(xiàn)的階層生活的碎片及其價值導(dǎo)向性，已失去了辨別真相的能力，《燃燒》中的鐘秀險些迷失在以Ben為代表的上流社會的恐怖罪行中;底層社會中蟑螂般存在的窮人們在現(xiàn)實生活中幾乎毫無存在感。他們沒人在乎，所以死了也無關(guān)緊要，《燃燒》里惠美莫名消失，像破爛的沒有人打理的倉棚可以被隨意燒掉，《寄生蟲》里躲藏在富人豪宅地下密室里的女傭丈夫，與消失幾乎無異。

曾有論者指出“雖然居伊·德波在《景觀社會》中并未對‘景觀做出具體的定義，但是他明確指出‘景觀并非是一種圖像集合，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像建立的中介而建立的關(guān)系，在他的理論中，‘景觀不能被認(rèn)為是對圖像的大量傳播，而應(yīng)該是一種有效的世界觀通過物質(zhì)進行表達，也就是說《英雄》中傳遞出森嚴(yán)的君臣關(guān)系的宏大宮殿、《江湖兒女》里反映時代變換的棋牌室才是德波所關(guān)注的景觀。”[4]這一觀點所指涉的景觀是一種“縱向景觀”，即通過時間和時代變遷而逐漸呈現(xiàn)的社會問題，這種表象的變遷形成了一種代際關(guān)系。除了“縱向景觀”，還有“橫向景觀”，即《燃燒》和《寄生蟲》這兩部電影里所呈現(xiàn)的某一個時間橫斷面的橫向關(guān)系，如階級關(guān)系、同齡人的關(guān)系、窮人富人在同一時代背景和社會環(huán)境中的關(guān)系等，它是一種更廣闊的社會圖景，其呈現(xiàn)方式以散點式為主。

2.作為“景觀”的影像

美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納繼承了德波的思想并將注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)代媒介所創(chuàng)造的“奇觀”上。他認(rèn)為所謂“媒介景觀”就是“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象。它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。”[5]凱爾納的理論更為中立，更具美國特質(zhì)：“在當(dāng)今社會的具體現(xiàn)實面前，應(yīng)該用多元和異質(zhì)的概念解析各種看似互相矛盾的奇觀，將奇觀本身看作一個各種話語沖突的場域……當(dāng)代媒體文化奇觀本身構(gòu)成了一個推行霸權(quán)和抵抗霸權(quán)共存的話語場?！盵6]按照媒介景觀的相關(guān)理論，《燃燒》和《寄生蟲》這兩部電影可謂兩部“影像奇觀”，且具有媒介意義上的套層景觀的詮釋方式：導(dǎo)演作為人道主義的一種關(guān)懷和影像表達，他們的立場或許為引起觀眾對韓國貧富分化的階級對立的一種人文干擾。電影作為一種媒介景觀，必然對觀眾產(chǎn)生引導(dǎo)性的影響，它是“將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象”[7]，毫無疑問，這兩部電影在面對階級差異時，均采用了否定的立場。李滄東和奉俊昊將觀眾吸引進電影院，讓觀眾與電影形成既定的看與被看的事實，在一種看似單向度的影像輸出中，完成了兩個維度的雙向：影片中窮人富人的雙向滲透和銀幕前觀眾對于真實生活和影像表意的反思。但李滄東和奉俊昊顯然也是社會景觀的積極反思者，甚至有可能成為革命者，他們利用已有景觀否定現(xiàn)有景觀，引起更大范圍的全民直視和思考，有著革命者的精神內(nèi)涵。

二、《燃燒》中多維度呈現(xiàn)的階級景觀

1.人物折射的階級景觀

惠美和鐘秀—下層社會：電影《燃燒》的開頭便是鏡頭對底層日常生活的一推到底。鐘秀，一位臨時搬運工，扛著從貨車上卸下的貨物前往商品集散市場，鏡頭帶領(lǐng)著觀眾跟隨鐘秀穿越密集的人群，聽著一路嘈雜的吆喝聲，感受來自窮人社會的“煙火氣”。女主人公惠美以底層景觀的一部分，出現(xiàn)在鐘秀視野里：她著裝低級，跳著媚俗的舞蹈，伴著喇叭的叫賣，在超市門口促銷。連結(jié)鐘秀和惠美的也是極其日?；囊粋€物件：粉色塑料手表。鐘秀與惠美之間所產(chǎn)生的窮人之間的同病相憐的情愫也進一步升溫，他們?nèi)ミ^惠美的廉租屋、吃過骯臟的路邊攤、看過鐘秀家泥濘的養(yǎng)殖場，這些地點具有共同的景觀特性，在空間上逼仄、視覺上繁雜、審美上低廉。除了這些能夠表現(xiàn)底層社會的影像呈現(xiàn)之外，鐘秀和惠美的職業(yè)和原生家庭也有著底層人的特征。鐘秀大學(xué)畢業(yè)，面臨韓國激烈的就業(yè)市場，文學(xué)寫作專業(yè)的他只能淪為搬運工，母親早年離家出走，父親心高氣傲即將入獄;惠美與原生家庭常年不合，無人關(guān)心無人在乎。通過種種意象和元素，李滄東敏銳地捕捉到底層社會的景觀。

Ben（本）—上層社會：與鐘秀和惠美不同，在電影36分鐘時才出現(xiàn)的Ben有著完全不同的生活方式。他與惠美同時出現(xiàn)在機場，第一次乘坐鐘秀的破爛皮卡去小餐館吃飯，其保時捷司機默默跟在后面;他第一次與惠美約會，選擇了所住小區(qū)內(nèi)的高檔咖啡館;第一次邀約鐘秀和惠美二人前往家里，卻是與富人朋友們開“無聊”的派對。在Ben的生活社交圈中，惠美與鐘秀顯然格格不入，二人的被動“闖入”亦是一種景觀的失調(diào)。Ben所生活的環(huán)境干凈、整潔、有品位，因為對于他們來說，錢已經(jīng)不是問題，真正引起他們興趣的是“不無聊的人生”。

2.情節(jié)奇觀呈現(xiàn)的階級景觀

“燒倉棚”：鐘秀和Ben對話中的關(guān)鍵詞“倉棚”（廢棄的塑料大棚）以及動詞“燒”，成為解讀這部電影的核心。Ben在與鐘秀的一次對話中，將他“燒倉棚”的愛好進行了這般表述：“我偶爾，會燒塑料棚。我有燒塑料棚的愛好，挑一個田野里沒人管的破舊塑料棚燒掉，大概每兩個月一次吧，感覺這個節(jié)奏最好，對我來說……其實是犯罪，明明白白的犯罪。不過真的非常簡單，澆上汽油，點著火柴一扔。結(jié)束。全部燒光，都花不了十分鐘。能讓它就像剛開始不存在那樣，消失掉。抓不到的，絕對，韓國警察不在意那種東西。韓國吧，塑料棚真的很多，那種又沒用又臟亂得礙眼的塑料棚，它們，好像都等著我把它們燒了呢。還有，我看著那些燃燒的塑料棚，會感到喜悅，然后這里，這里會感到低音，從骨骼深處響起的低音（bass）。”[8]這部電影最直白的景觀就是倉棚，但它作為一種隱喻，燃燒的倉棚，在電影中只出現(xiàn)過一次，還是在鐘秀的夢里。它所指涉的實際是富人們的 “獵殺”游戲，這種“燒”的景觀以一個非常隱晦的犯罪故事隱藏在坡州這片無人問津的倉棚里，以及如同這些倉棚一樣的無人問津的鐘秀和惠美們和富人們的生產(chǎn)關(guān)系里。

“像倉棚一樣消失”：弗爾茨和貝斯特認(rèn)為，景觀指“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”[9]，所以，鮑德里亞用“沉默的大多數(shù)”來形容癡迷的觀眾們[10]?！度紵分袃蓤霰硌莸膽蚩梢运阕髡侩娪暗摹捌嬗^”：第一場是夕陽下的唯美半裸舞蹈，惠美跟Ben和鐘秀抽了大麻之后一時興起，面對夕陽隨意跳著，最后卻抽泣起來，再次表達自己如夕陽一般消失的孤獨感。第一次是從非洲回來與鐘秀和Ben在小飯館關(guān)于眼淚、悲傷的對話，表達自己想跟著彼時非洲的夕陽一起消失。第二場是惠美對Ben的一幫朋友講述非洲的一種饑餓舞蹈（Hunger Dance），并為之表演，非常典型的一個人表演，多數(shù)人觀看并沉默，Ben無聊到打呵欠。與之后惠美消失Ben的新獵物也在同樣的情景中表演去中國旅行的見聞等劇情形成呼應(yīng)。在這兩場戲中，無人關(guān)注的底層人士成為被關(guān)注的焦點，然而并非平等意義上的焦點，是一種上層社會對于底層人士的玩物心態(tài)，帶著一種高高在上的優(yōu)越感，全程并無交流，只是對物的一種把玩觀賞。觀眾們在“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)中”沉醉地觀賞“少數(shù)人”的景觀性演出。[11]這種入迷性的看意味著控制、默從、分離和孤獨。另外，景觀并不是一種外在的強制手段，它既不是暴力性的政治意識形態(tài)，也不是商業(yè)過程中看得見的強買強賣，而是在直接的暴力之外將潛在的具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段。所以，景觀乍看起來是去政治化的，景觀最重要的原則是不干預(yù)主義，然而，也只有不干預(yù)中的隱性控制才是最深刻的奴役。

3.對白傳達出的階級景觀

如果將《燃燒》中的影像文本作為解讀路徑的第一層次的話，那么其對白可以算作第二層次，與流暢深沉的影像文本相較，語言文本的意義極具開放性，第一層與第二層無法形成“看圖說話”的直接詮釋。從某種意義上來說，《燃燒》中的影像只能是配合語言文本的輔助手段。譬如，夕陽下裸體舞蹈那一段，惠美是為背景，鐘秀與Ben之間圍繞燒倉棚的對話，節(jié)奏緩慢，每句之間的幾秒沉默都是觀眾自行思考的絕佳留白，其臺詞蘊含的信息量太大，每句話背后的價值觀、階級關(guān)系都構(gòu)成對敘事的助力。除此之外，其對白中攜帶的文學(xué)與影像的互文特質(zhì)，讓《燃燒》極具詩性力量。Ben問鐘秀，最喜歡哪個作家時，鐘秀說William Faulkner（威廉·?？思{），實際上，這部電影恰恰融合了?？思{小說《燒馬棚》的內(nèi)容，充分將其本土化，從中深刻詮釋出韓國的階級差異導(dǎo)致的無法彌合的裂痕;另外，鐘秀創(chuàng)意寫作的專業(yè)背景，讓他不自覺地將Ben與西方文化中的蓋茨比（Gatsby）[12]做了類比。這個世界于鐘秀，是迷宮一樣的存在，因為他處于下層階級，永遠(yuǎn)在尋找出口。而世界于Ben，是閑來無事游戲的對象，人和物都可以成為玩物，那是鐘秀完全無法理解的世界。所以最后，當(dāng)上層碰到下層，交流和融合的表象背后是愈來愈大的斷裂和仇恨。如同《寄生蟲》里，是時刻存在的味道隱喻，像一根刺，毫無同情地刺向底層人心里。

三、《寄生蟲》中光怪陸離的階級景觀

《寄生蟲》中將底層社會的面貌置于一種永恒的躲藏和“不見天日”的劇情中：生活在地下室的主人公一家顯然是不被看到的下層人，與之相比，更為不見天日的代表是寄居在富人一家地下密室中的女傭的丈夫。他們必須在富人不在場的環(huán)境里才能顯露真實身份，除此之外，他們必須以一種虛假的表象呈現(xiàn)于富人眼下，否則，就連被富人看到的權(quán)力都會失去。電影就是在這樣諷刺的景觀中將窮人進入富人世界并謀得寄居的奇思妙想簡化為家教老師、司機和女傭。而這幾類職業(yè)卻有著特殊功用：窮人和富人之間的橋梁和羸弱紐帶。這得益于奉俊昊導(dǎo)演敏銳的社會觀察力和巧妙的敘事策略。

1.最直接的“景觀”：石頭

影片一開始，基宇的同學(xué)敏赫送給他家一塊造景用的假山石，聲稱是他爺爺?shù)氖詹兀⒄f這塊石頭能帶來好運。從觀賞的角度，這是一塊景觀假石，其上的紋路和整塊石頭的形狀都有待鑒賞，但從物件到景物再到景觀，這塊石頭串聯(lián)起了基宇一家人的命運，并見證了他們的悲劇結(jié)尾，甚至在最后悲劇性殺戮中，起到了關(guān)鍵作用，成為基宇宿命的符號化“蕭何”。費爾巴哈指認(rèn)那是一個“影像勝過物質(zhì)、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”的被顛倒的時代。[13]德波認(rèn)為，“費爾巴哈根據(jù)他所處時代的現(xiàn)實狀況曾作出這樣的判斷，他的時代喜歡符號勝于所指，摹本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實。他的判斷已經(jīng)完全被景觀時代所證實?！盵14]這段論述對于《寄生蟲》電影中“假山石”的符號隱喻是一個很好的說明，無論是電影中的影像，還是現(xiàn)實生活中充斥的圖像，都趨向于符號化和表象化，將人物關(guān)系嫁接于物與物的關(guān)系或人與物的關(guān)系，使之虛化為一個物。正如基宇在電影結(jié)尾處幻想的那樣，他將這塊招致災(zāi)禍的“假石”放回河里，將自己底層的命運進行扭轉(zhuǎn)，將富人之物據(jù)為己有，或許才能讓躲進地下室的父親以一種主人翁的姿態(tài)重見天日。

2.聞到的“景觀”：氣味

“氣味”如同德波對于景觀的詮釋一樣，是一種人與人之間關(guān)系的隱形歸因。如同由景觀堆砌的人際關(guān)系一樣，氣味亦成了一種社會地位、階層象征、品味審美等形成的共同體的無形紐帶，將社會資源進行分類。

兒語引發(fā)的拷問。富人家的小兒子在一次吃飯時，用鼻子嗅了嗅司機金爸爸的衣服，然后跑去嗅嗅幫傭金媽媽的衣服，說道，他們倆的味道一模一樣。在富人夫婦感到疑惑時，多松補充道，Jessica老師（金家女兒）也有這個味道。這番兒語引起了金家的不安，他們討論是否應(yīng)該分開用不同洗衣液洗衣服時，女兒基婷一語中的：根本不是洗衣液的問題，是這半地下室的味道。這是底層階級的味道。

窮人的地鐵味。富人夫婦在露營未成的那個雨夜在沙發(fā)上相擁討論司機金爸爸身上的味道，說道好像是地鐵里的味道。此時藏身茶幾下的金爸爸表情凝重，聞聞自己的衣服，心中充滿恨意。相較而言，窮人是地鐵的主要乘客，地鐵內(nèi)的氣味實則是窮人的味道。

下水道的沖刷。在戶主家露營未成的雨夜，金家終于從放縱狂歡的樂極生悲中解脫出來，淋著大雨跑回家，這是《寄生蟲》中最為令人悲傷的一幕，金基澤帶領(lǐng)兒子女兒一路向下，跑回家才發(fā)現(xiàn)他們半地下室的家早已被雨水淹沒，除了那個高出半截的馬桶。家被毀了，也是“人亡”的前兆。然而他們每個人還要隨時接到為富人家服務(wù)的電話，就這樣穿著一身被糞水雨水泡過的衣物，帶著一股刺鼻的味道，放下自我，去扮演那個他們苦心經(jīng)營的假我。

草地派對上的最后一擊。結(jié)尾處的草地派對是整部電影的戲劇高潮。在派對氛圍與暗藏殺機的巔峰對決中，大家亂作一團。殺戮與反殺，雙向刺殺與三角殺戮讓階級互動走向崩潰，讓一切戛然而止。從雙向刺殺（女傭丈夫?qū)鸺业膹?fù)仇）變?yōu)槿菤⒙荆ǘ嗨砂职直唤鸢职址礆ⅲ┑年P(guān)鍵點是多松爸爸試圖推開被刺死的女傭丈夫拿他身下壓著的車鑰匙時，因嫌棄味道而捏鼻子的表情動作，這成為金爸爸自尊心坍塌的最后一搏。

德波不無憂傷的斷言，景觀將“是普照于現(xiàn)代被動性帝國的永遠(yuǎn)不落的太陽，它覆蓋著世界的整個表面，永無止境地沐浴在自身的榮耀中?！盵15]這一幕多么形象地與《寄生蟲》結(jié)尾處的草地派對相吻合，富人階級沐浴在秋日陽光中給孩子慶生，他們自身的榮耀如果不被沖出牢籠的女傭丈夫所打破，或許會一直“歲月靜好”下去。

四、一種“階級”景觀的電影表達模式

這兩部電影中蘊藏著一種在階級景觀主題方面的影像表現(xiàn)模式，探尋這種模式的規(guī)律并按照這種沿革進行社會題材類電影的創(chuàng)作，或許可以成為國內(nèi)電影工作者的靈感來源。

景觀差異性的二元對立呈現(xiàn)。在《燃燒》和《寄生蟲》這兩部優(yōu)秀的反映韓國社會階級分化的電影中，導(dǎo)演都進行了富人/窮人、上層/下層的二元對立的影像表象化呈現(xiàn)。如富人的物質(zhì)豐裕和衣食無憂的生活狀態(tài)，與之形成鮮明差異的窮人的生活狀態(tài)和物質(zhì)貧乏，以及由此引申出的精神世界的異化，富人在精神上的扭曲和冷血，窮人還保有的良知和真誠等。

景觀互動性的敘事策略。在差異性的基礎(chǔ)上，情節(jié)的脈絡(luò)需要讓上下層階級發(fā)生聯(lián)系，這時由哪一方先進入另一方的生活并打破常規(guī)建構(gòu)關(guān)聯(lián)就顯得異常重要。無論是《燃燒》中富人尋找“燒”的獵物主動靠近也好，還是《寄生蟲》中窮人為了生存主動走進富人的生活并奢望取而代之也好，都由其中一方打破平衡，重新構(gòu)建關(guān)系。

景觀隱喻多元化與隱晦化。為了服務(wù)主題，這兩部電影均對階級景觀的能指做了相應(yīng)的篩選，由于電影文本本身的差異，《寄生蟲》使其在景觀的隱喻方面較為直白，對于“物”的選擇易于理解，如假石、蟑螂、氣味等;《燃燒》由于有著文學(xué)特質(zhì)的加持，在對白、隱喻、行動等各個維度都注重意義的開放性和多元化。無論哪種方式，在階級景觀的影像呈現(xiàn)上這兩部電影都做到了豐富有趣。

階級景觀的“奇觀”時刻。這兩部電影都有著讓觀眾目瞪口呆的戲劇高潮，這種高潮緊密圍繞階級景觀的劇烈沖突在人物行為上的折射得以表現(xiàn)，最終都?xì)w結(jié)為殺戮行為。《燃燒》的結(jié)尾處，是鐘秀在追蹤線索和后知后覺中刺殺了Ben，并模仿他“燒倉棚”的行為，用一桶汽油燒掉一切?！都纳x》里草地上的廝殺，是對之前階級景觀從物到魂的矛盾累積的爆發(fā)式處理。除此之外，這兩部電影在劇情發(fā)展中間也分別有一場余韻悠長的階級景觀的碰撞：《燃燒》中伴隨惠美夕陽中裸舞的暮色，Ben和鐘秀展開深刻的關(guān)于“燒倉棚”的對話;《寄生蟲》中那個雨夜，讓一切得以改變的門鈴聲響起，金基澤一家在命運交響曲的膠片播放中，迎來了崩塌前的混亂。

五、結(jié)語

按照馬克思對于現(xiàn)代性的批判思路，他把對“物的依賴性”作為其批判的精華?，F(xiàn)代社會對于物質(zhì)的占有將人們劃分了不同的階級，已經(jīng)擁有足夠物質(zhì)（金錢）的上層（富人）階層和沒有擁有但想要擁有的下層（窮人）階層，這種過程必然導(dǎo)致人的“物化”甚至“異化”。在這兩部電影中，窮人和富人的精神世界都發(fā)生了異化，景觀社會中的諸多因素以一種影像的方式集中呈現(xiàn)為階級的景觀以及此種景觀帶來的關(guān)系的變遷。因此，無論電影的影像文本還是坐在銀幕前的觀眾，都在經(jīng)歷著一次景觀社會的深刻洗禮，在后現(xiàn)代的語境里，銀幕上的主人公如何走出困境亦成為銀幕前觀眾所面臨的問題。這條道路長且艱，探索工作亦任重而道遠(yuǎn)。

〔本文系2018年度國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“百年中國影視的文學(xué)改編文獻整理與研究”（18ZDA261）的研究成果〕

【作者簡介】何田田：西北師范大學(xué)文化與傳播專業(yè)博士生。

注釋：

[1] 參見〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2016年版。

[2] [3][15]〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2016年版，第3頁，第6頁，第7頁。

[4] 歐陽照、李常昊：《裂隙與突圍：景觀電影研究的理論反思》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2019年第6期。

[5] [7]〔美〕道格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀：當(dāng)代美國社會文化透視》，史安斌譯，清華大學(xué)出版社，2004年版，第2頁。

[6][10] [11]〔美〕道格拉斯·凱爾納：《波德里亞：批判性的讀本》，陳維振、陳明達、王峰譯，江蘇人民出版社，2005年版，第65頁，第210頁，第210頁。

[8]李滄東電影《燃燒》中Ben與鐘秀的臺詞。

[9]〔美〕羅伯特·戈爾曼：《“新馬克思主義”傳記辭典》，趙培杰、李菱、鄧玉莊譯，重慶出版社，1990年版，第350頁。

[12]蓋茨比是小說《了不起的蓋茨比》中的主角，這是由美國作家弗·司各特·菲茨杰拉德創(chuàng)作的一部以20世紀(jì)20年代的紐約市及長島為背景的中篇小說，出版于1925年。

[13]〔德〕路德維?！ぐ驳铝兴埂べM爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，商務(wù)印書館，1984年版，第88頁。

[14]〔法〕居伊·德波：《景觀社會評論》，梁虹譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第28頁。

（責(zé)任編輯 任 艷）