摘 要：河南淮陽(yáng)太昊陵廟會(huì)是以祭祀“人祖”伏羲、女?huà)z為核心的盛會(huì)，集信仰、休閑、商貿(mào)于一體，日積月累形成“祈福祭祖、求子還愿”等儀式活動(dòng)。在廣闊的廟會(huì)活動(dòng)場(chǎng)域中，多處彰顯了兩性對(duì)峙、兩性融合、兩性置換等現(xiàn)象，而且這些表象背后又隱匿著諸多的地方性思維，是“局內(nèi)人”生殖崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜等觀念的集中體現(xiàn)。同時(shí)在兩性的對(duì)峙、融合、置換的過(guò)程中，性別身份的選擇又體現(xiàn)了儀式音聲對(duì)社會(huì)性別的解構(gòu)與重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：太昊陵;生殖崇拜;自然性別;社會(huì)性別

中圖分類號(hào)：J608

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0103-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.013

太昊陵位于河南淮陽(yáng)縣城北，以“人祖”伏羲、女?huà)z信仰為核心，同時(shí)兼佛教、道教、民間宗教等多神信仰體系。它是華夏子孫“尋根謁祖”之地，集信仰、休閑、商貿(mào)于一體。作為華夏“人文始祖”，伏羲位列“三皇”之首，創(chuàng)華夏文明之端，立“龍”文化之根，“功蓋百王、德配天地”，受到華夏百代的敬仰，成為民間日常俗事中的“保護(hù)神”;女?huà)z“煉石補(bǔ)天、摶土造人”，澤被后世，成為民間祈求子嗣興旺的“送子神”。在這男、女二神的庇護(hù)下當(dāng)?shù)厝税簿訕?lè)業(yè)，廟會(huì)也逐漸形成對(duì)男女兩性祭祀崇拜活動(dòng)的盛會(huì)。因此，在各種“功”①“祈?！薄凹雷妗薄扒笞印钡葍x式中不僅“歌舞升平、鼓樂(lè)喧闐”，參與者的行為還體現(xiàn)著性別文化象征，多處彰顯兩性對(duì)峙、兩性融合、兩性置換等觀念，并以此彰顯性別的自然屬性。同時(shí)隨著社會(huì)發(fā)展，儀式參與者的性別選擇發(fā)生了變化，對(duì)自然性別格局提出挑戰(zhàn)，重新建構(gòu)社會(huì)性別。因此，本文將從性別的自然屬性與社會(huì)屬性兩方面，對(duì)廟會(huì)音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行重新解釋，從而揭示廟會(huì)文化在歷史發(fā)展中的變遷及當(dāng)下存在的原因。

一、廟會(huì)參與者的性別選擇與變革

傳說(shuō)伏羲、女?huà)z是人面蛇身的兄妹，二人“滾磨成婚、摶土造人”，成為人類最早的“始祖”。當(dāng)?shù)厝税阉麄冏鳛椤澳猩瘛薄芭瘛边M(jìn)行祭拜，祈求諸事和順，盼望子嗣興旺。由此，廟會(huì)以香僮為主的“功”儀式，以齋公為主的“祭祖祈福”“求子還愿”儀式而組成。香僮指對(duì)神靈具有忠誠(chéng)的信仰，家中設(shè)有堂口，具有通神、看香、問(wèn)事、驅(qū)邪等特殊能力的人;齋公則是虔誠(chéng)的燒香念佛之人，不具備香僮的特殊能力。 在各種“功”儀式中香僮演唱“經(jīng)佛”經(jīng)佛，即經(jīng)歌，廟會(huì)中敬神拜祖時(shí)唱念的民歌小調(diào)?！吨袊?guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》認(rèn)為“經(jīng)調(diào)”（經(jīng)歌）是寺院僧尼誦唱經(jīng)文的經(jīng)調(diào)，流落民間后與當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)、故事傳說(shuō)結(jié)合形成的歌唱形式。 ，而“祭祖祈?！薄扒笞舆€愿”儀式往往伴隨著“鼓樂(lè)”進(jìn)行，儀式結(jié)束后大多進(jìn)行酬神娛人的“擔(dān)經(jīng)挑”歌舞表演。“擔(dān)經(jīng)挑”是一種生殖象征的原始樂(lè)舞，具有歌舞樂(lè)三位一體的綜合性。詳見(jiàn)：董勝?gòu)?qiáng)《民族音樂(lè)學(xué)視閾下“人神共舞”的詮釋——淮陽(yáng)太昊陵廟會(huì)樂(lè)舞文化研究》，星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2017年第2期，第46-55頁(yè)。 對(duì)于儀式中“歌、舞、樂(lè)”的形式、內(nèi)容、特點(diǎn)在筆者其它相關(guān)文章中已做過(guò)詳細(xì)論述，在此不再贅述，參與者的性別選擇與變革是關(guān)注的新視角。

（一）歌唱“通神”中的性別

“經(jīng)佛”演唱是廟會(huì)重要的音聲行為之一，不僅用于“祭祖還愿”的“請(qǐng)神”環(huán)節(jié)，更體現(xiàn)在“神祇”附體香僮時(shí)的“功”儀式中?！吧竦o”以香僮代言，相互之間進(jìn)行交流、斗法，同時(shí)也進(jìn)行傳功、勸善、娛樂(lè)等活動(dòng)，并以此彰顯香僮“通神”的法力。田野中，香僮多以女性為主，男性較少，且男性香僮大多存在于酬神獻(xiàn)舞的“擔(dān)經(jīng)挑”表演中，擔(dān)任“經(jīng)佛”的領(lǐng)唱者。在“功”儀式中，香僮是“神祇”的代言人，用“局內(nèi)人”的話說(shuō)：她們都是帶靈性的人，身上帶有不同的“體位”（神祇），因此除了香僮本身的性別之外還有“神祇”性別的體現(xiàn)。多數(shù)情況下，兩者性別是統(tǒng)一的，筆者的訪談對(duì)象葉勝芝稱“姑娘體”。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)性別對(duì)置，即男性香僮由女性“神祇”附體或者女性香僮由男性“神祇”附體。同時(shí)，香僮的歌唱內(nèi)容也會(huì)因“神祇”性別而有不同選擇。如在伏羲、女?huà)z、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“經(jīng)佛”必須與其性別、身份相對(duì)應(yīng)，決不能錯(cuò)位，體現(xiàn)了兩性身份的統(tǒng)一。在午朝門(mén)廣場(chǎng)演唱的請(qǐng)各路“神祇”下凡或勸民行善的“經(jīng)佛”，由于對(duì)象性別的綜合性又體現(xiàn)出兩性的融合。

（二）鼓樂(lè)“酬神”中的性別

鼓樂(lè)并非是完整意義上的民間鼓吹樂(lè)隊(duì)，僅有一桿嗩吶和一傳笙組成。鼓樂(lè)手以男性為主，形式以家庭組合最為常見(jiàn)，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性樂(lè)手相對(duì)少于男性。這種鼓樂(lè)形式主要運(yùn)用于“祭祖祈?！薄扒笞舆€愿”等儀式當(dāng)中，不同儀式參與者的性別遴選也不相同?！凹雷嫫砀！眱x式一般以團(tuán)隊(duì)進(jìn)行，民間稱為“龍華會(huì)”“龍華會(huì)”也稱“花籃會(huì)”，當(dāng)?shù)孛耖g自發(fā)形成的香會(huì)組織，由香僮召集參加每年的祭祀活動(dòng)。詳見(jiàn)：董勝?gòu)?qiáng)《“癲狂者”的歌——淮陽(yáng)太昊陵廟會(huì)音樂(lè)文化探究》，南京藝術(shù)學(xué)院2016年碩士論文，第20-21頁(yè)。 ，成員以中老年女性為主?！扒笞舆€愿”儀式分為“求”與“還”兩個(gè)環(huán)節(jié)，鼓樂(lè)一般只用于“還”的儀式當(dāng)中，但在“求”與“還”環(huán)節(jié)中參與者有著細(xì)微的性別差異。在“拴娃娃”的求取中，求子者（中老年女性）在香僮（女性）的帶領(lǐng)下前往太昊陵顯仁殿“女?huà)z娘娘”金身前求取娃娃，之后還會(huì)到顯仁殿左后側(cè)摸“子孫窯”“子孫窯”是太昊陵顯仁殿左后側(cè)基座上的一個(gè)小洞穴，是遠(yuǎn)古生殖崇拜的遺俗證明，按當(dāng)?shù)亓?xí)俗摸子孫窯可以增強(qiáng)女性的生育能力。詳見(jiàn)：梁奇、劉紅玲《淮陽(yáng)伏羲女?huà)z神話的生殖崇拜及其演化》，河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2020年第2期，第113-119頁(yè)。 ，為自己的求子加上“雙保險(xiǎn)”?！皳屍鞐U”是另外一種求子形式，求子者仍為上述中老年女性，相比“拴娃娃”更為簡(jiǎn)單，只需要求子者到“人祖”墳塋東側(cè)搶取“還原者”送還的“旗桿”即可?！捌鞐U”儀式分為“豎旗桿”與“搶旗桿”，豎旗桿是指求子如愿后送還的旗桿，“搶旗桿”是求子者將別人送還的旗桿在拿回家，體現(xiàn)兩性生殖崇拜。詳見(jiàn)：董勝?gòu)?qiáng)《“癲狂者”的歌——淮陽(yáng)太昊陵廟會(huì)音樂(lè)文化探究》，南京藝術(shù)學(xué)院2016年碩士論文，第29-30頁(yè)。 與兩種“求取”行為相比，“還愿”儀式更為復(fù)雜，且有鼓樂(lè)伴隨，“還愿”隊(duì)伍也很龐大，基本全家出動(dòng)，但孩子的爺爺、爸爸必須有一人到場(chǎng)或者同時(shí)到場(chǎng)，而非單純的女性“求子者”。

（三）歌舞“娛神”中的性別

在太昊陵廟會(huì)的各種儀式當(dāng)中，無(wú)論是“通神”還是“求神”“酬神”，執(zhí)儀者或祈神者都要彰顯“人神同在、人神同樂(lè)”，而這種活動(dòng)通過(guò)一種娛神性、象征性的歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”來(lái)完成。這種歌舞形式一般有自己的成員，常常依附于“龍華會(huì)”（有些“龍華會(huì)”也稱“花籃會(huì)”）。屠金梅博士訪談桂李莊經(jīng)挑隊(duì)時(shí)劉鳳蘭說(shuō)：“俺不要男的，要男的有人說(shuō)閑話”[1]，所以經(jīng)挑隊(duì)最初都是女性。隨著鄉(xiāng)村人口結(jié)構(gòu)的變化及思想觀念的轉(zhuǎn)變，而筆者田野中發(fā)現(xiàn)經(jīng)挑隊(duì)開(kāi)始吸納男性隊(duì)員，主要協(xié)助承擔(dān)經(jīng)挑隊(duì)道具的搬運(yùn)、開(kāi)場(chǎng)鑼鼓的伴奏等工作。因此，當(dāng)前“擔(dān)經(jīng)挑”的成員仍然以女性為主。

二、廟會(huì)儀式場(chǎng)域中的性征隱喻

太昊陵廟會(huì)主要頌揚(yáng)“人祖”伏羲、女?huà)z的功德，其中最重要的是生殖崇拜，讓人們從男女兩性的角度體悟到人類繁衍的過(guò)程，突出男女兩性在人類生產(chǎn)活動(dòng)中的重要性。因此，廟會(huì)活動(dòng)也以“祭祖求子”為主題，儀式音聲活動(dòng)中充斥著豐富的性征隱喻。

（一）儀式器具中的性征

如前文所述，求子儀式主要包括“求”與“還”兩個(gè)環(huán)節(jié)。在“求”的過(guò)程中“摸子孫窯”就是一種性征文化的大膽流露。借助女?huà)z“摶土造人”的生育能力，“子孫窯”成為“局內(nèi)人”心中延續(xù)香火的“神窯”，婦女扣摸“子孫窯”可以增強(qiáng)生育能力，傳宗接代。趙國(guó)華認(rèn)為“在遠(yuǎn)古時(shí)候，圓形的環(huán)、圓形的玉璧，與橢圓、正圓形的祭壇相一致，都表現(xiàn)了初民對(duì)女陰的崇拜。圓成了女陰和女性的象征”[2]319。 “子孫窯”不僅是圓形的，而且有深度的延伸，恰似女陰的象征，扣摸“子孫窯”即是模仿男女交媾的動(dòng)作，是一種對(duì)女性生殖崇拜的象征。同樣，在“還”的過(guò)程中也有性征模仿?！柏Q旗桿”儀式中，“旗桿”由“木棍兒”與“梯形體方斗”兩部分組成，通體染成紅色或者用紅紙包裹，“‘木棍兒即是男性生殖器的象征，而‘方斗則是女性生殖器，‘木棍兒由‘方斗中間穿過(guò)寓意男女交合之意”（圖1、圖2）[3]。對(duì)于旗桿通體紅色，太昊陵顧問(wèn)張?jiān)粕忉尀椋杭t色是中國(guó)的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若認(rèn)為“一些近代仍處于原始社會(huì)階段的氏族部落中，有的認(rèn)為紅色代表鮮血，是生命的來(lái)源和靈魂的寄生處”。[4]趙國(guó)華介紹半坡先民對(duì)小孩實(shí)行甕棺葬時(shí)，覆蓋甕棺孔的陶片涂紅色象征女性的經(jīng)血。[2]397因此，旗桿通身涂紅應(yīng)寓意經(jīng)血，是一種生殖象征。至今當(dāng)?shù)貗雰撼錾八椭嗝住眱x式中還有送“紅雞蛋”的風(fēng)俗。

（二）儀式音聲中的性征

廟會(huì)儀式音聲景觀是一個(gè)嘈雜的境域，但“笙笛合鳴”的鼓樂(lè)伴奏不可或缺。關(guān)于鼓樂(lè)功能與象征，筆者認(rèn)為：它體現(xiàn)著“局內(nèi)人”崇佛拜神的觀念，象征著人神同時(shí)在場(chǎng)的身份認(rèn)同。[3]但在近期的再次訪談中，受訪人丁永峰對(duì)鼓樂(lè)中的嗩吶解釋到：桿子是“男根”，銅碗是“女陰”，二者套在一起才能“發(fā)聲”（同“發(fā)生”），在“祭祖求子”這種特定的儀式中，只有男女交合才“生產(chǎn)”，才能祈求祖先賜予子嗣。丁永峰（男），周口市淮陽(yáng)縣大連鄉(xiāng)代廟行政村前丁樓，訪談時(shí)間：2020年8月25日;訪談地點(diǎn)：太昊陵羲皇文化廣場(chǎng)。 無(wú)獨(dú)有偶，《釋名》中有“笙，生也，象萬(wàn)物貫地而生”[5]。因此，“笙”與“生”相通，如草木破土，萬(wàn)物生長(zhǎng)?！绑稀庇置J笙，由葫蘆演變而來(lái)。葫蘆多子，生育力強(qiáng)且形如孕婦肚子。故《詩(shī)經(jīng)·大雅·綿》中有“綿綿瓜瓞，民之初生”[6]之說(shuō)。同樣，在朝祖儀式中酬謝伏羲、女?huà)z功德的歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”，最初裝飾黑衣、黑褲、黑鞋，頭頂一條五尺長(zhǎng)的黑紗（至今王店鄉(xiāng)大許樓村經(jīng)挑隊(duì)仍保留這種裝束），這也與生殖性征有關(guān)：先民“尚黑”，男女兩性的乳頭、乳暈及生殖器都有著色素沉著，并以此吸引對(duì)方，[7]先民也以“玄鳥(niǎo)”或“烏”作為“男根”的象征。[8]因此，黑色裝束就是對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)化。典籍記載伏羲、女?huà)z為兩條龍（人面蛇身），舞者包頭的黑紗即象征龍尾巴，表演時(shí)舞者背對(duì)交叉而過(guò)時(shí)要求黑紗相交即是象征兩龍“交尾”。

（三）儀式附件中的性征

太昊陵廟會(huì)中的性征隱喻是一個(gè)綜合體系，不僅表現(xiàn)在相關(guān)的儀式音聲中，廟會(huì)儀式的附屬飾物也充分體現(xiàn)了生殖性征。無(wú)論是祭祖還是求子還愿儀式，執(zhí)儀者都要先經(jīng)過(guò)八卦臺(tái)，然后繞陵。相傳伏羲“八卦”與女性生殖有關(guān)，“八卦”原始含義是“數(shù)”（“乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤”對(duì)應(yīng)數(shù)字為“1、2、3、4、5、6、7、8”），而“數(shù)”代表原始的“魚(yú)祭”中魚(yú)的數(shù)量，而魚(yú)的形狀與女陰相似，是女陰的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“畫(huà)一以象男根，畫(huà)二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽(yáng)、剛?cè)?、天地的觀念”，是古代生殖崇拜的孑遺。[9]“豎旗桿”儀式必須將“男根”象征的“旗桿”送到陵墓旁，陵墓的主體為圓形，圍繞陵墓四周又用水泥砌成四方形高臺(tái)，從空中俯瞰形成了“方套圓”的圖形，此寓意為“天圓地方，地為陰，天為陽(yáng)，象征陰陽(yáng)調(diào)和，滋生萬(wàn)物”此說(shuō)法源自太昊陵管理中心辦公室主任吳建國(guó)（男）;訪談時(shí)間：2015年8月17日;訪談地點(diǎn)：太昊陵管理中心辦公室。 ，這與中國(guó)傳統(tǒng)的“天父地母”觀念正好吻合。此外，“圓形”象征“女陰”，“方柱體的玉琮，與倒梯形、長(zhǎng)方形、正方形的祭壇相一致，都表現(xiàn)了初民對(duì)男根的崇拜。方成了男根和男性的象征?！盵2]319由此，方圓相套的圖形可以理解為男女合體、繁衍后代。另外廟會(huì)的吉祥物泥泥狗（又稱陵狗），由泥捏制而成，通身以黑色為底蘊(yùn)，然后用紅、黃、白、綠、粉五色構(gòu)圖，它們身負(fù)象征女性生殖器的圖形（圖3），雙頭狗、雙頭猴、猴頭燕、猴騎狗等泥玩則暗示交合，突出生殖的觀念。[8]

三、廟會(huì)文化對(duì)“局內(nèi)人”的性別構(gòu)建

關(guān)于性別研究，學(xué)界集中在“自然性別”（sex）與“社會(huì)性別”（gender）兩方面?！白匀恍詣e”是指男女兩性在生理結(jié)構(gòu)上的差異，成為早期人類學(xué)考察的對(duì)象，音樂(lè)學(xué)研究關(guān)注“自然性別”對(duì)音樂(lè)作品的分析、創(chuàng)作、表演。隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的深入，特別是闡釋性人類學(xué)的出現(xiàn)，學(xué)者傾向于從特定的文化環(huán)境及兩性“自然性別”差異的基礎(chǔ)上對(duì)人類的社會(huì)行為內(nèi)涵進(jìn)行反思，并以此規(guī)范人們的社會(huì)行為，[10]從“社會(huì)性別”的角度考察音樂(lè)與文化的關(guān)系。太昊陵廟會(huì)文化則同時(shí)展現(xiàn)了這兩種性別，從諸多方面對(duì)“自然性別”進(jìn)行強(qiáng)化，如儀式展演中鞏固男、女兩性各自的生理屬性;同時(shí)在某些方面，廟會(huì)文化又對(duì)“自然性別”提出挑戰(zhàn)，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“社會(huì)性別”。

（一）“自然性別”的強(qiáng)化與根源

在太昊陵廟會(huì)儀式音聲中，“局內(nèi)人”對(duì)男女的性征文化進(jìn)行強(qiáng)化，并以此凸顯兩性的生理差異，對(duì)兩性的“自然性別”進(jìn)行深描，其核心目的體現(xiàn)了“局內(nèi)人”的生殖崇拜觀。德國(guó)哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）認(rèn)為：“生殖是所有生物的終極目的和最強(qiáng)的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且為了確保這種對(duì)死亡的征服，生殖的意志總是置于理解或反省所能控制的范圍之外”[11]。因此，廟會(huì)大肆宣揚(yáng)男女兩性的性征文化，甚至完全摒棄了中國(guó)人諱莫如深的“性話題”。這種對(duì)“自然性別”的強(qiáng)化，究其原因可以從三個(gè)方面來(lái)看待：一是廟會(huì)的歷史文化。太昊伏羲氏經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)處于新石器時(shí)代晚期，是一個(gè)由母系氏族社會(huì)向父系氏族社會(huì)過(guò)渡的時(shí)期。母系氏族社會(huì)先民們過(guò)著“只知其母、不知其父”的生活，先民產(chǎn)生了對(duì)女性生殖的思想崇拜。廟會(huì)中的“拴娃娃”“子孫窯”“八卦臺(tái)”“泥泥狗圖案”就是女性生殖崇拜的文化遺存。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們又逐漸認(rèn)識(shí)到男性在生殖中的重要性，于是又開(kāi)始了男性生殖崇拜，這在“豎旗桿”儀式中體現(xiàn)出來(lái)。但是這些儀式仍不足以表達(dá)人們對(duì)生殖的崇拜，還要從各個(gè)方面進(jìn)行模仿，如對(duì)“生產(chǎn)”的模仿，使用笙和嗩吶表達(dá)對(duì)“生產(chǎn)”的渴望。使用“旗桿”“擔(dān)經(jīng)挑”的舞步、“扣摸子孫窯”等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“生產(chǎn)”動(dòng)作。通過(guò)性征強(qiáng)化“自然性別”，并以此表達(dá)對(duì)祖先的生殖崇拜思想。二是“局內(nèi)人”的生存環(huán)境。太昊陵所處的陳地（淮陽(yáng)周邊）自古以來(lái)就是兵災(zāi)、水患、疾病的高發(fā)區(qū)，人們對(duì)死亡的抗?fàn)帍奈赐Ｖ?。即使到了近代，不可抗力的?zāi)害有所減少，但由于陳地是天然的糧倉(cāng)，雨量充沛、土地肥沃為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了先天條件。農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展離不開(kāi)充足的勞動(dòng)力，人類自身的“生產(chǎn)”成為社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。三是思想觀念。正是歷史文化的浸染、生存環(huán)境的限制，“局內(nèi)人”形成了一種地方性的思想觀念。他們堅(jiān)信“多子多?！薄叭硕鄤?shì)大”“早生兒女早得繼”的思想，甚至民間還有“五男二女”是積德的說(shuō)法。[12]由此可見(jiàn)，“自然性別”強(qiáng)化的根源在于“局內(nèi)人”對(duì)“生產(chǎn)”的追求，恩格斯認(rèn)為“一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產(chǎn);另一方面是人類自身的繁衍”[13]?！吧钯Y料的生產(chǎn)”促進(jìn)生產(chǎn)力的革新，推動(dòng)社會(huì)制度的完善，奠定人類存在的基礎(chǔ);“人類自身繁衍”的生產(chǎn)為社會(huì)生產(chǎn)提供勞動(dòng)力，奠定了人類延續(xù)的基礎(chǔ)。

（二）社會(huì)性別的維持與抗?fàn)?/p>

廟會(huì)被視作原始宗教之一，美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）將其中的各種行為看作是現(xiàn)實(shí)生活的展現(xiàn)，把儀式稱為一種“文化表演”（culture performance）。因此，廟會(huì)中的各種行為必定與社會(huì)行為密切相關(guān)，就其中的性別選擇來(lái)說(shuō)，它在各個(gè)方面不僅維持現(xiàn)存的社會(huì)性別格局，同時(shí)也挑戰(zhàn)這種現(xiàn)存格局。

太昊陵廟會(huì)無(wú)論是個(gè)體性做“功”儀式的歌唱，還是集體性“祭祖求子”還愿儀式的“擔(dān)經(jīng)挑”舞蹈，參與者都以女性為主。正如法國(guó)哲學(xué)家波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）所說(shuō)：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的”[14]，因此這些儀式活動(dòng)中的性別構(gòu)成是一種社會(huì)性的選擇。這體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，在三種做“功”儀式中都是“神靈”借助香僮的歌唱向信眾傳達(dá)自己的意志，其中大部分內(nèi)容是勸人向善、孝順父母、吃齋念佛等內(nèi)容，具有較強(qiáng)的勸誡性，這同女性在鄉(xiāng)村生活中的社交角色有重要的聯(lián)系。在約定俗成的“男主外、女主內(nèi)”的鄉(xiāng)村社會(huì)中，左鄰右舍的家長(zhǎng)里短矛盾一般都由女性做調(diào)解者，為鄰里間的和睦起到重要的作用，這使女性的社交技巧得到提高。同時(shí)由于女性特有的陰柔之美，使她們很容易與人接觸，進(jìn)行心靈溝通。在“功”儀式中，無(wú)論是香僮還是信眾都有著相似的坎坷經(jīng)歷，因此她們才求助于“神靈”，女性的情感性也為她們相互間的交流奠定了基礎(chǔ)。因此，即使是為數(shù)不多的男性香僮在做“功”時(shí)也多由女性“神祇”附體，目的就是讓做“功”達(dá)到最佳效果。其二，“龍華會(huì)”（花籃會(huì)）女性成員身份除了上文提到的便于管理、不遭到群眾非議等因素外，更重要的是這種集體性活動(dòng)能給鄉(xiāng)村社會(huì)帶來(lái)和諧穩(wěn)定：

“擔(dān)經(jīng)挑”的成員一般都來(lái)自于同一個(gè)村莊，在這種特定的鄉(xiāng)村環(huán)境中，最難以調(diào)和的矛盾往往發(fā)生在鄰里、婆媳、妯娌之間。而“擔(dān)經(jīng)挑”酬神祭祖這種活動(dòng)將全村的許多人凝聚在一起，好多經(jīng)挑隊(duì)中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因此，在平日的演出及排練中，歌舞活動(dòng)明顯調(diào)節(jié)了村民之間的人際關(guān)系，使許多矛盾在無(wú)形中化解，小到家庭和睦、大到社會(huì)和諧，“擔(dān)經(jīng)挑”起到了融合社會(huì)的作用。[15]

因此，參加“擔(dān)經(jīng)挑”的女性都得到了家庭支持、社會(huì)認(rèn)同。其三就是“求子”中“求”與“還”過(guò)程中的性別變化?！扒蟆钡倪^(guò)程中只有中老年女性參與，以“婆婆、母親”的身份為“媳婦、女兒”求子，執(zhí)儀者也是老年女性，用“局內(nèi)人”的話說(shuō)：她們都是“過(guò)來(lái)人”，自然熟悉“生產(chǎn)”之道。另外，在鄉(xiāng)村社會(huì)中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何況年輕人出于羞怯的原因也不愿親自拋頭露面，因此中老年女性參與“求”也就順理成章。更重要的是這一求助過(guò)程最后的契約只是口頭承諾，并無(wú)實(shí)質(zhì)性的財(cái)物兌現(xiàn)。而在“還”的過(guò)程中，家庭主要成員粉墨登場(chǎng)，男性成為儀式的重要人物。“求子”心愿完成就必須兌現(xiàn)“求”時(shí)的承諾，上香擺貢、請(qǐng)鼓樂(lè)隊(duì)酬謝神靈這一系列活動(dòng)都需要有財(cái)物的支撐，可見(jiàn)男性對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)家庭的主導(dǎo)性充分顯現(xiàn)。因此美國(guó)學(xué)者瓊·W·斯科特（Joan Wallach Scott）認(rèn)為“社會(huì)性別是一種代表權(quán)力關(guān)系的主要方式”[16]。

廟會(huì)中的儀式音聲不僅僅維持現(xiàn)存的性別格局，在同樣的活動(dòng)中又具有一定的反叛性，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)男性主導(dǎo)的地位提出挑戰(zhàn)。在三種做“功”形式中，香僮歌唱的“經(jīng)佛”大多是根據(jù)地方曲調(diào)即興創(chuàng)編，旋律不僅優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、符合當(dāng)?shù)厝说穆?tīng)覺(jué)審美，歌詞還要押韻和仄，特別是內(nèi)容必須符合香僮附體“神靈”的身份與當(dāng)時(shí)所處的境域，其形式類似于“花兒”?！熬謨?nèi)人”認(rèn)為只有大智慧者才能擔(dān)當(dāng)此重任，廟會(huì)活動(dòng)中香僮成為“智者”的化身，受到信眾的敬仰，訪談中她們也流露出無(wú)限的自豪感。[17]同樣的感受也出現(xiàn)在酬神歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”的表演中，從前“擔(dān)經(jīng)挑”一般被視作封建社會(huì)的“遺形物”，人們對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。隨著“申遺”成功，“擔(dān)經(jīng)挑”實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身，由“封建糟粕”變成了“傳統(tǒng)文化藝術(shù)”，“擔(dān)經(jīng)挑”舞者成為“非遺”傳統(tǒng)的弘揚(yáng)者、傳承者。因此，在這些以女性為主的儀式音聲中，她們的地位得到信眾、家庭乃至社會(huì)的認(rèn)同，擺脫平日“男主女輔”的農(nóng)耕社會(huì)地位，摒棄羞怯之情，衣著整潔、光鮮亮麗，在信眾簇?fù)硐满L歌漫舞，盡情地展現(xiàn)主人翁的姿態(tài)。從這個(gè)角度來(lái)看，廟會(huì)儀式音聲活動(dòng)為她們重新構(gòu)建了一種社會(huì)秩序，對(duì)男性的權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。在新的秩序空間中，充分展現(xiàn)了女性的社交智慧與“通神”法力，也強(qiáng)調(diào)了女性的主導(dǎo)性，而男性只能處于從屬地位。

結(jié) 語(yǔ)

太昊陵是祭祀華夏“始祖”的圣地，在“局內(nèi)人”的心目中有著重要的象征意義。伏羲、女?huà)z兄妹二人“滾磨成婚”成為人類最早的男、女祖先，隨著人類對(duì)生殖現(xiàn)象的認(rèn)知，在不同時(shí)期形成了不同的性別崇拜，其終極的原因是對(duì)人類生殖、繁衍的渴望。因此，在各種祈求人財(cái)兩旺的儀式活動(dòng)中處處彰顯了不同的性征隱喻，從而強(qiáng)化男、女兩性的自然性別，突出兩性的自然社會(huì)功能。但是另一方面，各種儀式的參與者又有不同的性別選擇與變遷，從兩性對(duì)峙、兩性融合、兩性置換等現(xiàn)象中創(chuàng)建了另外一套權(quán)力體系，突出女性在這一特定場(chǎng)域中的主導(dǎo)性，顛覆男性權(quán)威提出的價(jià)值觀，挑戰(zhàn)農(nóng)耕社會(huì)中“男強(qiáng)女弱”的社會(huì)格局?？傊?，廟會(huì)的生殖崇拜觀念在自然屬性與社會(huì)屬性兩個(gè)方面對(duì)“局內(nèi)人”的性別進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，在特定的“小傳統(tǒng)”中塑造了獨(dú)特的性別觀念。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Functions of Fertility Worship in the Construction of Music Culture of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） Temple Fair

DONG Shengqiang

（1.School of music， Nanjing Art College， Nanjing 210013， Jiangsu， China;

2. Yellow River Institute of science and technology， Zhengzhou 450063， Henan， China）

Abstract：The temple fair of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） in Huaiyang city， Henan Province， is a grand event centered on offering sacrifices to “ancestors of human beings” Fuxi and Nyuwa. Integrating belief， leisure and business， the ceremony activities of “praying for blessings， offering sacrifices to ancestors， praying for children-bearing and fulfilling old vows” have been formed over time. Many phenomena such as gender confrontation， gender integration and gender switch are manifested in the vast field of temple fair activities， which contain many local thoughts， epitomizing the worships of fertility， ancestors and deities. Moreover， the choice of gender identity in the process of confrontation， integration and switch reflects the deconstruction and reconstruction of social gender in ritual music.

Key words：Taihao Mausoleum （Taihao-ling）; fertility worship; biological sex;

social gender