范楚婧

（湖北美術(shù)學(xué)院 湖北·武漢 430205）

1 背景介紹

十四世紀(jì)末葉到十五世紀(jì)這近一百五十年的藝術(shù)風(fēng)潮是各種不同藝術(shù)類型的綜合體現(xiàn)，此階段是自希臘、羅馬時期后西方藝術(shù)史上再次重視觀察客觀對象和體現(xiàn)三維立體空間的時期，是對自然主義崇尚的時代，隨著時代科學(xué)的進(jìn)步和人為思想的開放，人們對現(xiàn)實的體驗逐漸被畫家搬上畫布。

十五世紀(jì)上半葉西方繪畫的發(fā)展以阿爾卑斯山為界分為南北兩大陣營，即南方的意大利和北方的尼德蘭。南北兩地的畫家，無論是重生古典藝術(shù)探討的南方意大利畫家馬薩喬還是轉(zhuǎn)借自傳統(tǒng)哥特藝術(shù)之遺范的北方尼德蘭畫家康平、楊·凡·艾克等人都積極地研發(fā)新的形式，他們力圖在畫面上再現(xiàn)客觀對象，不斷思考和實現(xiàn)將三度空間的景深和三維向度的物體轉(zhuǎn)移到二維平面上，在日益強烈的寫實精神號召下，南北兩地的畫家各秉所長，以多種表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界的面貌。在當(dāng)下諸多關(guān)于十五世紀(jì)繪畫的著述中，北方哥特晚期與意大利文藝復(fù)興早期的繪畫常被當(dāng)成兩個對立的派別，北方尼德蘭繪畫因沿用自哥特式的表現(xiàn)風(fēng)格而蒙上老舊、落后的貶抑，而意大利的文藝復(fù)興繪畫因標(biāo)榜古典再生而備受贊揚。藝術(shù)史是變化的歷史，并非是科技進(jìn)步的歷史，藝術(shù)沒有誰比誰先進(jìn)，并不是新的藝術(shù)就一定比過去的藝術(shù)好，哥特式風(fēng)格與文藝復(fù)興風(fēng)格的作品共同搭建了西方藝術(shù)偉大時代的基石。意大利文藝復(fù)興的透視法，能夠營造出具有一定三維空間的畫面效果，更加接近“真實”，被認(rèn)為是科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合，具備一定先進(jìn)性，這種滅點透視法竟成為此后繪畫中表達(dá)三度空間的不二法門，繼續(xù)沿用至當(dāng)今的繪畫和藝術(shù)教學(xué)。而尼德蘭時期畫家采用的透視法，因無法達(dá)到具有強烈空間感的畫面效果而被后人質(zhì)疑乃至遺忘，但作者認(rèn)為，尼德蘭的多點透視法與意大利的滅點透視法同樣具有重要意義，從某種程度上講，它甚至在當(dāng)時先進(jìn)于意大利透視法。

透視早在古希臘的藝術(shù)作品中由來已久，那時的人們已將“縮短法”運用到作品中，但僅僅只是對自然物象的初步了解，沒有科學(xué)的數(shù)理知識作為支撐，那些“近大遠(yuǎn)小”的概念也只是早期人們的淺嘗輒止的探索，畫師們并不知曉具體縮放的比例，也不清楚物體在離我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循的什么數(shù)理法則。在這之前沒有哪一個古典藝術(shù)家可以畫出那有名的林蔭大道，那大道一直后退，導(dǎo)向畫面深處，最后消失在地平線上。直到布魯內(nèi)萊斯基把解決這個問題的數(shù)學(xué)方法給予了畫家，畫家馬薩喬總結(jié)出了可量化依循的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，畫家們才終于可以正確的將三維物體和人物在平面上表現(xiàn)出來。今天我們所看到的意大利文藝復(fù)興時期栩栩如生的畫作，在科學(xué)層面的源頭，都要歸功于馬薩喬最初對透視法的運用。然而同時期的北方尼德蘭畫家不滿足于意大利這種消點透視的空間表現(xiàn)，無法呈現(xiàn)空間的全貌，故而采用散點透視的多視點取景方式。以下具體介紹南北兩地畫家各自使用不同的透視法重現(xiàn)真實的景象。

2 意大利繪畫中的消點透視法

在強調(diào)寫實表現(xiàn)的觀點下，意大利畫家高舉“再生古典”的旗幟，力圖恢復(fù)古典的藝術(shù)空間感、立體感和光影效果，他們依據(jù)科學(xué)常識，利用建筑界的消點透視法，造設(shè)構(gòu)圖中后退之景深幻覺；又以單一光源明確地顯示物體的三維空間。通過科學(xué)性的數(shù)理原則產(chǎn)生早期文藝復(fù)興繪畫作品，充分顯示意大利在創(chuàng)造現(xiàn)實錯覺方面的能力。

意大利繪畫以被譽為文藝復(fù)興先驅(qū)的馬薩喬為例，他是第一位使用當(dāng)時盛行于建筑的消點透視法來處理三度空間關(guān)系的畫家，他在十五世紀(jì)初繪制的壁畫《三位一體》（圖一），即采用布魯內(nèi)萊斯基的禮拜堂建筑式樣為壁畫的背景和框架，并且按照線性透視的原理規(guī)劃空間，明確地顯示交集于十字架腳下的透視消點，讓觀者可以目測景深之距離，而在教堂的壁面上制造出一個仿佛有拱頂?shù)目臻g錯覺。“圣三位一體”指的是最上方的上帝，中間代表圣靈的白鴿和下方的耶穌。旁邊站立的兩位分別是瑪利亞和圣約翰，最下方描繪的則是此畫的贊助人。雖然繪制在二維平面上，但卻營造出了極為逼真的雕塑感和凹陷感，仿佛人能從墻壁中走出，形成了強烈的視覺震撼。雖然今天我們對此不以為然，也有太多藝術(shù)家能夠表現(xiàn)得更為出色，但試想在一千多年前有這般突破，恐怕在當(dāng)時足以稱得上驚世駭俗。馬薩喬的這一系列“膽大妄為”也在一定程度上觸動了人們的宗教意識和思想，讓長久習(xí)慣觀看程式化、平面化的大眾接受了一次顛覆性的視覺教育和認(rèn)知迭代。除此之外，馬薩喬對光的處理也是革命性的。從畫中的建筑、樹木和人物的影子的明暗可以看出他使用了一個統(tǒng)一的光源，而文藝復(fù)興早期的喬托和契馬布埃等人則使用了平面性的模糊光源。毫無疑問，馬薩喬的這一創(chuàng)新和對明暗法恰到好處的運用，使畫面更具三維立體效果。因為他奠定了透視法在繪畫中的應(yīng)用，而透視法則是文藝復(fù)興乃至隨后整個寫實繪畫的基石。之前我們提到過，經(jīng)過了漫長、混沌而又蒙昧的中世紀(jì)后，意大利最先開始了對宗教的反思，偉大的先賢們積極思考上帝與人類之間的關(guān)系以及世界的奧秘和本質(zhì)。在繪畫層面，畫師則第一次將人文主義的思潮傾注到藝術(shù)表達(dá)之中，作品出現(xiàn)了對現(xiàn)實世界和人物的真實刻畫，藝術(shù)家們期望更準(zhǔn)確的描繪客觀世界和眼前的對象，此時，透視法便成為了強大的科學(xué)工具。

3 尼德蘭繪畫中的散點透視法

同樣是追求寫實表現(xiàn)，北方尼德蘭畫家不滿足于意大利畫家消點透視表達(dá)的空間，他們認(rèn)為南方意大利的消點透視無法展現(xiàn)空間的全貌和真實廣闊的真實世界。他們將眼見為實的真實情景原原本本地細(xì)致描繪成畫，在形式上力求逼真，在題材上攬入現(xiàn)實生活的場景，在構(gòu)圖上也十分注重形式美的表現(xiàn)，因此在畫面上營造出兼具平面性與立體原則的構(gòu)圖。采取多點透視和多重光源與兼顧構(gòu)圖的平面和立體效果的空間，使得畫面充滿多樣性的變化。

尼德蘭畫家以細(xì)膩的觀察、擬真的手法一絲不茍地畫下他們所看到的一切，在尼德蘭畫家的眼里，同一件東西在俯視下的狀態(tài)和平視時呈現(xiàn)的形狀是完全不同的。這個時期為了讓構(gòu)圖元素?fù)碛懈嗷顒拥目臻g和呈現(xiàn)清晰地構(gòu)圖情節(jié)往往采取提高地平線的方式；并且依據(jù)構(gòu)圖的前景、中景、遠(yuǎn)景采取不同的視角。例如在畫面的下半部分，也就是前景區(qū)域采取偏高的俯視角度；而在畫面的中景部分采取降低一點的俯視角度；最后在觀看遠(yuǎn)景時采取了平視的角度。類似于中國山水畫中的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的散點透視觀察法。除了遠(yuǎn)近縱向的移動視點外，還采用了類似于中國畫卷軸般的人在畫中游的左右橫向的游離視點。例如圖二由凡·艾克兄弟繪制的《根特祭壇》內(nèi)側(cè)中葉下圖——《羔羊的祭禮》中畫面構(gòu)圖分成三個空間，分別是前景之井和兩側(cè)的人群以俯視的角度取景，中景的祭壇、天使以及兩邊的人群的俯視角度比前景小一點，遠(yuǎn)景的山水和建筑采取平視的角度入畫。此類步驟正如我們眺望景物時觀看的目光運動視線一致，低頭看前面的景物，然后慢慢抬高視線，直到平視遠(yuǎn)景為止。由此可見尼德蘭畫家對寫實的追求是建立在日常細(xì)心觀察的經(jīng)驗之上。《羔羊的祭禮》除了使用縱向的移動視點，也結(jié)合了橫向的游離視點取景。畫面中四群人物以中軸線對稱排列，前景兩群人物的視角高度雖然一致，但是左右兩群人各自擁有自己的視點，也就是說畫家觀察左邊人群時視點移向左方，觀察右邊人群時視點便移向右方；以此類推，中間兩群人物也是采用由左即右的視點構(gòu)圖。這種人在畫中游的左右橫向游離式構(gòu)圖使得畫面更具橫面延展的視覺張力。

4 結(jié)語

無論是采用何種取景方式，早期尼德蘭與意大利文藝復(fù)興繪畫的構(gòu)圖和空間處理，都是經(jīng)過審慎的設(shè)計步驟而獲得的形式，不同的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出兩個不同名族的差異性。意大利畫家用消點透視統(tǒng)合出來的構(gòu)圖空間，表現(xiàn)出井然有序的宇宙藍(lán)圖，再現(xiàn)客觀世界的景象，是其理性思維中的理想世界的愿景。而尼德蘭畫家則癡迷于宇宙浩瀚無垠的壯麗景象，在他們的感性思維鼓動下，運用多點透視的法則建構(gòu)空間的表現(xiàn)形式是瞬息萬變、生機盎然的大自然景象，他們強調(diào)的是主觀的現(xiàn)實世界印象。由此我們來探討意大利與尼德蘭繪畫的空間表現(xiàn)形式與內(nèi)核。無論是意大利文藝復(fù)興還是尼德蘭繪畫都為十六世紀(jì)瞬息萬變的繪畫發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，南北兩地畫家各兼所長，以各自的觀看和表達(dá)方式為我們描繪出真實的世界，值得我們學(xué)習(xí)和探討。

圖1：馬薩喬《三位一體》

圖2：凡·艾克兄弟《根特祭壇》內(nèi)側(cè)中葉下圖《羔羊的祭禮》