摘 要：對(duì)主旋律電視劇《人民的名義》的評(píng)論總體上存在重內(nèi)容輕形式的失衡現(xiàn)象，脫離了形式分析的價(jià)值判斷極易導(dǎo)致主觀隨意性。從統(tǒng)計(jì)學(xué)角度出發(fā)，在對(duì)該劇的場(chǎng)面類型與場(chǎng)面數(shù)量進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上，將其與《紙牌屋》的場(chǎng)面處理進(jìn)行比較分析，可以看出該劇在場(chǎng)面處理上的鮮明特色與突出成就主要體現(xiàn)在：從縱向看，超越了我國(guó)傳統(tǒng)“影戲說(shuō)”主導(dǎo)下舞臺(tái)化場(chǎng)面的時(shí)空局限;從橫向看，超越了平行蒙太奇手法，創(chuàng)造性地拆分一個(gè)故事場(chǎng)面為多個(gè)播映場(chǎng)次，實(shí)現(xiàn)從“紡紗式”單一線性結(jié)構(gòu)向“搓繩式”復(fù)合線性結(jié)構(gòu)的躍升，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換頻率及鏡頭剪輯率等節(jié)奏指標(biāo)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析上，甚至超過同類題材電視劇大片《紙牌屋》;從產(chǎn)業(yè)看，超越大制作與注水劇，走出了一條向形式創(chuàng)意要藝術(shù)生產(chǎn)力與競(jìng)爭(zhēng)力、保持藝術(shù)性與商業(yè)性相平衡的新路子。這種建立在量化統(tǒng)計(jì)與文本形式細(xì)讀細(xì)究基礎(chǔ)上的影視研究，無(wú)疑更具有客觀性、說(shuō)服力與生命力，有助于“中國(guó)電影學(xué)派”走出去。

關(guān)鍵詞：計(jì)量電影學(xué);場(chǎng)面;《人民的名義》;《紙牌屋》

中圖分類號(hào)：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0065-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.009

主旋律電視劇《人民的名義》于2017年播出后，不但創(chuàng)造了湖南衛(wèi)視此前幾年的收視率新紀(jì)錄，而且贏得良好的口碑，成為近年來(lái)現(xiàn)象級(jí)的反腐大劇。然而，關(guān)于該劇究竟為何叫好又叫座，評(píng)論界看法差別很大。僅以知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)為例，自電視劇播出至今，已經(jīng)匯集了幾百篇評(píng)論文章。但這些文章與網(wǎng)絡(luò)上的眾多評(píng)論類似，大都從現(xiàn)實(shí)動(dòng)因出發(fā)，把電視劇的熱播主要?dú)w功于題材、主題的應(yīng)景性，即認(rèn)為該劇熱播主要源于當(dāng)前大力反腐的形勢(shì)及觀眾對(duì)反腐問題的高度關(guān)注。這是一種典型的“社會(huì)批評(píng)論”，混淆了文藝作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)與界限。這種以社會(huì)批評(píng)取代文藝批評(píng)的立場(chǎng)，無(wú)法解釋為何《人民的名義》能從前些年眾多的反腐劇中脫穎而出。編劇周梅森就此接受采訪時(shí)談道：“跟現(xiàn)實(shí)中的某些貪官比起來(lái)，作家的想象力是蒼白的?！庇纱丝梢姡绻惨盐乃囎髌放c現(xiàn)實(shí)“對(duì)號(hào)入座”，人們只需看新聞就夠了。

因此，要正確地探究一部電視劇的成功之道，主要還是應(yīng)該從藝術(shù)形式的角度去考察。一部電視劇要產(chǎn)生良好的社會(huì)效應(yīng)，最終要通過出色的藝術(shù)形式這個(gè)中介，而這個(gè)中介的作用絕不是可有可無(wú)的，更不會(huì)受題材、主題等內(nèi)容要素的決定。換句話說(shuō)，評(píng)價(jià)一部作品不僅要看它“拍什么”，更要看“怎么拍”。這絕不是什么形式主義論，而是尊重文藝創(chuàng)作的特點(diǎn)與規(guī)律。題材人人有，手法各不同。過去的許多反腐劇，往往只滿足于“政治正確”，缺乏藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與追求，人物形象的概念化、抽象化、臉譜化傾向突出，臺(tái)詞等同口號(hào)，作品味同嚼蠟，難以得到觀眾的喜愛，弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量的初衷很難實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，也有少數(shù)文章從劇作、表演、剪輯、現(xiàn)實(shí)主義手法等藝術(shù)形式角度對(duì)《人民的名義》進(jìn)行分析，但要么語(yǔ)焉不詳，未能深入作品形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，要么就事論事，以個(gè)人化的感受為主，未能從中提煉出有規(guī)律性的東西供人借鑒。

如果說(shuō)從側(cè)重研究“拍什么”到研究“怎么拍”，我們做了一道選擇題。那么，我們到底該怎樣研究“怎么拍”呢？恐怕還得做一道選擇題，即選擇用什么方法去研究形式問題。因?yàn)?，如何感受與分析藝術(shù)形式的價(jià)值意義，是因人而異的，帶有很強(qiáng)的主觀性，甚至是隨意性。為了盡量克服研究工作中的這種隨意性，采用計(jì)量電影學(xué)的方法進(jìn)行自下而上的研究，正是加強(qiáng)影視藝術(shù)研究客觀性的選擇之一。誠(chéng)如李道新指出的那樣：“因?yàn)殡娪暗男问脚c風(fēng)格研究一直是計(jì)量電影學(xué)的核心，計(jì)量統(tǒng)計(jì)方法為電影史研究增加了精確度，這正好彌補(bǔ)了當(dāng)下中國(guó)電影研究中嚴(yán)重脫離‘電影本體和過度依賴感性經(jīng)驗(yàn)的缺陷?！盵1]31李道新從數(shù)字人文、影人年譜與電影研究新路徑的宏觀理論視角對(duì)計(jì)量電影學(xué)進(jìn)行了闡發(fā)。[1]27-35陳剛運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)在線軟件Cinemetrics對(duì)我國(guó)著名電影導(dǎo)演費(fèi)穆的五部影片的鏡頭時(shí)長(zhǎng)和鏡頭數(shù)量、鏡頭類型、運(yùn)動(dòng)鏡頭、焦點(diǎn)調(diào)度、轉(zhuǎn)場(chǎng)方式等形式要素進(jìn)行了量化統(tǒng)計(jì)分析，提出了令人信服的諸多新觀點(diǎn)。[2]而龔力則聚焦影片內(nèi)容要素，“在計(jì)量電影學(xué)思維與敘事學(xué)理論框架下將電影劇情表述形式轉(zhuǎn)換為可測(cè)量的敘事學(xué)語(yǔ)言，找出其情節(jié)與功能發(fā)揮作用的因果規(guī)律，并探索出《非凡任務(wù)》的敘事密碼 。”[3]鑒于計(jì)量電影學(xué)方法在影視劇研究中的運(yùn)用并無(wú)實(shí)質(zhì)差異，本文一般不再區(qū)分電影和電視劇。

作為一部獲得巨大成功的優(yōu)秀作品，電視劇《人民的名義》在藝術(shù)形式上的成就有許多方面。筆者以為，其中最突出的大概莫過于場(chǎng)面處理上的三重超越，從過去以故事場(chǎng)次為主的“紡紗式”單一線性結(jié)構(gòu)模式，發(fā)展到以播映場(chǎng)次為主的“搓繩式”復(fù)合線性結(jié)構(gòu)模式，并且在后者的運(yùn)用上已經(jīng)達(dá)到、甚至超越國(guó)外主流電視劇大片的水準(zhǔn)，標(biāo)志著我國(guó)影視劇本體結(jié)構(gòu)意識(shí)的覺醒和長(zhǎng)篇電視劇敘事藝術(shù)的成熟。接下來(lái)，我們將試著運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)的視角和方法，進(jìn)行一番基于文本內(nèi)部形式的、實(shí)證的、量化研究基礎(chǔ)上的質(zhì)化研究。

作為用計(jì)量電影學(xué)方法研究電視劇場(chǎng)面的初次嘗試計(jì)量電影學(xué)對(duì)比場(chǎng)面更小的形式單元——鏡頭的時(shí)長(zhǎng)、角度、運(yùn)動(dòng)方式及剪輯率等的研究成果已經(jīng)非常豐富與扎實(shí)。 ，我們需要遵循計(jì)量電影學(xué)選擇測(cè)量元素及其參數(shù)的三個(gè)基本原則：第一，測(cè)量的必要性，即被測(cè)量對(duì)象一定要具備形式的表現(xiàn)力，對(duì)形成作品或?qū)а莸娘L(fēng)格具有不可或缺的作用。第二，可測(cè)量性，即要有適合的測(cè)量工具及測(cè)量方法，能夠確立統(tǒng)一的測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)，使得人人可用，適合所有影片，測(cè)量的結(jié)果要能夠以量化形式體現(xiàn)，并且要精確、穩(wěn)定，排除偶然因素。第三，既測(cè)量常量，更測(cè)量變量。測(cè)量影片的形式元素及其參數(shù)的常量，是為了發(fā)現(xiàn)不同類型、不同導(dǎo)演、不同時(shí)代、不同國(guó)家或地區(qū)影視劇所具有的基本特征與一般規(guī)律，而變量則正是差距或風(fēng)格的特征之一。[4]場(chǎng)面作為影視的重要形式元素，完全符合上述三個(gè)原則。

基于以上考慮，本文僅從場(chǎng)面的數(shù)量（場(chǎng)次）這一個(gè)特定的角度進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與數(shù)據(jù)分析，涉及形式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、電影形式專門史、電影理論、乃至電影市場(chǎng)等方面。因此，本文既可以看做是對(duì)電視劇《人民的名義》深層結(jié)構(gòu)形式的研究，也可以看做是計(jì)量電影學(xué)原理及方法在影視場(chǎng)面領(lǐng)域的一次小小的嘗試或預(yù)演。這就像計(jì)量電影學(xué)在大數(shù)據(jù)時(shí)代的代表人物之一、芝加哥大學(xué)電影學(xué)教授尤里·齊維安（Yuri Tsivian）對(duì)格里菲斯的經(jīng)典影片《黨同伐異》所進(jìn)行的分析那樣。[5]

場(chǎng)面，一般是指一個(gè)特定的時(shí)間、特定的空間里發(fā)生并完成的一個(gè)相對(duì)完整的行動(dòng)或沖突。[6]在戲劇舞臺(tái)中，場(chǎng)面通常是指比幕小的敘事單位，但有的時(shí)候一場(chǎng)就等于一幕。而在影視劇中，場(chǎng)面往往是指比鏡頭大、比段落小的敘事單位，不過有時(shí)候一個(gè)鏡頭就是一場(chǎng)，比如空鏡頭過場(chǎng)戲。影視劇中的場(chǎng)面與戲劇舞臺(tái)的場(chǎng)面在藝術(shù)功能上有一些相似性，但也有重要的區(qū)別：戲劇舞臺(tái)受制于表演時(shí)間與舞臺(tái)空間的物質(zhì)性，在時(shí)間處理與空間處理上自由度相對(duì)較小。而影視劇的表演時(shí)間與表演空間都發(fā)生在虛擬的影像中，因而時(shí)空處理的自由度較大，對(duì)影視劇創(chuàng)作與欣賞產(chǎn)生了深刻的影響。影視劇與戲劇舞臺(tái)在場(chǎng)面處理上的根本差異正是來(lái)源于此。

下面以中國(guó)和美國(guó)類似題材電視連續(xù)劇《人民的名義》與《紙牌屋》為例，隨機(jī)抽取兩部劇的第九集為重點(diǎn)數(shù)據(jù)采集樣本，比較研究二者在場(chǎng)面處理手法上的優(yōu)劣異同，以及《人民的名義》在場(chǎng)面處理上取得的突破。

我們先來(lái)看《人民的名義》第九集的場(chǎng)次數(shù)據(jù)。表1中的播映場(chǎng)次是指在電視劇屏幕上按照自然順序呈現(xiàn)、觀眾實(shí)際上看到的場(chǎng)面的數(shù)量及其順序。故事場(chǎng)次是指按故事本身發(fā)生的時(shí)間、空間與沖突來(lái)劃分的場(chǎng)面數(shù)量及其順序，由于它具有相對(duì)完整性，往往比播映場(chǎng)次的時(shí)間要長(zhǎng)，但次數(shù)要少。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，電視劇《人民的名義》第九集除去片頭和片尾字幕，共有播映場(chǎng)次40場(chǎng)。而故事場(chǎng)次共計(jì)22場(chǎng)，其中故事場(chǎng)次的第3場(chǎng)被拆分成了8個(gè)播映場(chǎng)次，分別標(biāo)記為3.1、3.2、3.3、3.4、3.5、3.6、3.7和3.8，對(duì)應(yīng)播映場(chǎng)次的第3、5、9、12、16、20、25和27場(chǎng)。其他的故事場(chǎng)次第10、12、18、21和22場(chǎng)也分別被拆分成3至4個(gè)播映場(chǎng)次不等。我們分別用實(shí)線（——）、點(diǎn)虛線（……）、短橫虛線（）3種線來(lái)串起各個(gè)被拆分的故事場(chǎng)次，可以看到整個(gè)敘事線條就像捻在一起的3股繩。

由此可見，對(duì)多個(gè)故事場(chǎng)次的多次拆分構(gòu)成了本集場(chǎng)面處理數(shù)據(jù)的最大特點(diǎn)。如何看待這一組數(shù)據(jù)？這種場(chǎng)面處理手法對(duì)本集的整體敘事結(jié)構(gòu)及收視效果產(chǎn)生何種程度的影響？為什么說(shuō)這種手法標(biāo)志著我國(guó)長(zhǎng)篇電視劇敘事藝術(shù)的新超越與成熟？

一、從縱向看，超越“場(chǎng)面”概念，擺脫傳統(tǒng)“影戲說(shuō)”的束縛，標(biāo)志著影視劇本體結(jié)構(gòu)意識(shí)的覺醒

眾所周知，無(wú)論在戲劇還是在影視中，“場(chǎng)面”都是一個(gè)重要的概念。但是，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，場(chǎng)面是最小的敘事單位，它對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)具有本體意義，而對(duì)影視來(lái)說(shuō)，最小的敘事單位卻是鏡頭。造成這種差別的原因主要是，戲劇舞臺(tái)是物質(zhì)空間，因而表現(xiàn)時(shí)空變換受到的限制較多，而影視空間是由影像組成的虛擬空間，表現(xiàn)時(shí)空變換的自由度較大。這就導(dǎo)致戲劇的平均場(chǎng)次數(shù)量總體上比影視劇偏少，而單場(chǎng)的時(shí)值偏長(zhǎng);組成全劇的各個(gè)細(xì)節(jié)沖突一般應(yīng)在同一場(chǎng)次中完成;戲劇沖突必須更集中、更激烈、更夸張，而在結(jié)構(gòu)上的線性敘事特征明顯，表現(xiàn)生活的廣度受限。

早期電影在形成自己獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)之前，為了生存下去，不但大量吸收戲劇的題材，而且借重戲劇的場(chǎng)面作為基本的敘事單位。法國(guó)的喬治·梅里愛就有“戲劇電影之父”的稱號(hào)，他以場(chǎng)面為基本單位來(lái)結(jié)構(gòu)電影，這在當(dāng)時(shí)是一件非常值得肯定的創(chuàng)舉。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，絕大部分早期電影都是一鏡到底的，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械記錄，而梅里愛能夠?qū)騽?chǎng)面的概念引入電影，為以后向更小敘事單位（鏡頭）的進(jìn)步奠定了基礎(chǔ)。到了美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯那里，世界電影才真正確立鏡頭作為最小的敘事單位。當(dāng)然，此后電影中仍然有場(chǎng)面的存在，但它已經(jīng)遠(yuǎn)沒有在戲劇中那么重要。

約1910年代中期以后，隨著以格里菲斯影片為代表的電影語(yǔ)言的成熟，世界電影在創(chuàng)作上與理論上都擺脫對(duì)“戲劇的拐杖”的依賴而成為獨(dú)立的藝術(shù)，一躍而成為與戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)并列的“第七藝術(shù)”。我國(guó)電影（含電視劇）卻長(zhǎng)期深受“影戲說(shuō)”的影響而難以自拔，直至20世紀(jì)70年代末80年代初，當(dāng)白景晟、鐘惦棐等人提出“丟掉戲劇的拐杖”[7]、“挑撥電影和戲劇離婚……打破場(chǎng)面調(diào)度和表演上的舞臺(tái)積習(xí)”[8]、呼喚“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”[9]時(shí)，仍然遇到不少的反對(duì)與阻力。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)大部分電影的戲劇化痕跡明顯，在敘事結(jié)構(gòu)上突出表現(xiàn)為單一線性敘事為主、以場(chǎng)為基本敘事單元、場(chǎng)景數(shù)量偏少（非成本原因）、單場(chǎng)時(shí)值過長(zhǎng)、敘事節(jié)奏緩慢、事件容量拓展有限，未能充分體現(xiàn)影視敘事結(jié)構(gòu)時(shí)空處理自由靈活的本體特性與優(yōu)勢(shì)。承繼電影敘事手法的電視劇在這方面的問題尤為突出。

《人民的名義》第9集則不但盡力縮短單個(gè)播映場(chǎng)次的時(shí)長(zhǎng)，而且大膽拆解了傳統(tǒng)場(chǎng)面的時(shí)空界限。第3、第10、第12、第18、第21和第22場(chǎng)6個(gè)故事場(chǎng)面被拆分成多個(gè)播映場(chǎng)面，其中第3場(chǎng)被拆分成多達(dá)8個(gè)播映場(chǎng)面。第3場(chǎng)故事場(chǎng)面是漢東省省委常會(huì)會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)。一般來(lái)說(shuō)，會(huì)議場(chǎng)面拍攝難度比較大，反腐劇的會(huì)議場(chǎng)面拍攝難度更大！因?yàn)闀?huì)議從內(nèi)容到形式都非常嚴(yán)肅，而且人物基本上都是坐在位子上，沒什么動(dòng)感，缺乏可看性。但是，會(huì)議主題是討論省市干部的升遷，事關(guān)主要角色的命運(yùn)，因此又不得不拍。編導(dǎo)沒有把這看作負(fù)擔(dān)，而是通過化大為小的辦法，實(shí)現(xiàn)播映場(chǎng)面數(shù)量的增益。由于播映場(chǎng)面時(shí)長(zhǎng)變短，有效減輕了一個(gè)場(chǎng)面鏡頭組合或鏡頭內(nèi)調(diào)度的壓力。通過拆分超長(zhǎng)場(chǎng)面并楔入到其他場(chǎng)面的辦法，把會(huì)議場(chǎng)面拍活了，減少了觀眾收視疲勞。如果單個(gè)場(chǎng)面時(shí)間過長(zhǎng)，切換過少，會(huì)造成呆板或冗長(zhǎng)的感覺。當(dāng)然，過多在場(chǎng)面之間切換，容易產(chǎn)生繁瑣或倉(cāng)促的感覺?！度嗣竦拿x》其他各集多處在場(chǎng)面的數(shù)量及次序編排上達(dá)到了較為理想的平衡狀態(tài)，場(chǎng)面數(shù)量上超越了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)，甚至大膽把完整的故事場(chǎng)次解構(gòu)為更小、更靈活的敘事單元——我們或許可以稱之為“亞場(chǎng)面”，充分發(fā)揮了影視劇的媒介特性及時(shí)空自由處理的優(yōu)勢(shì)，標(biāo)志著電視劇本體結(jié)構(gòu)意識(shí)的覺醒。

二、從橫向看，超越經(jīng)典的平行蒙太奇手法及同類題材電視劇《紙牌屋》，標(biāo)明我國(guó)電視劇制作水平達(dá)到新高度

有人把《人民的名義》的場(chǎng)面處理理解為一種平行蒙太奇手法。這種看法低估了《人民的名義》在結(jié)構(gòu)上的成就及其意義。平行蒙太奇手法早在格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》里就已經(jīng)得到成熟的運(yùn)用。但是，平行蒙太奇手法在電影中很多時(shí)候是作為一種修辭手法運(yùn)用的，只用在特定的場(chǎng)合，以烘托氣氛，增加緊張感，很少作為全劇的基本結(jié)構(gòu)方式使用。即使電影《黨同伐異》曾在整部影片中采用平行蒙太奇結(jié)構(gòu)，但仍是以一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的場(chǎng)景為結(jié)構(gòu)單位的。而且，將平行蒙太奇運(yùn)用到整部影片，還存在一個(gè)如何適應(yīng)電影的敘事體量的問題，《黨同伐異》本身的票房噩夢(mèng)就是一個(gè)反證。因此，簡(jiǎn)單套用電影里的平行蒙太奇手法評(píng)價(jià)《人民的名義》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，未必能得出令人信服的結(jié)論。

相比而言，平行蒙太奇在長(zhǎng)篇電視劇里更加能突出其結(jié)構(gòu)功能上的優(yōu)越性，可以增加敘事線索，拓展敘事空間，增加人物數(shù)量。這在美劇、韓劇中都得到了較為廣泛的運(yùn)用。經(jīng)與同類題材美劇《紙牌屋》第一季第九集的量化比較分析，不難發(fā)現(xiàn)，《人民的名義》將其結(jié)構(gòu)功能發(fā)揮到極致。突出表現(xiàn)在兩點(diǎn)：第一，《人民的名義》故事場(chǎng)面只有22場(chǎng)，但通過場(chǎng)面拆解的辦法，增益播映場(chǎng)面18場(chǎng)。第二，通過后期剪輯增益的播映場(chǎng)面分布至全集，收放自如，而不是簡(jiǎn)單地集中來(lái)回對(duì)切了事。比如第3場(chǎng)拆解成8個(gè)場(chǎng)面后，一直分散至第27場(chǎng)。再加上其他拆解出來(lái)的場(chǎng)面，幾乎分散至整個(gè)劇集。由此可見，平行蒙太奇在這里已經(jīng)脫胎換骨，變成覆蓋全劇的基本結(jié)構(gòu)手法。

從一種修辭手法上升為一種基本結(jié)構(gòu)手法，《人民的名義》在結(jié)構(gòu)手法上超越《紙牌屋》那種“紡紗式”的單一線性結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了“搓繩式”的復(fù)合線性結(jié)構(gòu)，類似詹森·米特爾所謂的“復(fù)合敘事”[10]。前者編制劇情似于紡紗的過程，即將棉花等短纖維捻成一根不間斷的細(xì)長(zhǎng)線。其缺點(diǎn)是情節(jié)主干比較單調(diào)、纖弱，盡管中間也可能有轉(zhuǎn)折變化，但總體上仍是一條線向前發(fā)展。《紙牌屋》第九集的大部分場(chǎng)面都集中圍繞流域法案（Watershed Bill）能否通過展開，沖突集中，一環(huán)套一環(huán)，雖然中間穿插克萊爾送孩子上學(xué)、道格去餐廳找經(jīng)理替瑞秋討說(shuō)法等場(chǎng)面，但這些場(chǎng)面都是完整的，而且很少再次出現(xiàn)，只能算作主線的點(diǎn)綴罷了。這也是美劇為了強(qiáng)化核心沖突的一貫做法。

《人民的名義》作為大眾化通俗藝術(shù)樣式，在總體上當(dāng)然也是采用線性敘事結(jié)構(gòu)。但是，它卻做到了幾條線索獨(dú)立推進(jìn)，甚至把其中的一些超長(zhǎng)場(chǎng)面掰開，而讓幾條線索的敘事容量在相對(duì)平衡的基礎(chǔ)上并置向前發(fā)展。從播映場(chǎng)次的第15至24場(chǎng)共計(jì)10個(gè)場(chǎng)面，播映場(chǎng)次第33至38場(chǎng)共計(jì)6個(gè)場(chǎng)面，合計(jì)16場(chǎng)，都有3個(gè)被拆解開的分場(chǎng)面進(jìn)行有機(jī)交叉，此類場(chǎng)次數(shù)量占全劇40%。3股線索捻在一起，把空間并置特色發(fā)揮得淋漓盡致！如此一來(lái)，它的情節(jié)線不再是一根細(xì)細(xì)的紗線，而是由幾根紗擰成一股更粗壯有力的繩索。這不但增加了情節(jié)織體的強(qiáng)度，而且大大拓寬了敘事的寬度與廣度，非常契合長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的體量特征，而且突出了中國(guó)電視劇那種平實(shí)接地氣的生活化風(fēng)格，符合中國(guó)觀眾的收視心理。

影視劇舞臺(tái)化“紡紗式”的單一線性結(jié)構(gòu)、單調(diào)拖沓的節(jié)奏一直是我國(guó)電影特別是長(zhǎng)篇電視劇的短板。比如，電視劇《金婚》就是按照一年一集的順序展開劇情，直至50年金婚為最后一集。電影《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》等雖然搭了個(gè)四條敘事線平行發(fā)展的架子，但四條敘事線彼此失衡、松散發(fā)展，整部作品難以成為有機(jī)織體。而“搓繩式”的復(fù)合線性結(jié)構(gòu)帶來(lái)的直接藝術(shù)效應(yīng)就是敘事面拓寬，敘事節(jié)奏加快，改善了觀眾觀劇體驗(yàn)，吸引了更多年輕觀眾。《紙牌屋》第一季第九集除去片頭片尾字幕共約47分10秒，播映場(chǎng)次共37場(chǎng)戲，平均每場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)約1分16秒。《人民的名義》第九集除去片頭片尾字幕，片長(zhǎng)約42分37秒，播映場(chǎng)次共40場(chǎng)，平均每場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)1分4秒，短于《紙牌屋》12秒/場(chǎng)。而如果按照故事場(chǎng)次22場(chǎng)來(lái)比較，平均每場(chǎng)1分56秒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于《紙牌屋》40秒/場(chǎng)，更長(zhǎng)于其自身的故事場(chǎng)面平均時(shí)值整整52秒?？梢?，如果對(duì)故事場(chǎng)面不進(jìn)行靈活的拆分處理，《人民的名義》的敘事節(jié)奏將大大慢于《紙牌屋》?，F(xiàn)在卻能以少勝多，實(shí)屬不易。

當(dāng)然，影響電視劇敘事節(jié)奏的因素很多，場(chǎng)面切換頻率高低、場(chǎng)次數(shù)量多少、場(chǎng)均時(shí)間長(zhǎng)短等只是其中一項(xiàng)。但是，場(chǎng)次數(shù)量、次序及時(shí)長(zhǎng)不僅僅是一個(gè)抽象的數(shù)據(jù)，場(chǎng)面時(shí)長(zhǎng)的變化對(duì)內(nèi)必然擴(kuò)大敘事容量，場(chǎng)次的交織加劇了敘事張力，并很自然地傳導(dǎo)至比它大的敘事單元——段落，以及比它小的敘事單元——鏡頭。

創(chuàng)作者主要是指編劇、導(dǎo)演與剪輯師。 需要明白的是，單線索素材或劇情并不意味著“紡紗式”的單一結(jié)構(gòu)。因?yàn)閯?chuàng)作者完全可以通過采用上述增加“亞場(chǎng)面”的方法，創(chuàng)造出多元復(fù)合的影視劇結(jié)構(gòu);而多線索的素材或劇情也并不一定能達(dá)成“搓繩式”的有機(jī)復(fù)合結(jié)構(gòu)，如果其場(chǎng)面仍然是渾整一塊的舞臺(tái)式傳統(tǒng)。例如，有的電視劇即使有多條線索，但是細(xì)化到每一條線索，卻仍然是傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)式敘事。當(dāng)然，單線線性結(jié)構(gòu)與復(fù)合線性結(jié)構(gòu)可能同時(shí)存在于一部作品中，二者并無(wú)截然的界限，關(guān)鍵是看誰(shuí)在全?。┲兄鲗?dǎo)地位。

三、從產(chǎn)業(yè)看，超越大制作與注水劇，向形式創(chuàng)新要藝術(shù)生產(chǎn)力與競(jìng)爭(zhēng)力，走出一條藝術(shù)性與商業(yè)性相平衡的新路子

主流影視劇是一個(gè)高投入的行業(yè)，藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地受到商業(yè)因素的制約。場(chǎng)面設(shè)置數(shù)量的多少，直接關(guān)系到拍攝周期與制作成本。因此，場(chǎng)面數(shù)量的多少既涉及藝術(shù)結(jié)構(gòu)，又涉及商業(yè)考量。為了節(jié)約成本，盡可能壓縮場(chǎng)面數(shù)量從商業(yè)角度固然可以理解，但前提是不能影響到影視作品的藝術(shù)質(zhì)量。有的電視劇為了節(jié)省成本，減少場(chǎng)次，把一場(chǎng)戲拖得很長(zhǎng)，一集電視劇一般長(zhǎng)達(dá)四十幾分鐘，場(chǎng)景數(shù)量卻只有個(gè)位數(shù)，并且沒有其他藝術(shù)手段來(lái)彌補(bǔ)，這種偷工減料的做法最終會(huì)失去觀眾的好感，從而失去在電視劇市場(chǎng)中的位置。

電視劇《人民的名義》實(shí)拍的劇情場(chǎng)景只有22個(gè)，數(shù)量不算多，可以說(shuō)也是一種節(jié)約成本的做法。但可貴的是，該劇積極創(chuàng)新敘事形式，從故事場(chǎng)面中析出播映場(chǎng)次，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)次增益共計(jì)18場(chǎng)，增益率達(dá)到81%，使得全劇敘事節(jié)奏明顯加快，劇情表現(xiàn)更加立體豐富。更重要的是，場(chǎng)面增益不僅僅是數(shù)量的增加，而且還有內(nèi)涵的變化。增益的場(chǎng)次與其他多個(gè)劇情場(chǎng)次的平行敘述，造成不同空間的并置效果，彼此之間發(fā)生輻射作用，形成新的劇情張力。這樣的處理使得同樣的劇情更加耐看，吸粉無(wú)數(shù)也在情理之中。

《人民的名義》用正確的影視觀念和創(chuàng)意手法來(lái)彌補(bǔ)場(chǎng)次數(shù)量偏少的不足，既是商業(yè)之道，又尊重藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)前電視劇有兩種極端現(xiàn)象：一種是靠場(chǎng)面的大制作加小鮮肉來(lái)博人眼球，造成電視劇制作成本居高不下，藝術(shù)質(zhì)量卻直線下滑的弊病。比起那些靠堆砌數(shù)十萬(wàn)盆菊花撐場(chǎng)面的任性與蠻干張藝謀拍攝電影《滿城盡帶黃金甲》用了數(shù)十萬(wàn)盆菊花。 ，《人民的名義》的場(chǎng)面處理不失為一種值得提倡的做法。套用一句話來(lái)說(shuō)就是，“君子愛財(cái)，省之有道”。令人遺憾的是，懂得這一點(diǎn)的影視創(chuàng)作者并不多。那些不懂得藝術(shù)的創(chuàng)造性價(jià)值的人，也許從來(lái)就沒想過如何用幾千盆甚至一盆菊花來(lái)達(dá)到藝術(shù)目的。另有一種電視劇，本來(lái)情節(jié)拖沓，敘事密度稀薄，但為了達(dá)到多賣幾集的商業(yè)目的，而任意拖長(zhǎng)劇集——其中一個(gè)主要做法就是把一個(gè)個(gè)場(chǎng)面人為拉長(zhǎng)，被觀眾稱為“注水劇”，原廣電總局管理部門對(duì)此現(xiàn)象多次發(fā)聲予以批評(píng)?！度嗣竦拿x》既然主動(dòng)把場(chǎng)面時(shí)間縮短，那么自然要把水分?jǐn)D出，剩下的則是干貨。這既尊重藝術(shù)規(guī)律，尊重觀眾，同時(shí)也獲得了市場(chǎng)的回報(bào)，真正做到了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收，代表了當(dāng)代電視劇良性發(fā)展的一個(gè)新方向。

當(dāng)然，電視劇《人民的名義》在整體上還有許多亮點(diǎn)，比如，選材尺度上不回避現(xiàn)實(shí)、多位老戲骨們那讓人驚呼“銀幕主人公回來(lái)了”的出色表演、電影化水準(zhǔn)的剪輯，甚至有點(diǎn)“喪”的90后鄭勝利、張寶寶兩個(gè)人物形象設(shè)置等等。這些方面對(duì)成就這部好劇當(dāng)然功不可沒。但是，《人民的名義》在場(chǎng)面處理上的三重超越無(wú)疑是該劇藝術(shù)亮點(diǎn)中的亮點(diǎn)，由此形成的電視劇“搓繩式”復(fù)合線性結(jié)構(gòu)值得人們從理論上與創(chuàng)作上進(jìn)一步深入探析，其示范價(jià)值不可小覷。同時(shí)，運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)的方法，讓影視理論研究工作建立在客觀數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)上，擺脫主觀情緒驅(qū)動(dòng)，這無(wú)疑有助于“中國(guó)電影學(xué)派”的理論建設(shè)，更好地走出去與國(guó)際影視理論界開展對(duì)話。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

A Triple Transcendence of Scene Processing： A Perspective of "Cinemetrics"

Yang Shizhen

（Xiejin Film & Television Art College of Shanghai Normal University， Shanghai 200234，China）

Abstract：Comments on the main-stream-value-oriented TV play In the Name of People in general are out of balance in terms of contents rather than forms， which deviates from the value judgment of form analysis and easily leads to subjective arbitrariness. From a statistical point of view， on the basis of quantitative statistics of the types and numbers of scenes in the play， this essay makes a comparative analysis of the scene processing in the TV play and that in House of Cards. It can be seen that the distinctive features and outstanding achievements of the TV play in the scene processing are mainly reflected in the following aspects. Firstly， diachronically speaking， it surpasses the limitations of time and space in stage scenes under the guidance of the traditional theory of “shadow play”. Secondly， synchronically speaking， it goes beyond the parallel montage techniques and creatively splits story scenes into multiple shows， achieving the leap from a single linear structure of “spinning” to a compound one of “twisting ropes”. Concerning rhythm indicators such as， scene conversion frequency and lens editing rate， it statistically even surpasses the same type of TV drama House of Cards. Thirdly， from the perspective of industry， to avoid large-budget and cumbersome TV drama， it finds a new way to maintain the balance between artistic productivity and competitiveness， and that between artistry and commerciality. It is undoubted the study on film & TV with quantitative statistics and text analysis is more objective， persuasive and vital， which is helpful for “Chinese film school” to go out.

Key words：cinemetrics; scene; In the Name of People; House of Cards