百年來，意識形態(tài)領導權的理論建設一直被賦予了極高的地位，長期處于各項工作中的核心位置。習近平指出，我們必須“牢牢掌握意識形態(tài)工作領導權”。[1]毛澤東也曾講，“掌握思想領導權是掌握一切領導的第一位”。[2]掌握意識形態(tài)領導權的一個必要途徑就是將與領導權相關的意識形態(tài)敘述出來。這也是為什么我們曾經(jīng)要構建一系列以革命敘事為主要特征的“紅色經(jīng)典”，并且在當下要勉力講好“中國故事”。在當代中國，從敘事的層面上抓牢意識形態(tài)領導權將面臨諸多層面上的挑戰(zhàn)，其中最為顯著的是敘事形式的創(chuàng)新與發(fā)展與意識形態(tài)領導權之間辯證的張力關系。

一、形式探索對意識形態(tài)領導權的消解

新時期以來，我國曾興起過一股“形式熱”，重啟了中國的“現(xiàn)代派”寫作。以1981年高行健發(fā)表《現(xiàn)代小說技巧初探》為標志，中國作家開啟了如火如荼的形式探索。盡管當時熱衷于此的學者表示，“我們需要‘現(xiàn)代派是指社會和時代的需要，即當代社會的需要;所謂‘現(xiàn)代派，是指地道的中國的現(xiàn)代派，而不是全盤西化、毫無自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派?！盵3]并認為，我們不是要真的走向一種全面的形式審美化，推崇審美只是因為“至少自建國以來，我們文學界始終沒有形成一種分析、研究、探索藝術技巧的風氣?！盵4]但是實際上，“形式熱”的初衷正是為革命話語的敘事根基中加入新質(zhì)。

長期以來，我國意識形態(tài)領導權理論很大程度上建立在一種“革命現(xiàn)實主義”的敘事成規(guī)上。這種敘事成規(guī)中借鑒了相當多的傳統(tǒng)元素來使自己可以被人民群眾順利地理解，而不至于產(chǎn)生來源于形式本身的障礙。我們一度批判如《林海雪原》《敵后武工隊》這樣的作品實際上是在用傳統(tǒng)武俠小說的邏輯來“套”革命的主題，其中的革命英雄、女性形象、情節(jié)設置等與武俠小說幾乎如出一轍。但是從另一個角度來看，這恰恰是要用幾百年來在人民群眾中生根落腳的那種敘事模式來避免形式障礙。當然，我們也有很多如趙樹理一樣的作家可謂是批判地繼承了傳統(tǒng)和民間的形式，避免了簡單地“舊瓶裝新酒”，不過總的來看，被批判改造過的形式依然不以延宕意義、推遲理解為目的，能夠讓形式通俗易懂、喜聞樂見始終是作家們不懈的追求。

這實際上正構成一種敘事權威的堅實基礎。因為敘事權威實際上就建立在這種“懸置判斷”以期讓作品獲得“直接”闡釋的意識上，當我們不去思索敘事本身，我們自然更傾向于直接相信經(jīng)由敘事給予的各種價值判斷，也更容易對講述故事的敘事者和被講述的主人公產(chǎn)生同情和認同。我們也曾反對過“圖解政治”的文學創(chuàng)作形式，在某種程度上來說正是因為“圖解”這種形式必然導致讀者與形式之間產(chǎn)生距離，圖解式的寫作雖然試圖直接提供意義，但是實際上它并不能被“直接”理解，而是要理念先行——先懂得道理才能讀懂敘事。這恰恰延宕了意義生成，進而損害了意識形態(tài)領導權所依托的敘事權威。因為“除非文本恰巧提供了相反的指示，敘述者總是以敘述權威（narrative authority）為特征的……敘述虛構作品中的基本成規(guī)便是我們相信敘述者，除非文本在某處給了我們不要這樣做的信號”。[5]但是如果說革命現(xiàn)實主義小說想要盡力消除形式帶來的障礙，并維護敘事權威的話;那么“新時期”以來對形式的關注恰恰就是要通過構建形式變化來使人意識到敘事作品的“敘事性”，進而使人在意義延宕中產(chǎn)生反思意識來消解敘事權威。這種消解實際上否定了把意識形態(tài)領導權建立在敘事之上的可能性。

這種消解看上去是一種純粹的“好奇”，只是對形式的興趣而已。但“探索形式”這一行為卻不試圖建立任何可靠的觀念，而只試圖去拆解一系列權威的基礎。盡管西方現(xiàn)代派也對現(xiàn)實主義的價值基礎有消解作用，但是它實際上是想提出另一種現(xiàn)實觀。拿意識流小說來說，普魯斯特的《追憶似水年華》絕不僅停留在消解的層面上，它事實上是在說現(xiàn)實可能恰恰是內(nèi)在的、流動的、綿延的，它與一系列對世界觀塑造有深刻影響的哲學思想——如伯格森的哲學——交相呼應。但是我們從王蒙的意識流中感受到的并不是對世界的內(nèi)在真實性進行確認，那種內(nèi)在性并不意欲確立自身，而是試圖與外在性的階級敘事同歸于盡，消解后者的同時，自己也就喪失了生命力。包括我們從馬原那里獲得的“敘事圈套”也并不是要去探索語言的極限，而是要從根本上消解敘事權威的基礎。這些敘事歸根結底是要告訴我們“沒有權威”，而不是要去探索“沒有權威”后的世界應是怎樣。

敘事形式的繁榮是一種“文學泡沫”，泡沫之下是一片被過度拆解的廢墟。從這樣一個徹頭徹尾的“敘事廢墟”出發(fā)去講述“中國故事”是悖論性的，因為我們無法拿著拆解領導權的工具去重構領導權。

二、敘事形式與意識形態(tài)領導權的契合

敘事形式并非與意識形態(tài)領導權水火不容，并不是說只要形式被意識到了或者說凸顯出來了，意識形態(tài)領導權就會在敘事作品中無處安身。

首先，形式并不一定會阻礙某種認識的形成，它也可以是形成某種認識的通路。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中論述人掌握世界的方法的時候，就曾把“藝術”作為一種掌握方式和“哲學”“實踐”一并提出。[6]藝術作為一種掌握世界的方式顯然不是直接地，而是要經(jīng)由特定的藝術形式將對象加以轉(zhuǎn)化。如果是直接地，那它就和實踐沒有區(qū)別;如果沒有一系列形式轉(zhuǎn)化，那它就和哲學沒有區(qū)別。而在黑格爾那里則把這種掌握視為主體的精神形式對外在對象的內(nèi)在化，并稱“藝術家從他自己的主體性出發(fā)，走來走去，總是脫離不掉這種主體性，把所表現(xiàn)的真正對象只看成一種外緣……”[7]且不論辯證唯物主義和唯心主義的根本區(qū)別，無論是哪種提法都離不開藝術形式的作用，有區(qū)別的只是這一形式和外在對象之間的關系。

其次，意識形態(tài)本身就帶有藝術性的特征。就像馬克思恩格斯看到的，意識形態(tài)是一種對物質(zhì)生活的思想轉(zhuǎn)化：“適應自己的物質(zhì)生產(chǎn)水平而生產(chǎn)出社會關系的人，也生產(chǎn)出各種觀念、范疇，即恰恰是這些社會關系的抽象的、觀念的表現(xiàn)。”[8]這種轉(zhuǎn)化必須對物質(zhì)現(xiàn)實加以變形，在變形的過程中，無論是美化現(xiàn)實還是丑化現(xiàn)實，實際上它都不是現(xiàn)實本身，因而已經(jīng)帶有了某種藝術性。簡而言之，如果意識形態(tài)不帶有藝術性，那它也不可能“說謊”，只能是一種“錯誤”。

從這種關聯(lián)上來說，藝術形式和意識形態(tài)之間有著天然的聯(lián)系，它并不必然危害意識形態(tài)領導權的產(chǎn)生，相反，一種被社會廣為認同，甚至已經(jīng)到了不經(jīng)反思就能使用的程度上的藝術形式可能正是建立意識形態(tài)領導權的良好基礎。這也就是我們在“新時期”以前的文學創(chuàng)作中看到的情況：一種敘事形式的主導性和一種意識形態(tài)的領導權結合在一起。從這種意義上來說，至少就我國的情況而言，一旦不存在一種主導性的敘事形式，意識形態(tài)的領導權也會受到影響。

五四時期就是一個典型的例子，大量現(xiàn)代形式技巧恰恰是中國民主主義革命所憑借的那種啟蒙意識形態(tài)的基礎，涌入中國的新形式和創(chuàng)造“新人”的任務、建設“新社會”與“新國家”的任務緊密結合在一起，那一時期的“現(xiàn)代派”本身就是主導性的敘事形式，它恰恰強化了當時的意識形態(tài)領導權，盡管這一領導權并不屬于一個政黨而是屬于一個先進知識分子群體。而“新時期”以來，被“重啟”的現(xiàn)代派之所以會動搖意識形態(tài)在敘事領域的領導權，是因為這一時期的“現(xiàn)代派”并沒有在真正意義上成為一種主導性的敘事形式，它的泡沫式繁榮建立在批判而非引領之上。盡管我們說，這一時期審美、感性、主體性等維度被重新發(fā)現(xiàn)，但是它們在多元性之外并不具有五四時期“啟蒙”和“救亡”這些價值所擁有的那種主導性地位。無論在什么時候，這些維度本身都沒有成為主導性的時代追求，我們絕沒有在發(fā)展審美理論的同時，把社會的主要任務定位在發(fā)展審美上。因此，即便這些維度一度相當繁榮，但是從總體地位上來看始終是邊緣性的。

三、建構一種“中國馬克思主義的敘事形式”

意識形態(tài)領導權可以被視為一種“場域”，它永遠不會真空，一種話語的退場必然伴隨著另一種話語獲得其主導性。目前，曾經(jīng)革命敘事占據(jù)的陣地正被大量商業(yè)電影，尤其是來自西方的商業(yè)電影所覬覦。因此我們整個意識形態(tài)領導權場域中正發(fā)生著一種并不針鋒相對但是卻非常激烈的話語碰撞。我國主流意識形態(tài)價值雖然在整個社會中占據(jù)著領導地位，但是在敘事領域中，西方敘事形式則在很大程度上占據(jù)著領導權的地位。

這一狀況最典型的例子就是我國當下的“主旋律”電影。無論是《戰(zhàn)狼》系列還是主旋律題材的系列電影，都深刻地依賴西方好萊塢式的敘事模式。而在近年上映的如《空天獵》一類的電影中，中國人來演西方成名電影的經(jīng)典情節(jié)，把西方情節(jié)通過換演員、換道具的方式“中國化”已經(jīng)成了一種大趨勢。這種趨勢的結果就是，即便我們試圖在《金剛川》這樣的電影中重新講述紅色價值，進行意識形態(tài)教育，但是我們卻發(fā)現(xiàn)，不同于《英雄兒女》等敘事作品的是，“黨員”“黨支部”等等概念在這些必須強調(diào)個人主人公的敘事形式中無處安放。我們更多地是去講幾個“個人”在一段大歷史下的掙扎和奮斗，而無法將這些個人與集體性的意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起。簡言之，在曾經(jīng)的敘事中個人通過集體表現(xiàn)自身，而現(xiàn)在集體要在個人中間接地被反映。盡管這些“個人英雄”依然在銀幕上“犧牲”“奉獻”“斗爭”，但是他們無法對意識形態(tài)領導權的體現(xiàn)有所裨益。這正如在莎士比亞的劇場中無論上演怎樣的歷史劇，中世紀的意識形態(tài)也不會借此得到體現(xiàn)一樣。

這并不是說敘事形式天然具有某種特定的意識形態(tài)性，只要采納某種起源于西方的敘事形式就會必然導致西方意識形態(tài)入侵。如果是這樣的話，那么我們過去就不應該采用現(xiàn)實主義的敘事形式，因為畢竟它也并不起源于中國。問題在于，敘事形式并不是孤立的技巧，它必然要伴隨配套的價值觀念，而特定的價值觀則會形成特定的“母題”或情節(jié)模式。比如，在文學敘事中，當我們把“意識流”拿來就用，我們就不可避免地要去書寫與“迷?！薄袄Щ蟆焙汀安淮_定性”相關的情節(jié)。這也正是中國的“革命現(xiàn)實主義”與西方的“批判現(xiàn)實主義”不同的地方，我國發(fā)展出了一系列與共產(chǎn)主義革命相關的情節(jié)模式，不再停留于揭露社會黑暗的階段，正是與“工農(nóng)革命”相關的情節(jié)，如通過識字提升了思想境界，群眾覺醒進行土地革命等敘事模式，讓現(xiàn)實主義變得中國化起來。

改善這種狀況的根本途徑就是要明確地將黨和黨員在民族復興和社會主義建設中的作用經(jīng)由恰切的形式講述出來，意識到它們不僅是必須被講述的內(nèi)容，更是必須被建構的敘事形式。要想使“中國故事”落地，必須依靠對“黨的故事”進行續(xù)寫。因為“中國”本身強調(diào)的是一種民族國家性的意識形態(tài)，正如文學史充分說明的那樣，敘事形式不僅可以是共產(chǎn)黨人的同盟，同樣也可以是一切群體或階級的同盟，從原始社會到現(xiàn)代社會從來不曾有一個群體放棄與敘事的同盟關系。因此“中國故事”中的民族意識形態(tài)必須在黨的意識形態(tài)下被講述，必須在中國馬克思主義的意義上被詮釋。在這個意義上來說，缺乏黨的意識形態(tài)的“中國故事”中，被講述出來的中國未必是紅色的中國。一個西方國家同樣可以是民族國家，同樣可以以多種形式表達民族獨立、民族富強的愿望，而通過不經(jīng)反思的敘事形式“移植”，這些價值便極有可能被混為一談。

這也并不是說我們要重回過去的“革命敘事”。因為既往的革命敘事依靠的主要是一種階級意識。那么現(xiàn)在我們要通過眾多形式來闡發(fā)和回答的問題是，接下來，黨的任務、黨員的任務是怎樣的。我們也不是要給形式主義“復魅”，去恢復一種“懸置判斷”以“懸置價值”的敘事形式，而是要建構一種“中國馬克思主義的敘事形式”。

這種敘事形式的定位是要全面地描繪黨在社會主義新時期的故事。它不是要把現(xiàn)實消解，也不是要把具體的東西抽象化、形式化，而是要利用多元的敘事形式去切入現(xiàn)實的多種維度。在單一的階級性任務之后，我國社會主義文化建設的任務是多維度的，這種多維度絕不是依靠某種特定形式就能詮釋完整的，但是同樣它也不是簡單地呼喚“多元”就能實現(xiàn)的。它必須依靠一種有主旋律的多元性。甚至從某種意義上來說，即便僅有一個任務，那么其復雜性也不是某種固定的敘事形式或者簡單的多元復合就能完全覆蓋的。多維度并不一定就是缺乏主導性，這些維度并不一定是平行不相交的，相反它們是有共同出發(fā)點呈放射狀的結構。正如五四時期盡管維度多元，但是從沒有離開人的啟蒙和民族的解放這些核心價值。

盡管經(jīng)典馬克思主義意義上的“藝術掌握世界”可能暗示了一種“反映論”，似乎只有“現(xiàn)實主義”才是馬克思主義的正統(tǒng)，而對敘事形式的強調(diào)看起來違背了馬克思主義的出發(fā)點。但是這種矛盾實則產(chǎn)生于人們對“藝術”的“不公正待遇”。我們從來都不會說馬克思恩格斯強調(diào)的“實踐”必須堅持某種特定的方法，其他方式的實踐都是非馬克思主義的，而是強調(diào)多種實踐方式只要能夠服務于馬克思主義的目的都可以采用。那么我們也沒有理由說，敘事必須采用某種特定形式才是馬克思主義的，反之就是非馬克思主義的。馬克思主義批判的無非是抽象的形式，那種把現(xiàn)實消解成藝術幻想或者把現(xiàn)實變成單純的符號體系的創(chuàng)作方法，從這種意義上說，現(xiàn)實主義如果致力于將現(xiàn)實抽象化也可能是非馬克思主義的。重點在于現(xiàn)實性，而非某種方法教條。

因此在當下，從“現(xiàn)代派”留下的價值廢墟和敘事形式的過剩出發(fā)，結合敘事形式和意識形態(tài)領導權的本質(zhì)契合以及當下意識形態(tài)領導權場域中的斗爭需要來看，發(fā)展一種以多維書寫中國共產(chǎn)黨及黨員在新形勢下的故事的“中國馬克思主義的敘事形式”都是當務之急。

〔本文系國家社科基金重大項目“馬克思主義文學理論關鍵詞及當代意義研究”（18ZDA275）的研究成果〕

【作者簡介】王佳明：北京大學中文系博士生。

注釋：

[1]習近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2017年版，第41頁。

[2]毛澤東：《毛澤東文集》第2卷，人民出版社，1993年版，第435頁。

[3]馮驥才：《中國文學需要“現(xiàn)代派”——馮驥才給李陀的信》，《上海文學》1982年第8期。

[4]李陀：《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”——李陀給劉心武的信》，《上海文學》1982年第8期。

[5]〔挪威〕盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京大學出版社，2011年版，第25-26頁。

[6]《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19頁。

[7]〔德〕黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，2015年版，第374頁。

[8]《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年版，第49頁。

（責任編輯 張永杰）