趙斌 徐博文

摘 要：數(shù)據(jù)庫(kù)電影，是一種藝術(shù)風(fēng)格，一種敘事樣態(tài)，一種美學(xué)感知慣例，一種偏重展示而非偏重?cái)⑹碌倪壿?，一種可能產(chǎn)生更加豐富修辭效果和詩(shī)學(xué)含義的話(huà)語(yǔ)操作。數(shù)據(jù)庫(kù)作為一種思維模式，除了與當(dāng)代敘事話(huà)語(yǔ)風(fēng)格有關(guān)，一定程度上也在“存在論”層面與傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事劃清了界限。數(shù)據(jù)庫(kù)電影以其非人類(lèi)中心的視角而使自身處于一種能夠感知和擁有生命的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：數(shù)據(jù)庫(kù)電影;結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué);生命影像;時(shí)間影像

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0059-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.008

一、數(shù)據(jù)庫(kù)電影：概念的不對(duì)稱(chēng)性

馬諾維奇（lev Manovich）在《新媒體的語(yǔ)言》一書(shū)中指出，新媒體的種種特點(diǎn)其實(shí)早在傳統(tǒng)電影中就有所體現(xiàn)，正如他在作為新媒體的電影一節(jié)中提到的，“電影從誕生之日起就是對(duì)時(shí)間的采樣，它以每秒鐘24次的頻率進(jìn)行采樣，因此可以說(shuō)電影讓我們做好了迎接新媒體的準(zhǔn)備。”[1]他由此提出“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”這一概念。

2017年，李迅在《電影藝術(shù)》刊文《數(shù)據(jù)庫(kù)電影：理論與實(shí)踐》，區(qū)分了真正的數(shù)據(jù)庫(kù)電影和一些近似之作。在文章中，所謂“近似之作”指的是電影文本結(jié)構(gòu)上具有數(shù)據(jù)庫(kù)的某種特質(zhì)，但在敘述結(jié)構(gòu)上卻基本是傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事，比如《機(jī)遇之歌》《云圖》，另一種近似之作是將數(shù)據(jù)庫(kù)作為特定技巧，如《特別響，非常近》。接著又在交互性與數(shù)據(jù)庫(kù)思維一節(jié)中，說(shuō)明《羅拉快跑》這種影片雖然有內(nèi)在的數(shù)據(jù)庫(kù)基礎(chǔ)，但仍然是注重因果情節(jié)和動(dòng)作目標(biāo)的線(xiàn)性敘事，因此不能算是核心意義的數(shù)據(jù)庫(kù)電影。

2021年，學(xué)者韓曉強(qiáng)發(fā)表《數(shù)據(jù)庫(kù)電影敘事：一種操作性媒介圖解》[2]，贊同國(guó)外學(xué)者如瑪莎·金德的做法，將《羅拉快跑》《低俗小說(shuō)》等也視作數(shù)據(jù)庫(kù)電影，理由是這些影片中“模塊化”的敘述將數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)與過(guò)去的危機(jī)聯(lián)系在一起。不同于馬諾維奇的定義之處在于，馬諾維奇看到的是“多種技術(shù)手段構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫(kù)”，而莎·金德看到的是多種媒介及其再媒介化構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫(kù)。

很顯然，早期馬諾維奇和瑪莎·金德分別選取了有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)構(gòu)成的兩種典型方式，前者強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段，強(qiáng)調(diào)從數(shù)字到模擬等各類(lèi)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影的涌入以及對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的破壞和重構(gòu)，莎·金德則強(qiáng)調(diào)再媒介化，即強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)電影再現(xiàn)之外的某種素材構(gòu)成——再媒介化素材和素材組織過(guò)程而非對(duì)原始現(xiàn)實(shí)編撰。但兩者的定義顯然過(guò)于狹窄，都居于媒介的層面，或者說(shuō)，過(guò)于急切地將數(shù)據(jù)庫(kù)這個(gè)新鮮事物與當(dāng)代媒介做了鏈接，而忽視了數(shù)據(jù)庫(kù)可能性的歷史淵源。

在理論話(huà)語(yǔ)層面而言，至此我們可以發(fā)現(xiàn)三組并不對(duì)稱(chēng)的概念，或者說(shuō)三組概念內(nèi)部的對(duì)子，彼此并不處于同一個(gè)邏輯層級(jí)：一對(duì)是描寫(xiě)-敘述，一對(duì)是組合-聚合關(guān)系，最后一對(duì)是數(shù)據(jù)庫(kù)-傳統(tǒng)敘述。

李迅的文章為了闡釋數(shù)據(jù)庫(kù)帶來(lái)的電影變革性，使用了較武斷的表述，即將敘述與描寫(xiě)對(duì)立起來(lái)。這里，無(wú)論是敘述還是描寫(xiě)，都是位于話(huà)語(yǔ)層面，與語(yǔ)言背后的參照（實(shí)體或物的世界）沒(méi)什么關(guān)系。似乎敘述是對(duì)事件的交代，而描寫(xiě)是對(duì)物的交代。實(shí)際上，敘事學(xué)告訴我們，這兩者都是敘事，只是語(yǔ)言所表事物的動(dòng)靜程度的差別。如果再考慮電影這種模擬的、再現(xiàn)性的媒體，我們甚至可以說(shuō)，所有電影的媒介特征就在于事無(wú)巨細(xì)的描寫(xiě)，這也是模擬化的圖像區(qū)別于離散化的文字語(yǔ)言的根本差別之一，即電影通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)鏡頭，讓事物按照剪輯的邏輯依次被展開(kāi)，猶如事物自然發(fā)生或者到來(lái)——這種“偽裝成自然”的邏輯，正是被稱(chēng)為電影意識(shí)形態(tài)的東西。當(dāng)然，“描寫(xiě)”這個(gè)來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的概念，在被文字語(yǔ)言借用之后，已經(jīng)專(zhuān)屬于文學(xué)（離散的）筆法，已經(jīng)很難再次用于對(duì)電影（模擬的）這種視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行精準(zhǔn)的理論指涉。

組合-聚合關(guān)系則是對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)電影進(jìn)行定義時(shí)繞不開(kāi)的一組概念。大家似乎都意識(shí)到了數(shù)據(jù)庫(kù)電影在組合-聚合問(wèn)題上與傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事的差別。

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言的歷史中，一個(gè)時(shí)期的事物和文化都需要穩(wěn)定的聚合關(guān)系，需要語(yǔ)言與參照物（所指之物）之間基本的一致性。在好萊塢電影里，觀(guān)眾可以明確電影中的場(chǎng)景和依據(jù)場(chǎng)景展開(kāi)的組合劇情，電影語(yǔ)言與所描述之事合二為一，于是電影的語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程常被人忽略，這也是被稱(chēng)為“透明的話(huà)語(yǔ)”的好萊塢敘事法則的一部分。而數(shù)據(jù)庫(kù)電影的特點(diǎn)則是破除了這種一致性，出現(xiàn)一種非常規(guī)的、全新、甚至自我暴露的語(yǔ)言方式，于是，數(shù)據(jù)庫(kù)與敘述之間的張力清晰浮現(xiàn)出來(lái)：在早期的馬諾維奇理論中，相對(duì)于傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事，一切新媒體（包括數(shù)據(jù)庫(kù)電影）的聚合與組合關(guān)系是一種想象與實(shí)在的關(guān)系，而在新媒體誕生之后，聚合則成了一種實(shí)在，組合成為一種虛擬性的物質(zhì)，期待導(dǎo)演和讀者去組合出一種新的敘述。

我們必須認(rèn)真對(duì)待這里的幾個(gè)關(guān)鍵表述：一是新媒體是組合聚合關(guān)系變化的分水嶺，二是新媒體語(yǔ)言的“組合-聚合”關(guān)系與“想象和實(shí)在”相匹配，三是傳統(tǒng)電影（舊媒體）語(yǔ)言的“組合-聚合”關(guān)系與“虛擬-實(shí)在”相匹配。

事實(shí)果真如此嗎？

很顯然，馬諾維奇犯了雅各布遜早已清算過(guò)的錯(cuò)誤。這個(gè)錯(cuò)誤在于混淆了組合聚合的復(fù)雜性。雅各布遜在《語(yǔ)言的兩個(gè)方面以及失語(yǔ)癥的兩種類(lèi)型》中，把 隱喻/換喻、聚合/組合這兩對(duì)概念拓展為一種雙重結(jié)構(gòu)，用于澄清在語(yǔ)言的雙重軸線(xiàn)上發(fā)展起來(lái)的混亂，[3]這為我們從符號(hào)結(jié)構(gòu)（而非局部詞匯的層次）的角度觀(guān)察語(yǔ)言現(xiàn)象提供了根本性的框架。

聚合和組合首先存在于語(yǔ)言的層面，即話(huà)語(yǔ)軸上的組合和聚合關(guān)系。這個(gè)關(guān)系由語(yǔ)言這種線(xiàn)性（無(wú)論文字還是語(yǔ)音）表意媒介的物理屬性決定，它體現(xiàn)為從左到右（或由先到后）的詞語(yǔ)排列。同時(shí)，聚合和組合還體現(xiàn)在由詞語(yǔ)所指涉的參照物（存在、實(shí)體、事件或事物等）之間的關(guān)系上，即參照軸上的組合和聚合。當(dāng)然，參照物之間本身可能是聚合共存的，但可以在認(rèn)知、觀(guān)看、表述上存在先后順序的差異。當(dāng)然有人爭(zhēng)辯說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界或參照的世界本身脫離認(rèn)知和語(yǔ)言不顯示意義，因此，區(qū)分兩個(gè)層面意義大不。但實(shí)際上，不區(qū)分兩者，則無(wú)法對(duì)話(huà)語(yǔ)本身的魔力進(jìn)行充分的認(rèn)知，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)和敘事學(xué)的主要秘密，就隱藏在實(shí)在和話(huà)語(yǔ)兩者之間的分裂中，即便在最簡(jiǎn)明扼要的例子——“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘事慣例中，仍能窺見(jiàn)敘事學(xué)的秘密，即空間和事件聚合共存，而演說(shuō)本身卻只能組合式地依次展開(kāi)。當(dāng)然，還有在“依次”展開(kāi)基礎(chǔ)上拓展出的“交叉講述或平行講述”，它們?cè)陔娪爸斜煌昝赖爻尸F(xiàn)為交叉蒙太奇或平行蒙太奇。一直以來(lái)的教條觀(guān)念認(rèn)為，區(qū)分交叉還是平行，要看隨后情節(jié)的發(fā)展是否將兩個(gè)空間的事件會(huì)聚在一起（例如最后一分鐘大營(yíng)救）;實(shí)際上，兩者并沒(méi)有本體論的差別，所謂交叉，強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是話(huà)語(yǔ)組合軸上發(fā)生的敘事操作，而平行強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是參照軸（或語(yǔ)義軸）上的共時(shí)關(guān)系。

有了關(guān)于雙重軸線(xiàn)的認(rèn)識(shí)，再來(lái)看“一切新媒體（包括數(shù)據(jù)庫(kù)電影）的聚合與組合關(guān)系是一種想象與實(shí)在的關(guān)系”這一判斷，不難發(fā)現(xiàn)其中認(rèn)知和表述的混亂。嚴(yán)格說(shuō)，對(duì)新媒體而言，聚合是素材之間的關(guān)系，這種素材顯示存在，被看到、被作者預(yù)先儲(chǔ)存、被選擇，并且可能全部出現(xiàn)在最終的藝術(shù)文本中。從精神分析的角度來(lái)說(shuō)，這首先是真實(shí)界，然后是疊加在其上的想象界。這些素材占據(jù)了同義素的位置，彼此之間是一種聚合關(guān)系，它們并沒(méi)有彼此壓抑、彼此競(jìng)爭(zhēng)，更沒(méi)有因?yàn)槠渲心骋粋€(gè)的優(yōu)勢(shì)，而使得其他可選的素材被拋棄，所有素材共時(shí)性地聚合在一起，素材作為對(duì)“實(shí)在”的再現(xiàn)之物，以及觀(guān)察這種實(shí)在即可獲得的“想象的、意義”世界的片段，全部都是“聚合”關(guān)系。這就是聚合關(guān)系的全部含義。但是如果我們認(rèn)真對(duì)待完整的作品不難發(fā)現(xiàn)，這些新媒體與舊媒體的敘事一樣，在話(huà)語(yǔ)（語(yǔ)言表述）層面，仍舊是按照時(shí)間順序依次展開(kāi)，它們?nèi)匀粓?jiān)守著話(huà)語(yǔ)軸上的組合關(guān)系——這是由電影這種媒介的播放順序所決定的物理法則。

因此，新舊媒體的差別僅僅在于最終的文本層面。舊媒體以及那些傳統(tǒng)的敘事電影，最終僅僅給觀(guān)眾保留了經(jīng)過(guò)篩選的唯一的可見(jiàn)物，按照想象或象征的秩序，將彼此連接在一起，使其呈現(xiàn)為某種自然的、可被理解的世界。而新媒體則干脆把那些所有備選的潛在物全部展現(xiàn)出來(lái)，它們彼此組合連接，而在想象性的、意義的層面，它們可能是聚合的、甚至是其他更復(fù)雜而含混的關(guān)系，它們的主要優(yōu)勢(shì)在于，真實(shí)界未被干預(yù)，更多地被帶入想象界和象征界。從最簡(jiǎn)單的創(chuàng)作層面考慮，這一問(wèn)題是一個(gè)創(chuàng)作順序問(wèn)題，即藝術(shù)家首先占據(jù)豐富的現(xiàn)實(shí)（素材），接下去，新媒體藝術(shù)家選擇和盤(pán)托出（或按照非線(xiàn)性的邏輯有選擇地呈現(xiàn)），舊媒體藝術(shù)家則按照線(xiàn)性的慣例，刪除所有可選項(xiàng)，保留一個(gè)最佳選擇呈現(xiàn)給觀(guān)看者。詩(shī)人賈島關(guān)于“推敲”的掌故成為舊媒體藝術(shù)家敘事操作的完美注腳。

因此，一切發(fā)生在話(huà)語(yǔ)層面。

由此，我們可以說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)文本而言，我們必須承認(rèn)，所謂數(shù)據(jù)庫(kù)電影的形式，首先是一種藝術(shù)風(fēng)格，一種敘事樣態(tài)，一種美學(xué)感知慣例，一種偏重展示而非偏重?cái)⑹碌倪壿?，一種可能產(chǎn)生更加豐富修辭效果和詩(shī)學(xué)含義的話(huà)語(yǔ)操作。

如今的曼諾維奇似乎也大幅修改了以往對(duì)新媒體的樂(lè)觀(guān)判斷，“我不再試圖將數(shù)據(jù)庫(kù)和敘述形式與現(xiàn)代媒介和信息技術(shù)相關(guān)聯(lián)，也不想再?gòu)募夹g(shù)上進(jìn)行總結(jié)歸納，我更愿意認(rèn)為它們是兩種相互競(jìng)爭(zhēng)的想象力和基本的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵4]205

二、數(shù)據(jù)庫(kù)或圖集：時(shí)間性的哲學(xué)闡釋

除卻話(huà)語(yǔ)層面，數(shù)據(jù)庫(kù)電影或更廣義的非線(xiàn)性敘事，是否有“實(shí)在論”方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)可以幫助我們完善對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)敘事的哲學(xué)認(rèn)知？

在曼諾維奇看來(lái)，20世紀(jì)文化工業(yè)的發(fā)展催生出工業(yè)流水線(xiàn)的概念，好萊塢線(xiàn)性敘事在文化操作上與之完美匹配。而那些非現(xiàn)象的文本，從平面廣告到圖文并茂的卡通漫畫(huà)，似乎對(duì)應(yīng)著某種幼稚的文化樣態(tài)。但此處他的結(jié)論得出有些過(guò)快了。我們必須看到，在歷史上，線(xiàn)性敘事處于優(yōu)勢(shì)地位與人類(lèi)感知的自然形態(tài)有關(guān)，其次才是文化選擇的結(jié)果。

同時(shí)，更重要是，我們必須看到，非線(xiàn)性的敘事手法并不是新鮮的事物，它伴隨著詩(shī)歌和圖像，也有著同樣漫長(zhǎng)的自身的歷史。如果我們熟悉精神分析關(guān)于意識(shí)、思想和話(huà)語(yǔ)運(yùn)作的基本法則，我們便很容易理解，大腦就是一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)。線(xiàn)性和非線(xiàn)性，或與之匹配的凝縮和移置這兩種基本的精神法則（同樣也是語(yǔ)言法則和修辭法則），不過(guò)是大腦這一超級(jí)數(shù)據(jù)庫(kù)的兩種基本運(yùn)作模式。這也難怪阿爾塞瑟將弗洛伊德尊稱(chēng)為第一個(gè)現(xiàn)代意義上的“媒體理論家”。

按照媒體考古學(xué)的方法，如果我們向前追溯，瓦爾堡可以被看成弗洛伊德之外的另一個(gè)媒體理論家，圖集也可以被看成數(shù)據(jù)庫(kù)更古老的形式，或者反之亦然，我們可以說(shuō)數(shù)據(jù)庫(kù)電影不過(guò)是更當(dāng)代的圖集。

在圖集中，圖像與圖像之間彼此產(chǎn)生索引性的聯(lián)系。唐宏峰教授談及了《蜻蜓之眼》與瓦爾堡的圖集關(guān)系，她認(rèn)為正是這些影像之間相鄰的，如同圖像集，使虛構(gòu)的意義成為可能。“這些圖像在間隙、關(guān)系、線(xiàn)索和記憶之中產(chǎn)生和呈現(xiàn)事物豐富的意義。在這種間距中，圖像自身的意義懸置了起來(lái)，圖像之間的聯(lián)系被凸顯出來(lái)?！盵5]徐冰導(dǎo)演在采訪(fǎng)中說(shuō)：“時(shí)間碼隨時(shí)跳出來(lái)，可以把虛擬的故事線(xiàn)打亂，將線(xiàn)性的虛構(gòu)故事還原為散亂的監(jiān)控畫(huà)面。這正是唐宏峰教授所說(shuō)的圖像集?！盵6]

其實(shí)這種所謂新的素材結(jié)構(gòu)方式在文學(xué)中早已有之，現(xiàn)代文學(xué)中的喬伊斯、艾略特和博爾赫斯早就開(kāi)創(chuàng)了這種對(duì)于敘述的實(shí)驗(yàn)性探索。電影也在這條路上學(xué)習(xí)著現(xiàn)代文學(xué)所有的新穎的敘事方式。阿倫雷乃的《去年在馬里昂巴德》、大衛(wèi)林奇的《內(nèi)陸帝國(guó)》、畢贛的《路邊野餐》，都是一種穿梭在非時(shí)序性時(shí)間中的敘事過(guò)程。學(xué)者周冬瑩說(shuō)：“《路邊野餐》是一種創(chuàng)造、虛構(gòu)的、生成的時(shí)間意識(shí)，是一種時(shí)間的‘布局。這種‘布局，體現(xiàn)在對(duì)‘時(shí)間層面以及‘時(shí)間的綜合之上。”[7]

沒(méi)有了時(shí)間的線(xiàn)性形態(tài)，柏格森意義上的綿延的時(shí)間形態(tài)自然凸顯出來(lái)。思維先于動(dòng)作，時(shí)間不再依附于動(dòng)作，而是作為生成性的力量出現(xiàn)，是一種記憶和未來(lái)關(guān)系意義上的時(shí)間。德勒茲認(rèn)為，在運(yùn)動(dòng)-影像中，時(shí)間是隸屬于運(yùn)動(dòng)的附身物，它是可計(jì)量的時(shí)間。但它不是真正意義上的時(shí)間。只有當(dāng)時(shí)間不再隸屬于敘事意義上人物動(dòng)作的需要，而是隸屬于人的心理精神活動(dòng)時(shí)，時(shí)間才是自由的自我的呈現(xiàn)。

在柏格森的時(shí)間哲學(xué)中，記憶占據(jù)著核心地位。如果沒(méi)有記憶，我們就不會(huì)有真正的時(shí)間綿延。記憶是時(shí)間本體論上的核心，它直接關(guān)涉到人類(lèi)的精神和靈魂，是人類(lèi)的綿延。由記憶連接起了時(shí)間、綿延、精神。純粹的綿延是時(shí)間的綿延，是記憶的綿延，是人類(lèi)精神生活的本質(zhì)。

要探討時(shí)間和綿延到底是怎樣運(yùn)行的，可以參考記憶的運(yùn)作方式。由表1的第二點(diǎn)我們可以知道記憶處于一種知覺(jué)-記憶和記憶-知覺(jué)的雙重運(yùn)動(dòng)中，并且這種運(yùn)動(dòng)是綿延不可分割的。因此，真正的時(shí)間便是記憶-運(yùn)動(dòng)這種時(shí)間。這一時(shí)間體現(xiàn)為意識(shí)狀態(tài)不斷的涌現(xiàn)、互相滲透的過(guò)程，它既是時(shí)間綿延的過(guò)程，也是記憶的過(guò)程，同時(shí)也是時(shí)間的自我呈現(xiàn)。德勒茲的時(shí)間影像分類(lèi)正是建立在這種異質(zhì)性的、非時(shí)序性的時(shí)間之上。

“潛在”是柏格森影響深遠(yuǎn)的概念，德勒茲正是被柏格森的潛在概念所啟發(fā)，建立關(guān)于時(shí)間影像的3個(gè)符號(hào)以及“虛假的強(qiáng)力”等論述。潛在也與記憶有關(guān)，由表1的第6點(diǎn)可知，潛在可以被分為3個(gè)面相。第一，潛在是那些處于記憶中不活躍的影像，但是它們隨時(shí)有可能為現(xiàn)實(shí)的意識(shí)所召喚出來(lái)。第二，潛在是尚未被知覺(jué)的影像，也就是純粹知覺(jué)。第三，記憶的反射與擴(kuò)展。在柏格森看來(lái)，現(xiàn)實(shí)影像都會(huì)有一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的潛在影像，如同我們都會(huì)在鏡子中找到對(duì)應(yīng)的我們一樣。

潛在是真實(shí)存在但尚未演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的部分。對(duì)電影而言，大部分線(xiàn)性敘事實(shí)際上是一種閹割了“潛在”的操作，同時(shí)被抹去的還有對(duì)潛在的感知，也就是精神創(chuàng)造的過(guò)程。圖集或數(shù)據(jù)庫(kù)則保留了開(kāi)放性和豐富性。開(kāi)放性和豐富性是圖像這種模擬的再現(xiàn)媒介優(yōu)于離散的文字媒介的特點(diǎn)。

德勒茲在《影像2：時(shí)間影像》里創(chuàng)造性地提出了“晶體影像”這個(gè)概念，以此闡述時(shí)間的生成過(guò)程。他所說(shuō)的“晶體”指的就是這種能夠直接顯示精神意義上的時(shí)間的影像畫(huà)面，不再顯示來(lái)自感知-運(yùn)動(dòng)的間接影像。晶體不是分割時(shí)間，而是重新支配時(shí)間對(duì)運(yùn)動(dòng)的從屬關(guān)系。這種時(shí)間-影像在時(shí)間層面被德勒茲分為了三種面向：現(xiàn)在尖點(diǎn)、過(guò)去時(shí)面和虛假的強(qiáng)力。我們?cè)凇度ツ暝隈R里昂巴德》里可以看到這三種時(shí)間的重構(gòu)、替代和相互包容?！澳腥薠處于過(guò)去現(xiàn)在的狀態(tài)，而女人A處于未來(lái)現(xiàn)在中，她對(duì)X的話(huà)將信將疑，不斷跨越著過(guò)去現(xiàn)在和現(xiàn)在兩個(gè)尖點(diǎn)中，猶豫著是否要真的和男人X離開(kāi)這個(gè)迷宮般的酒店，前往那個(gè)叫馬里昂巴德的地方?！盵8]影片就是包含了這三種時(shí)間并存狀態(tài)，讓敘事變得復(fù)雜和虛幻起來(lái)，其實(shí)我們并不知道他們是否真的認(rèn)識(shí)，又是否真的存在這樣一個(gè)叫做馬里昂巴德的城市。這也可能就是作者導(dǎo)演的目的，去除真實(shí)性，在這種生成的過(guò)程中產(chǎn)出一種虛擬的強(qiáng)力。同樣有這種特點(diǎn)的影片還有很多，比如大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國(guó)》，里面沒(méi)有真實(shí)的人，只有“看上去是很多個(gè)人”的人。這里涉及的已經(jīng)不僅僅是電影敘事的問(wèn)題，而是時(shí)間總是使真理的概念陷入危機(jī)，使我們真假難分。唐宏峰在評(píng)價(jià)《蜻蜓之眼》時(shí)也說(shuō)，“真實(shí)世界與肉身存在即刻變?yōu)橛跋?，而影像已不再是‘不在?chǎng)的在場(chǎng)，我們只能把它理解為就是在場(chǎng)/真實(shí)本身。影像與世界難分彼此?！盵5]

三、生命影像：數(shù)據(jù)庫(kù)電影的非人類(lèi)中心主義視角

德勒茲認(rèn)為凡是能夠自己呈現(xiàn)一種時(shí)間性、不再受運(yùn)動(dòng)控制的物質(zhì)都是一種“有生命的物質(zhì)”，物質(zhì)擁有自己的眼睛，其本身就是一個(gè)有生命的東西，它能夠自己感知。德勒茲不僅把電影看作一種表達(dá)故事的方式，而且認(rèn)為電影這種形式改變了思考的可能。因?yàn)殡娪斑@種沒(méi)有感知主體的影像卻能讓人產(chǎn)生知覺(jué)對(duì)此進(jìn)行感知，證明我們能夠利用電影來(lái)思考一種與人眼無(wú)關(guān)的觀(guān)看模式。德勒茲在他的兩本電影著作中，都表達(dá)了他關(guān)于生命權(quán)力的主張：它應(yīng)該是超越人類(lèi)的，可認(rèn)識(shí)的形式。在他看來(lái)，維爾托夫是一個(gè)“被物化了的攝影師”。他主張我們需要竭盡全力做到讓自己化為攝影機(jī)，克制主觀(guān)能動(dòng)性，按照“物質(zhì)微?！钡挠^(guān)看方式，按照“純粹感知”的方式去拍攝影片。

在《數(shù)據(jù)庫(kù)電影敘事：一種操作性的媒介圖解》中，韓曉強(qiáng)談到，數(shù)據(jù)電影的敘事主體未必是計(jì)算機(jī)，而是可以介乎于人機(jī)之間， 它可以通過(guò)機(jī)器進(jìn)行符號(hào)操作，也可以將人變成機(jī)器進(jìn)行操作。也就是說(shuō)二者體現(xiàn)出一種媒介間性，作者成為一個(gè)機(jī)器代理人。在徐冰的《蜻蜓之眼》中，那些監(jiān)控影像所構(gòu)成的影片也類(lèi)似一種非人的大腦所表現(xiàn)出的敘事。徐冰自己強(qiáng)調(diào)：“監(jiān)控只有一個(gè)眼睛，而沒(méi)有大腦，這些監(jiān)控影像指向了一個(gè)非人的大腦，但是其實(shí)它并沒(méi)有一個(gè)能控制這些影像的主體，而是可以任意地去闡釋這些影像。所以在這個(gè)意義上，蜻蜓之眼是一個(gè)不可能的大腦?！盵6]

《持?jǐn)z影機(jī)的人》是馬諾維奇認(rèn)為最能體現(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)想象力的作品，是創(chuàng)作者依據(jù)某種邏輯建立的各項(xiàng)序列?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》的攝影師考夫曼用一架肩扛攝影機(jī)開(kāi)始了對(duì)一個(gè)城市的游走拍攝。由黎明中的清潔工，到送報(bào)紙的郵差，再到在長(zhǎng)椅上睡覺(jué)的人們……。這部影片描繪了迎來(lái)新時(shí)代的蘇聯(lián)城市景觀(guān)圖。整部片子沒(méi)有敘事沒(méi)有解說(shuō)沒(méi)有演員，全部取自鏡頭之眼的“純粹感知”，排除了一切人的主觀(guān)因素而用一種客觀(guān)的方式紀(jì)錄畫(huà)面。也就是說(shuō)，雖然是由攝影師考夫曼去拍攝的，但是在維爾托夫那里，攝影師其實(shí)是作為一種“物質(zhì)-人”而存在，它和攝影機(jī)在物質(zhì)層面上合二為一，按照物質(zhì)與物質(zhì)之間的作用與反作用的邏輯進(jìn)行觀(guān)看。[9]如果說(shuō)維爾托夫這樣的做法還有一定主觀(guān)性的話(huà)，那么全部由監(jiān)控素材拍攝的《蜻蜓之眼》則是完全符合了一種機(jī)器之眼的觀(guān)看方式的影片，也就是在一種德勒茲邏輯上的“純粹感知”在運(yùn)行。

數(shù)據(jù)庫(kù)此時(shí)的優(yōu)勢(shì)便一覽無(wú)余：依據(jù)豐富的展示性，去除故事性，去除人類(lèi)性。用一種非人類(lèi)中心視角去拍攝影片，影片自身就處于一種能夠感知、擁有生命的狀態(tài)。馬諾維奇也在作為新媒體的電影這一節(jié)中說(shuō)道：“如果說(shuō)電影在時(shí)間采樣之后，仍然保留了線(xiàn)性順序，那么新媒體則全然摒棄了這種‘以人類(lèi)為中心的呈現(xiàn)方式?！盵4]67在數(shù)據(jù)庫(kù)電影中，成品電影是一種重要的電影形態(tài)，它完全基于已有影像，通過(guò)再媒介化的形式去重構(gòu)一部作品，《蜻蜓之眼》《鐘》均是如此。當(dāng)然，“作者缺席的現(xiàn)象似乎與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的用戶(hù)生產(chǎn)內(nèi)容的生態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)?！盵10]這樣的作品缺少了作者的存在，無(wú)所謂作者的概念和意圖，如安迪·沃霍爾所說(shuō)：“人人都是藝術(shù)家?！痹谶@一含義下，既成品電影顯然可以歸為更加廣泛的“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史序列。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Concepts of Database Film and Its Philosophical Connotations

ZHAO Bin， XU Bowen

（Institute of Chinese Film Culture， Beijing Film Academy， Beijing 100088，China）

Abstract：Database film is a kind of artistic style， a type of narrative pattern， a convention of aesthetic perception， and a certain logic that focus on demonstration rather than narration， and it is a kind of discourse practice that may produce more rich rhetorical effects and poetic connotations. As a mode of thinking， it distinguishes itself from the traditional linear narrative in "ontology" to some extent， except it is related to the style of contemporary narrative discourse. Database film acquires itself a state in which it can perceive and possess life with its non-anthropocentric perspective.

Key words：database film; Structural linguistics; images of life; images of time