黃博文 陳旭東

摘要：隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文化在展現(xiàn)出豐富多樣性的同時(shí)，不可避免地開(kāi)始呈現(xiàn)出商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化等具有資本性質(zhì)的特點(diǎn)。受到資本追求剩余價(jià)值的本性影響，一些媚俗文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，開(kāi)始逐漸影響人們的文化生活，并滋生出了犬儒主義審美觀。這種秉持著“拒斥價(jià)值”“自甘墮落”“只圖茍且”的審美觀，假冒尋求逃避與安寧之名，掩蓋著審美異化之實(shí)。阿多諾在《啟蒙辯證法》一書(shū)中指出，文化工業(yè)是在文化領(lǐng)域?qū)嵭泄I(yè)化生產(chǎn)的，具有商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和技術(shù)化特性的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)操縱的組織形式。文化工業(yè)不僅導(dǎo)致了藝術(shù)本真性的喪失，而且還剝奪了人的自由與個(gè)性，使人走向了新的迷魅，它在本質(zhì)上是“反啟蒙”的。文化工業(yè)引起的審美異化，是當(dāng)代犬儒主義審美觀的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)與其發(fā)生過(guò)程的根基。

關(guān)鍵詞：犬儒主義審美觀;審美異化;阿多諾;文化工業(yè)

中圖分類號(hào)：B089文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）09-0079-06

在霍克海默（Horkheimer）與阿多諾（Adorno）合著的《啟蒙辯證法》一書(shū)中，阿多諾在資本主義社會(huì)的背景下，對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行了深入的分析和批判。文化工業(yè)理論致力于批判大眾文化，這里的大眾文化并非是我們所熟知的人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文化，即民族的、科學(xué)的、大眾的文化，而是在資本主義社會(huì)中，在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)操縱下的，用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)文化產(chǎn)品的文化工業(yè)體系。阿多諾在晚年對(duì)文化工業(yè)的概念進(jìn)行了澄清：“在草稿中，我們使用的是‘大眾文化，后來(lái)我們用‘文化工業(yè)取代了這個(gè)用語(yǔ)，旨在從一開(kāi)始就把那種讓文化工業(yè)的倡導(dǎo)者們樂(lè)于接受的解釋排除在外：也即，它相當(dāng)于某種從大眾當(dāng)中自發(fā)產(chǎn)生的文化，乃是民眾文化的當(dāng)代形式。但是‘文化工業(yè)與民主藝術(shù)截然不同，必須嚴(yán)格加以區(qū)分……在其所有的分支中，文化工業(yè)的產(chǎn)品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費(fèi)而量身定做出來(lái)的，且在很大程度上決定這種消費(fèi)的性質(zhì)。文化工業(yè)的各個(gè)分支在結(jié)構(gòu)上相似，或至少彼此適應(yīng)，因而自成系統(tǒng)，渾然一體。而這種局面之所以成為可能，全賴當(dāng)代技術(shù)的能力以及財(cái)力與管理的集中?！盵1]在海量的文化產(chǎn)品面前，大眾似乎感受到了文化選擇的自由，但實(shí)際上恰恰相反，這種在工業(yè)體系中生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品，已經(jīng)在一定程度上決定了大眾的文化消費(fèi)。為了不斷拓展文化消費(fèi)市場(chǎng)和受眾，文化工業(yè)生產(chǎn)大量的媚俗文化，以迎合大眾潛在的低級(jí)的審美趣味，謀求更多的利潤(rùn)。在面對(duì)這種媚俗文化時(shí)，許多人受其影響，逐漸形成了一種病態(tài)的犬儒主義審美觀。學(xué)界對(duì)犬儒主義的探討大多集中于哲學(xué)史、倫理與生命等視角，本文擬從現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)審美視角，基于阿多諾的文化工業(yè)理論，對(duì)當(dāng)代犬儒主義審美觀的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)和形成過(guò)程進(jìn)行分析。

一、病態(tài)與無(wú)知：審美犬儒主義樣態(tài)

在古希臘，犬儒主義作為一種道德警覺(jué)性的象征，始終宣揚(yáng)著一種近乎反人類的簡(jiǎn)單或粗鄙的生活方式。一定意義上來(lái)說(shuō)，犬儒主義象征著古希臘哲學(xué)的風(fēng)骨，但到了當(dāng)代社會(huì)，尤其是當(dāng)犬儒主義與文化工業(yè)下的審美結(jié)合起來(lái)時(shí)，便發(fā)生了變化。犬儒主義審美觀是一種審美觀上的病態(tài)，這種病態(tài)讓人的精神陷入墮落與媚俗。在接受媚俗的文化和藝術(shù)作品的過(guò)程中，短暫而又強(qiáng)烈的感官刺激給平時(shí)在社會(huì)中備受壓力的個(gè)人以強(qiáng)烈的快感，這種快感與通過(guò)欣賞真正的藝術(shù)作品時(shí)所收獲的滿足感相比，更加簡(jiǎn)單、直接，因此更受歡迎。沉浸在這樣一種文化之中，許多人開(kāi)始慢慢熱衷于帶給他們的強(qiáng)烈感官刺激和快感的媚俗文化作品，進(jìn)而逐漸甘于墮落，拋棄了那些理想、追求和目標(biāo)，甚至對(duì)其嗤之以鼻，只求眼前的茍且。對(duì)于這種心態(tài)，他們用尋求逃避與安寧的說(shuō)辭為自己辯護(hù)。然而實(shí)際上，這種所謂的逃避與安寧背后隱藏的正是審美異化的實(shí)質(zhì)。

（一）犬儒主義的文化表征

以第歐根尼（Diogenes）為代表的犬儒學(xué)派（Cynic School），試圖將蘇格拉底的善與美德的哲學(xué)觀通過(guò)節(jié)制和儉約的方式限制人的欲望，以達(dá)到順應(yīng)自然與追求個(gè)人自由的目的。這個(gè)命名象征著一種道德警覺(jué)性，以獵犬似的吠叫提醒人們節(jié)制感官之欲，宣揚(yáng)和踐行一種最簡(jiǎn)單粗鄙的生活方式[2]544。第歐根尼作為犬儒學(xué)派最具有影響力的代表，以一種落魄不堪、窮困潦倒的方式生活著，他摒棄生活的享受，甘愿忍受貧窮，以追求精神自由。第歐根尼以后，希臘化時(shí)代的昔尼克學(xué)派在哲理上已很少有新意，但犬儒的生活方式卻愈演愈烈，表現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿和可憐的反抗[2]550。當(dāng)今社會(huì)已鮮有犬儒式的生活方式，并且犬儒主義的精神在傳承中更加具有貶義的色彩，犬儒主義審美觀也不例外。

犬儒主義審美觀在當(dāng)代社會(huì)生活中屢見(jiàn)不鮮，在當(dāng)今流行的短視頻文化中尤為明顯。刷短視頻時(shí)，人們總在不知不覺(jué)中消磨了大量的時(shí)間，短視頻中的媚俗文化刺激使人感到滿足并使之熱衷于此，這種熱衷具有一種排他性：即對(duì)藝術(shù)作品和大眾文化產(chǎn)生了排斥心理。藝術(shù)作品給予人精神的陶冶，需要人在自身具有較高審美能力的基礎(chǔ)上才能獲得;而媚俗文化比大眾文化獲得放松和滿足更直接和快捷，因此許多人開(kāi)始接受并熱衷于媚俗文化，并滋生出以“拒斥價(jià)值”“自甘墮落”“只圖茍且”為特點(diǎn)的犬儒主義審美觀。

所謂“拒斥價(jià)值”，是指以一種“看破了世俗真相”的審美態(tài)度對(duì)待文化——他們用庸俗反抗高雅，用麻木不仁駁斥美好與善良。在他們看來(lái)，自己早已“看破紅塵”，以一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的姿態(tài)嘲弄那些追求高雅藝術(shù)的人們。他們認(rèn)為一切高雅的藝術(shù)與文化都不過(guò)是“騙人的鬼話”，生活的真相就是平庸與世俗，與其追求那些崇高的文藝，不如過(guò)好自己的生活，獲得眼前的利益來(lái)得更為實(shí)在。他們不僅用這樣一種態(tài)度去看待世界，更在潛移默化中或試圖用這樣的一種態(tài)度去影響他人。他們將自以為的“生活的真相”告訴他人，用“怎么又上價(jià)值？”“沒(méi)意思”“都太過(guò)虛偽”等言辭來(lái)抹殺那些試圖傳達(dá)對(duì)美好生活的向往和追求的文化。在他們的言辭和行為中，那種麻木不仁的情感態(tài)度不斷否定和駁斥善良與美好，拒絕進(jìn)行價(jià)值和意義的追求。這種觀點(diǎn)暗含著一種懷疑主義的普遍態(tài)度——這種態(tài)度質(zhì)疑一切文化所歌頌的價(jià)值，他們幾乎“懸擱一切價(jià)值”，卻唯獨(dú)相信只有眼前平庸的生活才是真實(shí)可信的。

與古代犬儒主義的風(fēng)骨相比，當(dāng)代犬儒主義審美觀則顯示出一種“自甘墮落”的樣態(tài)。當(dāng)代犬儒主義的審美放棄了對(duì)文藝作品中善和美的追求，轉(zhuǎn)而放逐真理，甘愿過(guò)上一種?？乱饬x上的所謂“狗都不如”的生活。?？抡J(rèn)為“狗的生活”有四個(gè)特征：狗是不覺(jué)羞恥的，公開(kāi)展示自己的身體與欲望，因此它也是不善欺騙的;狗是自足的，對(duì)外界發(fā)生的一切毫不動(dòng)心，對(duì)除了能夠即刻滿足自然需要的其他事物沒(méi)有任何欲求;狗感覺(jué)靈敏，善辨好壞;狗愛(ài)憎分明，有為主人獻(xiàn)身的精神[3]。這些審美的犬儒主義者們，一方面甘愿沉迷于庸俗和媚俗的文化之中，另一方面他們卻對(duì)優(yōu)秀文藝作品中包含的價(jià)值有著清晰的認(rèn)識(shí)和理解。歸根到底，這是一種只為追求享樂(lè)和尋求刺激的審美價(jià)值取向。

“只圖茍且”更是犬儒主義者們?nèi)粘Ｐ袨榈纳鷦?dòng)再現(xiàn)。他們常常在尋求媚俗文化的刺激時(shí)，用“生活就是眼前的茍且”“讓我再茍一會(huì)兒”等語(yǔ)辭表達(dá)出他們的態(tài)度。他們對(duì)自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之[4]。當(dāng)然，也正是這一點(diǎn)，反映出這些審美的犬儒主義者內(nèi)心對(duì)真正的文化藝術(shù)的茫然，因此甘愿變得庸俗和茍且。他們以孤芳自賞、自以為是的姿態(tài)對(duì)待自己，以貶低先進(jìn)、挫敗積極的姿態(tài)對(duì)待他人，妄圖打擊和腐蝕別人掩蓋在自己內(nèi)心的壓抑和孤獨(dú)，希望從對(duì)方的平庸和低俗中尋找心理平衡和彌補(bǔ)內(nèi)心深沉的失落[5]。這種病態(tài)的審美觀并沒(méi)有讓人獲得所謂的審美自由和個(gè)性的解放，恰恰相反，它只是用麻木與茍且消極的態(tài)度放棄對(duì)文化藝術(shù)的價(jià)值與意義的探索。

（二）尋求逃避與安寧之名

審美的犬儒主義者為自己的行為作出了“尋求逃避與安寧”的辯護(hù)，其旨在逃離令人倍感壓力和煩惱的社會(huì)生活?，F(xiàn)代社會(huì)帶給人們的生活和工作以極大的壓力，面對(duì)這種壓力，審美的犬儒主義者決定選擇媚俗的文化來(lái)?yè)嵛孔约旱男撵`。他們對(duì)那些蘊(yùn)含豐富價(jià)值的文化藝術(shù)作品進(jìn)行“懸擱”，對(duì)這些作品背后的文化價(jià)值進(jìn)行懷疑與否定，并試圖以此獲得內(nèi)心的寧?kù)o。單從表面上來(lái)看，這種行為與晚期古希臘哲學(xué)中的懷疑論者（skeptikos）思想有相似之處。然而實(shí)際上，這不過(guò)是一種對(duì)懷疑論者的誤讀與歪曲。懷疑主義是一種在現(xiàn)象和判斷中以任何方式設(shè)置反題的能力：通過(guò)懷疑主義說(shuō)明對(duì)立的事物狀態(tài)和判斷有“同等權(quán)重”，我們首先達(dá)到“懸置判斷”，然后達(dá)到“擺脫擾亂的心靈自由”[6]。以皮羅（Pyrrho）為代表的懷疑論者，并非和當(dāng)今的審美犬儒主義者一樣，以一種麻木不仁、渾渾噩噩的方式生活，他只是主張對(duì)任何生活現(xiàn)象的根由及其變亂，采取“不動(dòng)心”的冷漠態(tài)度，并不是對(duì)生活冷漠、棄絕塵世[2]1027。而這種對(duì)生活冷漠、棄絕塵世的態(tài)度，才恰恰是審美的犬儒主義者的真實(shí)面目。所謂的逃避與尋求內(nèi)心愉悅和寧?kù)o，只不過(guò)是為自己的行為進(jìn)行提供一個(gè)“合理的”理由，以安撫自己內(nèi)心對(duì)價(jià)值拒斥的不安;從其內(nèi)心的實(shí)質(zhì)來(lái)看，他們已然認(rèn)識(shí)到了自己的病態(tài)審美觀，但仍然不愿為付諸行動(dòng)而改變。

（三）審美異化的必然旨?xì)w

上文所述的矛盾思想的產(chǎn)生，既是由媚俗文化導(dǎo)致的直接后果，又是審美異化的必然旨?xì)w。所謂異化，是與人的全面發(fā)展相對(duì)立的，背離本性的變異。異化本身就是資本自身發(fā)展的必然后果——換句話說(shuō)，在一定意義上，它就是資本。馬克思主義哲學(xué)將異化理解為人被生產(chǎn)及其所生產(chǎn)出的產(chǎn)品的統(tǒng)治，這種統(tǒng)治是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的，是人的發(fā)展過(guò)程中的對(duì)立，是對(duì)人的自由全面發(fā)展的阻礙。人在異化中喪失能動(dòng)性，導(dǎo)致個(gè)性片面乃至畸形的發(fā)展[7]。按照馬克思的觀點(diǎn)，審美異化的根源即異化勞動(dòng)：一方面，異化勞動(dòng)限制了美感本身，對(duì)審美產(chǎn)生了破壞;另一方面，異化勞動(dòng)創(chuàng)造的美的對(duì)象與作為感受美的主體的人產(chǎn)生了對(duì)立。勞動(dòng)創(chuàng)造了美，卻使勞動(dòng)者成為畸形[8]。在新媒體技術(shù)不斷發(fā)展的當(dāng)下，審美產(chǎn)品逐漸趨于豐富化和多元化，而也正是這種趨勢(shì)，導(dǎo)致了媚俗文化產(chǎn)品的出現(xiàn)并影響著人的審美。正是這種審美異化影響了作為審美主體的人的審美能力和思想意識(shí)的審美取向、趣味和創(chuàng)作水平的現(xiàn)象，這是犬儒主義審美觀的本質(zhì)。由于審美異化對(duì)美感的破壞，以及在資本的操縱之下，審美客體資本化，其自身的美感逐漸喪失——那些文藝作品的目的不再讓人感到精神的慰藉和愉悅，恰恰相反，它只求給予人淺層的快感和刺激，以實(shí)現(xiàn)資本不斷增殖的最終目的。當(dāng)媚俗文化成為人的審美的對(duì)象，尤其作為資本本身而存在時(shí)，它便開(kāi)始試圖控制人的思想意識(shí)。感官上強(qiáng)烈的刺激和快感能夠給人以強(qiáng)烈的吸引，這種吸引最終讓人對(duì)其認(rèn)同，進(jìn)而拒斥其他的無(wú)法帶給他這種吸引享受的文藝作品——犬儒主義的審美觀就此產(chǎn)生。

二、媚俗與貧乏：審美觀異化之發(fā)生

在審美觀異化之初，資本就已經(jīng)發(fā)揮了作用，并且貫穿了整個(gè)審美觀異化的始終。在資本通過(guò)不斷增殖以獲取剩余價(jià)值的邏輯下，媚俗文化開(kāi)始激增——這種文化，通過(guò)放逐一切價(jià)值和真理并以大量的剩余快感取而代之的方式獲得了一批人的追捧。它開(kāi)始激增，不僅為了適應(yīng)海量的需求，還為了吸引更多的人創(chuàng)造需求。由于媚俗文化對(duì)價(jià)值和真理的放逐，致使其造成了審美價(jià)值的貧乏與偏差。追溯到媚俗文化產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實(shí)根源上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)對(duì)古典藝術(shù)和文化的袪魅，這種文化工業(yè)破除了藝術(shù)作品在審美意義上的生存世界的“神話”，并將其趕下“神壇”，變成幾乎唾手可得的商品售賣(mài)給大眾，審美觀的異化就如此發(fā)生了。

（一）媚俗文化的激增

當(dāng)代物品中一個(gè)主要的、帶有擺設(shè)的范疇，便是媚俗[9]98。所謂的擺設(shè)，就是指被消費(fèi)物品的“功能的無(wú)用性”[9]100，即一種消費(fèi)品因其具有其符號(hào)價(jià)值或象征價(jià)值，進(jìn)而失去了實(shí)用價(jià)值。文化產(chǎn)品本身所具備的實(shí)用價(jià)值，在媚俗文化這里，被替換成了一種彰顯階級(jí)地位的符號(hào)或象征，使得文化本身失去了教化和提高人的精神境界等功能。鮑德里亞則將媚俗當(dāng)做一種擺設(shè)物或偽物品，即“定義為模擬、復(fù)制、仿制品、鉛版，定義為真實(shí)含義的缺乏和符號(hào)、寓物參照、不協(xié)調(diào)內(nèi)涵的過(guò)剩，定義為對(duì)細(xì)節(jié)的歌頌并被細(xì)節(jié)填滿”[9]98。當(dāng)代社會(huì)的媚俗文化逐漸呈現(xiàn)出激增的趨勢(shì)，這一趨勢(shì)產(chǎn)生的原因主要?dú)w結(jié)于社會(huì)流動(dòng)和“大眾文化”。一方面，現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性增強(qiáng)成為媚俗文化產(chǎn)生的基礎(chǔ)。隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人的社會(huì)地位相應(yīng)得到了提高，于是不同社會(huì)階層的人都提出了更高的文化需求，而這種需求的實(shí)質(zhì)則是要借助文化并通過(guò)符號(hào)彰顯自身地位，每一社會(huì)階層的成員都渴望在自己的地位提高后擁有一套屬于本階層的符號(hào)。另一方面，文化工業(yè)便抓住這個(gè)需求向社會(huì)各階層供給文化產(chǎn)品，被生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品如同潮水一般涌向各個(gè)階層，它們被生產(chǎn)出來(lái)的目的純粹就是作為一種符號(hào)，成為享有它的那一社會(huì)階層的“代言人”或代名詞，并被那個(gè)階層完全占有。

（二）審美的價(jià)值貧乏

基于社會(huì)流動(dòng)引發(fā)的階層變動(dòng)與文化工業(yè)，媚俗文化的價(jià)值貧乏開(kāi)始逐漸凸顯出來(lái)，其根據(jù)仍然是來(lái)自于文化工業(yè)和社會(huì)階層分化。如上文所述，文化工業(yè)給所有的文化都貼上了不同的標(biāo)簽，以區(qū)分它們應(yīng)當(dāng)賣(mài)給哪一階層。由于文化工業(yè)的目的僅在于此，因而文化產(chǎn)品本身的價(jià)值便不再重要，甚至?xí)恢苯雍鲆?。由于?jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的階級(jí)對(duì)某一特定符號(hào)的接觸變得普遍起來(lái)，這使得原來(lái)作為少數(shù)者占有這一符號(hào)的階層不得不尋找新的更加稀有的符號(hào)來(lái)彰顯自身作為高等階層與中低等階層之間的差距。以藝術(shù)作品的收藏為例，在物質(zhì)匱乏的時(shí)期，擁有油畫(huà)或者雕塑作品可以展現(xiàn)出一個(gè)高等階層人士的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位。然而，文化工業(yè)能夠批量生產(chǎn)大量廉價(jià)的油畫(huà)和雕塑作品，使這些原本是中低等階層難以企及的藝術(shù)品變得觸手可得。于是，所謂的古代真跡、藝術(shù)真品便受到了高等階層的追捧：他們會(huì)去拍賣(mài)行不惜重金求得一幅齊白石的蝦、倫勃朗的真跡、貝多芬的手稿等，然后開(kāi)辦私人展覽會(huì)并招募大批安保人員，面向社會(huì)各界發(fā)放邀請(qǐng)函。這些作品本身已并無(wú)太多價(jià)值，這里的價(jià)值是指作為藝術(shù)作品帶給人的審美和精神價(jià)值而不包含作為裝飾物的擺設(shè)價(jià)值，因此，它們?cè)谶@一意義上是沒(méi)有品質(zhì)的。

相較于在物質(zhì)條件匱乏年代稀有的畫(huà)作而言，當(dāng)代藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種品質(zhì)的下降或價(jià)值的貧乏。它在外延上倍增，于是，在階梯的上層，那些“階級(jí)”物品則在品質(zhì)上不斷倍減并更新種類以使自己稀有化[9]99。這種價(jià)值貧乏毫無(wú)疑問(wèn)地影響著其美學(xué)價(jià)值，在當(dāng)代，它是反美學(xué)的。它徹底拋棄了藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性，提出了一種“模擬美學(xué)”[9]99的概念：通過(guò)科學(xué)技術(shù)將那些中低等階層無(wú)法獲得的稀有藝術(shù)品進(jìn)行模擬和復(fù)制，從審美意義上說(shuō)，它是一種更加徹底的價(jià)值貧乏或偏差。這種模擬美學(xué)是與社會(huì)賦予媚俗的功能深刻相關(guān)的;這一功能便是表達(dá)階級(jí)的社會(huì)預(yù)期和愿望以及對(duì)具有高等階級(jí)形式、風(fēng)尚和符號(hào)的某種文化的虛幻參與;這是一種導(dǎo)致物品亞文化的文化適應(yīng)美學(xué)[9]100。

（三）文化工業(yè)的袪魅

馬克斯·韋伯（Max Webber）首次提出“世界的袪魅（Disenchantment）”的概念，這是在西方宗教意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)逐漸解體并向現(xiàn)代化的世俗社會(huì)的背景下，一種對(duì)世界一體化宗教性解釋的消解的描述，即在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的社會(huì)，傳統(tǒng)宗教的影響逐漸衰弱?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z也在《啟蒙辯證法》一書(shū)中指出：“世界的袪魅意味著泛靈論（Animismus）的根除?！盵10]2啟蒙的任務(wù)是世界的袪魅——它祛除神話，用知識(shí)推翻幻想[10]1。然而在霍克海默和阿多諾看來(lái)，當(dāng)今啟蒙正處于倒退的境地。他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的診斷和批判尤其鮮明地指向一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，即“思想”自身的力量日漸衰頹，越來(lái)越變成“商品”，進(jìn)而淪為“社會(huì)機(jī)器”的“幫兇（complicity）”[11]。

文化工業(yè)對(duì)古典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)審美價(jià)值的袪魅，是指作為本身與商品有著明確界限的藝術(shù)作品，被文化工業(yè)強(qiáng)行結(jié)合起來(lái)了。藝術(shù)與商品的本質(zhì)區(qū)別在于：商品是使用價(jià)值和價(jià)值的對(duì)立統(tǒng)一，而藝術(shù)從某種意義上來(lái)說(shuō)是沒(méi)有使用價(jià)值的，它的價(jià)值在于豐富人的精神世界，給予人以精神的慰藉和價(jià)值的引導(dǎo)與教化。在這一意義上講，藝術(shù)作品的價(jià)值或等同于商品的使用價(jià)值，即滿足人的某種需要的價(jià)值，但事實(shí)上，藝術(shù)作品的價(jià)值與商品使用價(jià)值的嚴(yán)格區(qū)分在于，幾乎全部商品的所有者都能利用商品滿足自身的某些需要。而恰恰相反，藝術(shù)作品的價(jià)值卻只面向少數(shù)人而展開(kāi)。藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的“世界”——一個(gè)生存世界，這是一個(gè)透過(guò)欣賞者自身精神的探索才能達(dá)到的廣闊世界，它從不會(huì)也并未企圖面向它所有的觀眾打開(kāi)這扇世界的大門(mén)。只有那些少數(shù)的經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練或長(zhǎng)期經(jīng)受藝術(shù)熏陶的人們，才有可能進(jìn)入它的世界。從哲學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，只有穿透藝術(shù)作品的表象，把握其背后的本質(zhì)世界并從中汲取精神養(yǎng)料的作品，才真正達(dá)到了藝術(shù)作品的價(jià)值層次。然而，古典主義或傳統(tǒng)藝術(shù)作品在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代衰落了，藝術(shù)作品開(kāi)始走向世俗必然變得淺顯和讓人易于接受，但這也伴隨著藝術(shù)作品背后的本質(zhì)世界消逝了，被文化工業(yè)逐漸袪魅了。于是，審美價(jià)值相應(yīng)變得貧乏，不僅是因?yàn)槿吮旧淼膶徝滥芰Σ簧唇?，更是由于藝術(shù)作品本身變得“廉價(jià)”，它背后原本應(yīng)有的價(jià)值也被逐漸湮沒(méi)了。文化工業(yè)的袪魅，祛除的不是所謂的神秘性和魅惑性，它祛除了藝術(shù)作品本身——因此藝術(shù)作品在當(dāng)代只能被稱為“大眾文化”，甚至僅僅是媚俗文化。

三、異化的邏輯：文化與商品的曖昧

文化工業(yè)是審美異化產(chǎn)生的重要原因，它同樣也是審美異化的生成邏輯，即將藝術(shù)作品商品化。對(duì)于文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品，阿多諾說(shuō)：“讓個(gè)人在產(chǎn)品中感到虛幻的不僅僅是文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)樣式。人們只要全心全意地認(rèn)同這種普遍性，他們就能夠被容忍?！盵10]124換言之，當(dāng)人們正在被這些所謂的藝術(shù)作品限制著自己的審美取向和趣味時(shí)，審美能力也正呈現(xiàn)出下降的趨勢(shì)。藝術(shù)的商品化導(dǎo)致了藝術(shù)本真世界的消失，取而代之的是資本的世界，人從藝術(shù)作品中獲得的愉悅不過(guò)是單純的感官刺激，荒謬之處在于，人們認(rèn)為自己在享受藝術(shù)作品本身，而實(shí)際上，他們恰恰只是在享受藝術(shù)作品帶給他們的感官的刺激。文化創(chuàng)作成了文化生產(chǎn)，文化享受成了文化消遣和消費(fèi)[12]。文化工業(yè)消解藝術(shù)作品本真世界的秘密就在于，它將藝術(shù)作品商品化、標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化并輔之以消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，通過(guò)工業(yè)化生產(chǎn)方式創(chuàng)造出了它的產(chǎn)品。藝術(shù)作品世俗化、大眾化的一個(gè)重要功能即啟蒙——通過(guò)世俗大眾的藝術(shù)文化作品，讓廣大人民進(jìn)入藝術(shù)的世界，欣賞藝術(shù)作品，提高思想境界，進(jìn)而達(dá)到啟蒙的目的。然而文化工業(yè)制造的媚俗文化，恰恰背離了啟蒙的旨意。在文化工業(yè)的影響下，人們從陳舊的迷魅中走了出來(lái)，走向了新的迷魅。

（一）標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)下的生產(chǎn)

在文化工業(yè)的作用下，藝術(shù)作品徹底成為商品。當(dāng)藝術(shù)作品作為一種商品，即用于交換的勞動(dòng)產(chǎn)品時(shí)，在市場(chǎng)流通領(lǐng)域，必然受制于等價(jià)交換原則，從而用同一性原則取代了內(nèi)涵與作品本身的豐富性、獨(dú)特性，把所有不同質(zhì)的商品進(jìn)行同質(zhì)化計(jì)算、標(biāo)價(jià)和交換[13]。普遍性的交換原則剝奪了藝術(shù)作品作為一種文化在社會(huì)中的地位，文化通過(guò)一種表達(dá)社會(huì)成員共同的具有普遍性的力量消失了。這樣，文化不再針對(duì)社會(huì)普遍性來(lái)增強(qiáng)特殊性的力量，而是成為普遍性的執(zhí)行機(jī)構(gòu)[14]。文化轉(zhuǎn)變成了一種作為普遍性以影響或控制社會(huì)中個(gè)人的特殊性的力量。

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將二十世紀(jì)診斷為這樣一個(gè)時(shí)期：技術(shù)媒介記憶的工業(yè)組織不斷增長(zhǎng)，他將這種記憶稱為“第三持存”（tertiary retention）;為了大規(guī)模出售與消費(fèi)，標(biāo)準(zhǔn)化與共時(shí)化（synchronization）的工業(yè)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)被持續(xù)制造，例如電影、電視以及錄制音樂(lè)[15]。文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化帶來(lái)的是藝術(shù)作品藝術(shù)性的直接喪失。純正的藝術(shù)應(yīng)該具有審美所要求的自律性特點(diǎn)，即指藝術(shù)家只從藝術(shù)品的內(nèi)在聯(lián)系來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，而不受其他外在因素，如市場(chǎng)等的影響，不僅如此，作品還內(nèi)在地具有超越、否定既存現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)[13]。對(duì)于藝術(shù)，阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)之所以是社會(huì)的，不僅僅是因?yàn)樗纳a(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過(guò)程中各種力量和關(guān)系的辯證法，也不僅僅因?yàn)樗乃夭膬?nèi)容取自社會(huì);確切地說(shuō)，藝術(shù)的社會(huì)性主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。通過(guò)凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其‘社會(huì)效用，藝術(shù)憑借其存在本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判?！盵16]受到文化工業(yè)總體的制約，每一件藝術(shù)作品都是依照固定的樣式生產(chǎn)出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)化商品，它甚至只與資本和市場(chǎng)發(fā)生關(guān)系。因此，藝術(shù)作品內(nèi)包含的內(nèi)在的具有超越性的本真世界也已成為歷史。從審美角度來(lái)看，在文化工業(yè)體系下標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，不再具有藝術(shù)的個(gè)性、多樣性和審美的內(nèi)在張力了。這種標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)到了這樣的地步：“在電影中，結(jié)局從一開(kāi)始就可以一如既往地被預(yù)測(cè)出來(lái)——誰(shuí)將受到獎(jiǎng)賞、懲罰或被遺忘——并且在輕音樂(lè)中，受過(guò)訓(xùn)練的耳朵可以在第一拍后一直猜出持續(xù)的部分，并且當(dāng)事實(shí)如此時(shí)，他們會(huì)對(duì)此非常滿意?！盵10]98-99

商品化的藝術(shù)作品在被大規(guī)模地復(fù)制和傳播，只有在技術(shù)不斷發(fā)展的時(shí)代，這一點(diǎn)才成為可能。因此，技術(shù)性是文化工業(yè)的一個(gè)重要特征。文化工業(yè)的典型特征并非僅僅表現(xiàn)為產(chǎn)品的質(zhì)量或文化水平，可以說(shuō)，這些產(chǎn)品只是一個(gè)使工業(yè)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)整合為閉環(huán)的輔助工具[15]。產(chǎn)品的質(zhì)量和文化水平只是文化工業(yè)得以成功的一個(gè)方面，技術(shù)水平實(shí)際上是文化工業(yè)取得成功的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與傳媒打造出近乎完美的藝術(shù)作品，實(shí)際上不過(guò)是一些“復(fù)制品”?？茖W(xué)技術(shù)與傳媒本身并不懂得如何創(chuàng)作出藝術(shù)作品，它們能做的只是對(duì)那些既往的藝術(shù)作品的外形進(jìn)行復(fù)制或者模仿，但不可能仿造藝術(shù)作品背后本真的生存世界。然而憑借技術(shù)手段在一定程度上就已經(jīng)能夠征服觀眾，并達(dá)到讓他們?yōu)榇讼M(fèi)的目的。另一些所謂的原創(chuàng)，創(chuàng)作者本人也并沒(méi)有投入到藝術(shù)的世界中，他們的作品也沒(méi)有藝術(shù)背后的本真世界[17]。

（二）消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的操縱

消費(fèi)意識(shí)形態(tài)是隱藏在文化工業(yè)生產(chǎn)的藝術(shù)作品的本質(zhì)，同樣也以文化工業(yè)的欺騙性與操縱性特點(diǎn)為基礎(chǔ)。在阿多諾看來(lái)，文化工業(yè)自身具備的欺騙性和意識(shí)形態(tài)操縱性已經(jīng)破壞了文化的本質(zhì)，藝術(shù)作品作為一種意識(shí)形態(tài)工具，通過(guò)對(duì)人的思想意識(shí)進(jìn)行麻痹和控制，用商品替代文化。大眾文化將整個(gè)文化變成一種平面化的運(yùn)作模式。這種平面式的營(yíng)造使我們喪失了對(duì)文化現(xiàn)象背后真正意義的追問(wèn)[18]。資本、技術(shù)和傳媒的緊密結(jié)合，在整個(gè)社會(huì)形成一張縱橫交織的網(wǎng)絡(luò)，而在背后操縱著這一網(wǎng)絡(luò)的利益集團(tuán)，在任何時(shí)候都沒(méi)有忘記對(duì)個(gè)人與社會(huì)進(jìn)行控制。資本、技術(shù)和傳媒的結(jié)合在社會(huì)創(chuàng)造出了一個(gè)虛假的“文化幻象”，這種幻象讓人們無(wú)法控制自己，只是成為資本的“傀儡”。文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)化突出體現(xiàn)為文化工業(yè)的目的在于不斷地生產(chǎn)文化工業(yè)所需要的消費(fèi)者，這種消費(fèi)者只需要被動(dòng)接受文化工業(yè)的產(chǎn)品，無(wú)需對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行認(rèn)識(shí)、反省或反抗[13]。在現(xiàn)實(shí)中，人們打開(kāi)手機(jī)不停地觀看那些媚俗視頻，雖然他們知道那些媚俗視頻毫無(wú)價(jià)值，但是繼續(xù)看視頻的欲望卻讓他們欲罷不能。在這樣一種消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的控制下，人的意識(shí)逐漸不再屬于他自己，而是屬于控制他的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。如同勒龐所說(shuō)：“有意識(shí)的人格的消失，無(wú)意識(shí)人格的得勢(shì)，思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉(zhuǎn)向一個(gè)共同的方向，以及立刻把暗示的觀念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的傾向，是組成群體的個(gè)人所表現(xiàn)出來(lái)的主要特點(diǎn)。他不再是他自己，他變成了一個(gè)不再受自己意志支配的玩偶?！盵18]

文化工業(yè)在消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的控制下，逐漸扼殺人在審美中的自由與個(gè)性。人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的過(guò)程中產(chǎn)生了審美的異化，形成了犬儒主義的審美觀——它在審美意義以及其他各種意義上都意味著人開(kāi)始走向了墮落。對(duì)于這一點(diǎn)，阿多諾曾說(shuō)：“文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙。正如我與霍克海默曾經(jīng)指出的那樣，在這種反啟蒙的行為當(dāng)中，作為進(jìn)步的、對(duì)自然的技術(shù)統(tǒng)治的啟蒙變成了一種大眾欺騙，繼而又被轉(zhuǎn)化為奴役和鎖銬意識(shí)的工具。自主、獨(dú)立的個(gè)體有意識(shí)地行使判斷，做出決定，而文化工業(yè)則妨礙這種個(gè)體的發(fā)展。”[1]馬爾庫(kù)塞同樣也看到了這一點(diǎn)，當(dāng)代資本主義社會(huì)的極權(quán)性，徹底鎮(zhèn)壓了社會(huì)中的所有相反意見(jiàn)，人們發(fā)自內(nèi)心的否定性被徹底壓抑，社會(huì)成為單向度的社會(huì)，人也成了單向度的人。正如馬爾庫(kù)塞所指出：“在技術(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無(wú)所不在的制度，這一制度吞沒(méi)或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長(zhǎng)潛力穩(wěn)定了社會(huì)，并把技術(shù)進(jìn)步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)。技術(shù)的合理性已經(jīng)變成政治的合理性?！盵19]在藝術(shù)作品與審美層面，文化工業(yè)的這種消費(fèi)意識(shí)形態(tài)操縱性徹底扼殺了人的審美自由，禁錮了人的審美能力和批判精神，并引導(dǎo)著個(gè)人與社會(huì)走向墮落的深淵。

（三）從迷魅走向新的迷魅

藝術(shù)作品世俗化、大眾化旨在實(shí)現(xiàn)人民大眾的啟蒙，這是大眾文化的初心和使命。但當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)卻是，大眾文化開(kāi)始逐漸由文化工業(yè)壟斷，并生產(chǎn)出了大量的媚俗以獲得豐厚的利潤(rùn)。這一點(diǎn)直接導(dǎo)致了“反啟蒙”，即背離了藝術(shù)世俗化與大眾化實(shí)現(xiàn)啟蒙的目的，反而產(chǎn)生了新的迷魅。文化工業(yè)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，因此它在對(duì)待傳統(tǒng)文化的意義上是革命的。傳統(tǒng)文化中的腐朽糟粕在這里得到了過(guò)濾，精華也在一定程度上得以保存。所以，文化工業(yè)由此觀之似乎是啟蒙的，因?yàn)樗鼡P(yáng)棄了傳統(tǒng)文化，并使之獲得了新生，因此它有利于人們思想的進(jìn)步，讓人們擺脫恐懼確立自身的獨(dú)立自主性。啟蒙的綱領(lǐng)在于世界的袪魅[10]1。文化工業(yè)似乎實(shí)現(xiàn)了將人們從傳統(tǒng)的迷魅中解救出來(lái)，開(kāi)始引導(dǎo)人面向現(xiàn)代社會(huì)之種種。

然而實(shí)際上，文化工業(yè)不過(guò)是將人從傳統(tǒng)的迷魅引向了現(xiàn)代社會(huì)新的迷魅。這種新的迷魅，就是媚俗。與其說(shuō)是媚俗引起了審美異化，形成了犬儒主義的審美觀，使人進(jìn)入迷魅之中，倒不如說(shuō)從一開(kāi)始人就沒(méi)有走出迷魅。迷魅的力量就在于，讓人覺(jué)得自己似乎已經(jīng)走出了它，但實(shí)際上，人只是進(jìn)入了另一種境況，其實(shí)仍在迷魅之中。人自以為自己擺脫了迷魅時(shí)，殊不知那才是真正的迷魅。于是，啟蒙在當(dāng)代所遇到的困境出現(xiàn)了，啟蒙本身是為了祛除迷魅，讓人重新確立自我意識(shí)，對(duì)意義進(jìn)行自我探求，破除神話和權(quán)威。科學(xué)技術(shù)是實(shí)現(xiàn)啟蒙的重要途徑，通過(guò)概念、邏輯、公式等解釋世界，它讓世界變得有規(guī)可循。然而就在啟蒙試圖通過(guò)科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)自身之時(shí)，啟蒙卻變成了“神話”，換言之，袪魅卻變成了迷魅。文化工業(yè)就是這一轉(zhuǎn)變的重要展現(xiàn)：原本致力于袪魅的工業(yè)技術(shù)進(jìn)入了藝術(shù)文化領(lǐng)域，就變成重新使大眾陷入媚俗的迷魅了。這一轉(zhuǎn)變打破了上文所述的那種表面的啟蒙或袪魅，它展現(xiàn)了從迷魅走向新的迷魅的荒唐過(guò)程。倘若究其根本，矛頭已然直指資本。因此，啟蒙走向其自身的反面，而關(guān)鍵就在于資本，在這一意義上，啟蒙成為了資本的奴隸。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)犬儒主義審美觀的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)及其產(chǎn)生和形成的過(guò)程闡述，指出在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)操縱下，文化工業(yè)創(chuàng)造出的藝術(shù)文化作品成為資本的附庸，并驅(qū)使人們對(duì)這種作品的追捧，進(jìn)而形成了人們病態(tài)的犬儒主義審美觀。本文揭示了犬儒主義、資本與審美在當(dāng)代社會(huì)融合形成的新樣態(tài)，展現(xiàn)了文化工業(yè)在藝術(shù)與審美領(lǐng)域制造新的“迷魅”的“反啟蒙”本性，從一個(gè)新的視角出發(fā)，引導(dǎo)人們?cè)诋?dāng)代重新審視古典藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的式微，重思了啟蒙及其面臨的困境并尋求出路。

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作者簡(jiǎn)介：黃博文（2001—），男，漢族，江蘇泰興人，單位為安徽師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，研究方向?yàn)槲鞣秸軐W(xué)。

陳旭東（1976—），男，漢族，浙江安吉人，博士，安徽師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槲鞣絺惱韺W(xué)、西方哲學(xué)。

（責(zé)任編輯：王寶林）