陶冶

【摘要】王小帥是中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物，他的電影風(fēng)格可以分為兩個(gè)階段。前期是對(duì)一些先鋒青年藝術(shù)家的關(guān)注，具有濃重的“主體化”個(gè)人敘述色彩和突出的“自我化”風(fēng)格傾向。后期電影關(guān)注的目光從個(gè)人化、小集體化轉(zhuǎn)向關(guān)注“他者”化，從對(duì)個(gè)性個(gè)體意義的思考回歸到對(duì)一些普通的甚至是城市邊緣人群的理解和關(guān)懷，也即“客體化”的表現(xiàn)風(fēng)格。本文通過對(duì)王小帥前后兩個(gè)時(shí)期主要作品的分析歸納總結(jié)了其電影具體風(fēng)格的各自特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】自我敘述 主體化 他者 客體化

中圖分類號(hào)：J91 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.09.083

國(guó)內(nèi)導(dǎo)演是按所謂的代際分類的，這是很中國(guó)化的一個(gè)概念。其中的第六代導(dǎo)演出現(xiàn)于90年代。主要有張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、賈樟柯等人。這里所指的“第六代”并不僅是一個(gè)時(shí)空意義上的聚合體，更重要的是由一個(gè)文化姿態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)一致而形成的、在1990年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體。第六代個(gè)人化傾向的形成有著時(shí)代的投影。他們作為生于20世紀(jì)60年代而成長(zhǎng)于七、八十年代的首批最直接感受國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)精神文化急劇變化的一批人，與“知青一代”相比，生命中少了沉重的政治歷史責(zé)任。“第六代中很大一部分人自己處在社會(huì)的邊緣，在他們的作品中投射了他們自身的生命體驗(yàn)?！苯诸^流浪藝人、青年藝術(shù)家、小偷、妓女甚至同性戀者都是他們積極關(guān)注和表現(xiàn)的對(duì)象。他們的的鏡頭語言不再只關(guān)注光明，也學(xué)會(huì)了矚目黑暗。用他們第六代人獨(dú)特的鏡頭語言講述一場(chǎng)場(chǎng)獨(dú)特的青年成長(zhǎng)故事。

第六代導(dǎo)演的整體電影風(fēng)格更趨向于“紀(jì)實(shí)”的風(fēng)格，有研究者指出：“‘不撒謊只是一種個(gè)性的承諾，這表明第六代的敘事視角是極端個(gè)人化的有限視角——‘我只對(duì)‘我能夠看到的現(xiàn)實(shí)負(fù)有敘事責(zé)任，而且這樣的敘事事實(shí)只對(duì)‘我有效。這也使得第六代導(dǎo)演的敘事風(fēng)格充滿了個(gè)人化色彩?！薄耙蚨诹鷮?dǎo)演獨(dú)特的邊緣人視角和底層敘事模式，使得他們總處在一個(gè)尷尬的局面。一方面是國(guó)外大大小小的電影節(jié)上獲獎(jiǎng)無數(shù)，并有部分影片成功進(jìn)入了國(guó)際電影市場(chǎng);另一方面在電影市場(chǎng)又舉步維艱——不僅長(zhǎng)期處于‘地下狀態(tài)也未能得到觀眾的廣泛認(rèn)同?！?/p>

1. 王小帥創(chuàng)作狀況簡(jiǎn)介

王小帥，生于1966年，他的鏡頭一直關(guān)注和敘述的都是這個(gè)社會(huì)的“邊緣人”，大致可以分為三類：忙碌于基本生計(jì)的城市底層人民，生活在城市的“農(nóng)村人”或者生活在農(nóng)村的“城市人”以及先鋒激進(jìn)的青年藝術(shù)家。王小帥可以說是早期第六代導(dǎo)演的典型代表，他用貼身拍攝的鏡頭對(duì)那些存在于社會(huì)的各類邊緣人的生活和理想進(jìn)行了探查和放大，把生活用“紀(jì)實(shí)”的手法搬到銀幕上來，用社會(huì)的真實(shí)本身來陳述每一個(gè)故事。

“王小帥的電影風(fēng)格較為明顯，是種一對(duì)個(gè)體生存、自由的關(guān)注與探詢，對(duì)人與他人、與制度、與社會(huì)環(huán)境的沖突、對(duì)抗，一種強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)的覺醒意向，一種沉重的精神指向?！笨v觀王小帥將近二十年的導(dǎo)演生涯，拍攝的電影不算多，差不多每?jī)赡暌徊康囊?guī)模。這些電影雖然都同時(shí)表現(xiàn)出這樣一個(gè)相同的風(fēng)格，但在具體的歷史時(shí)期和作品中風(fēng)格還是稍有不同的。

王小帥的電影大致可以分為以下兩個(gè)階段：

前一階段的作品主要關(guān)注和表現(xiàn)社會(huì)生存中人與人之間復(fù)雜的關(guān)系、人與社會(huì)環(huán)境的不相容以及自我精神的分裂和崩壞等突出自我的個(gè)人化風(fēng)格傾向，也即“主體化”的自我敘述色彩。

后一階段電影關(guān)注的目光從個(gè)人化、小集體化轉(zhuǎn)向關(guān)注“他者”，即不再是導(dǎo)演為其代言的“我”的形象，而是關(guān)注來到這個(gè)城市的“他人”或者是離開城市前往農(nóng)村的“他人”，從對(duì)個(gè)體存在意義的思考回歸到對(duì)一些普通的甚至是城市邊緣人群的理解和關(guān)照，也即“客體化”的他人敘述色彩。電影的取景和構(gòu)圖也發(fā)生了不小的變化，從前期單調(diào)封閉的室內(nèi)轉(zhuǎn)向后期復(fù)雜開放的室外環(huán)境。

2. 前期創(chuàng)作風(fēng)格：自我敘述

能代表王小帥前期風(fēng)格的電影只有兩部，但從這兩部電影中我們可以很明晰地看到電影在深刻關(guān)注社會(huì)化關(guān)系中存在的一些獨(dú)特的個(gè)體化的形象。首先是王小帥自籌資金拍攝的第一部影片——《冬春的日子》。

電影《冬春的日子》是王小帥在1993年自籌10萬元資金拍攝的，這是王小帥從福建電影廠回來后執(zhí)導(dǎo)的首部電影?？偟膩碚f這是一部極為簡(jiǎn)陋卻又個(gè)性鮮明的作品，且蘊(yùn)含了他們那一代導(dǎo)演的早期的意識(shí)形態(tài)和精神追求。北大藝術(shù)學(xué)院教授在《王小帥電影精神素描：從<冬春的日子>到<青紅>》中這樣概括電影《冬春的日子》：“影片以冷峻奇崛、極端風(fēng)格化的影像描繪了一對(duì)畫家夫婦的日常生活與精神困境，幾乎就是像一部日記體的‘身邊小說?！闭坑捌冀?jīng)過黑白處理，令人看后有久久不能忘懷的壓抑感和緊迫感。

“在我后來見到他的許多日子里，他一直這么坐著，很少拿起畫筆畫畫，他說整個(gè)春天都是這么過來的?！边@是電影最初的一段臺(tái)詞，并以第一人稱敘述。這就是王小帥電影前期風(fēng)格的一個(gè)體現(xiàn)方式，他喜歡用第一人稱的獨(dú)白來把握影片的進(jìn)程。“我”可以是主角的朋友，可以是與主角只有一面之緣的過客，甚至可以是完全不認(rèn)識(shí)主角的人。影片在開頭用長(zhǎng)時(shí)間的特寫畫面來展示情欲，這里所刻畫的情欲深刻地表明了人在生活空虛后采取的一種極端處理方式。

王小帥總是用單純的畫面語言和鏡頭剪輯來揭示人物的個(gè)人心情，并且強(qiáng)調(diào)這些心情的產(chǎn)生是社會(huì)壓力之于個(gè)人情感的宣泄和釋放。在構(gòu)圖上也偏向于使用欄桿、門窗、走廊等物體來表現(xiàn)畫面的封閉感，以表達(dá)角色內(nèi)心的孤獨(dú)感和寂寞感。導(dǎo)演在其喃喃自語中所要表現(xiàn)的是強(qiáng)烈的精英文化理想，雖然那個(gè)時(shí)代里人所能安慰的只有自己，但通過自我的認(rèn)識(shí)也讓我們認(rèn)識(shí)了那個(gè)社會(huì)的本質(zhì)。

3. 后期創(chuàng)作風(fēng)格：關(guān)注他者

之后王小帥又執(zhí)導(dǎo)了不少電影，較之前期對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的關(guān)注，王小帥在后來的電影風(fēng)格上進(jìn)行了一定的轉(zhuǎn)變，從“主體化”的個(gè)人敘述轉(zhuǎn)為“客體化”的他人敘述模式。

后期電影里較為出名的有《十七歲的單車》、《青紅》、《日照重慶》等。其中《十七歲的單車》和《青紅》都可以作為其后期風(fēng)格的代表作。

首先是2000年拍攝完成的《十七歲的單車》，很多人知道王小帥都是從這部電影開始的。影片主要圍繞進(jìn)城打工的農(nóng)村少年小貴和學(xué)生小堅(jiān)兩人之間關(guān)于單車而發(fā)生的一系列故事?！扒嗄曜鳛椤吘壢?，其特點(diǎn)是敏感、處于緊張狀態(tài)，缺乏安全感，充滿矛盾，用自己的文化來反抗成人的主流文化?！睙o論是影片開始小貴開心地騎著山地車穿梭于城市道路之間，還是在洗浴中心小貴倔強(qiáng)而執(zhí)拗地面對(duì)一個(gè)極其尷尬的局面，導(dǎo)演始終用角色自己的神態(tài)、表情和動(dòng)作來傳達(dá)故事的張力和深度，不再出現(xiàn)前期電影里常見的第三人解說和獨(dú)白的現(xiàn)象，這是個(gè)顯著的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。從被社會(huì)“拋棄”的先鋒藝術(shù)家到這些普普通通的底層中學(xué)生，導(dǎo)演眼中的“邊緣人”范圍被放大了，這些人不再是那些悲觀的藝術(shù)家，他們渴望融入生活，被這個(gè)社會(huì)認(rèn)可和接納，他們沒有形而上復(fù)雜而深刻的理想和抱負(fù)，他們只是希望能得到起碼的尊重和能滿足溫飽的工作。

這部電影也在很多層面上被確定為王小帥的一部轉(zhuǎn)型之作：電影的關(guān)注對(duì)象從性格極端化的先鋒藝術(shù)家轉(zhuǎn)向城市里最尋常的中學(xué)生和外來務(wù)工人員;敘述方式也從之前的大量第三人獨(dú)白轉(zhuǎn)為完全的角色敘述;色彩也從先前的單一壓抑改為輕快明朗;影片倡導(dǎo)的意義也不再是形而上的理想和執(zhí)念，而是最樸實(shí)的生存和生活。

如果說《十七歲的單車》體現(xiàn)了導(dǎo)演關(guān)注對(duì)象的改變，那《青紅》則體現(xiàn)了更明晰的轉(zhuǎn)變。它的舞臺(tái)直接從城市轉(zhuǎn)戰(zhàn)到了農(nóng)村，不再是高樓林立人心惶惶的大都市而是閉塞破敗的高原山城。

“寫了好幾個(gè)東西想在貴陽的背景下拍，一直沒有條件和機(jī)會(huì)做，眼看著貴陽的變化很大。過去的我印象中七八十年代的感覺已經(jīng)慢慢消失，所以想趕緊至少拍出一個(gè)東西來。”于是就有了電影《青紅》，在影片最后王小帥也指明了這是部獻(xiàn)給父輩的電影。影片主要講述了一個(gè)發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)八十年代初期的故事，父親認(rèn)定遷回上海才是唯一的幸福，于是將自己的理想強(qiáng)加于女兒，因此扼殺了青紅人生中最可貴最美好的青春時(shí)光。影片最后小根自然受到了殘酷的懲罰，而這段初戀，這個(gè)年代，也毀了青紅的一生，王小帥把鏡頭給了這樣一個(gè)女孩，他是想通過青紅來表達(dá)一種最基本的對(duì)自由的關(guān)懷。

王小帥在這里刻畫的其實(shí)是一群被城市政治拋棄的“邊緣人”，他們中逃離的那一輩渴望回歸大城市，但新出生的這一代卻對(duì)大城市充滿了疑惑和陌生，他們喜歡貧窮的山區(qū)甚于繁華的都市。最后的影像是蜿蜒的公路上隱隱約約地行駛著一輛逃離的汽車，王小帥寧可使用長(zhǎng)時(shí)間的空鏡頭也不再插入第三人敘述。這完全是一個(gè)他們自己的故事，不再是導(dǎo)演告訴我們的故事。

4. 結(jié)語

經(jīng)過十多年的創(chuàng)作摸索，作為一名獨(dú)立電影人的王小帥始終把鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是社會(huì)中的“邊緣人”，從他們的物質(zhì)、精神世界出發(fā)，全面剖析這些“邊緣人”的生存狀態(tài)和意識(shí)世界，在對(duì)社會(huì)意義的挖掘上確實(shí)有良好的表現(xiàn)。

但是電影作為一門大眾藝術(shù)，能夠被社會(huì)普遍關(guān)注才是藝術(shù)成功的一條評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，雖然不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，但其重要性也不言而喻。康德認(rèn)為審美判斷雖然是個(gè)人的判斷，但卻暗含著“普遍性的訴求”，否則就很難具有真正的批判力和悲劇內(nèi)涵。此外，王小帥電影的另一個(gè)遺憾是：“‘懸置了‘宏大敘事、‘巨型語言的同時(shí)，消解了日常生活的精神價(jià)值;消解了理想、崇高以至于愛情在現(xiàn)實(shí)生活中的意義。”

參考文獻(xiàn)：

[1]張先云：《人生邊緣的“漂泊者”和“失語者”——王小帥電影論》，《藝術(shù)廣角》2009年第2期。

[2].宋彥：《新時(shí)期中國(guó)電影的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性研究》，山東人民出版社2010年版。

[3]呂曉明：《90年代中國(guó)電影景觀之——“第六代”及其置疑》，《電影藝術(shù)》1999年第3期。

[4]陳旭光：《王小帥電影精神素描：從<冬春的日子>到<青紅>》，《藝術(shù)評(píng)論》2005年第7期。

[5].陳林俠：《文化視閾中的影像敘事》，武漢大學(xué)出版社2007年版。

[6]田卉群：《在情節(jié)劇與現(xiàn)實(shí)中間——王小帥電影創(chuàng)作的“左”與“右”》，《藝術(shù)評(píng)論》2008年第7期。