韓 軍

梆子腔是我國戲曲的重要組成部分，曾被認(rèn)為是中國清代戲曲的“四大聲腔”之一。梆子腔從產(chǎn)生之日起到清朝末年的幾百年發(fā)展，逐步成為了在全國有很大影響的聲腔系統(tǒng)，其不僅扎根在全國多個省份，也成為了清朝末年能夠被宮廷所養(yǎng)并在宮廷內(nèi)演出的少數(shù)聲腔之一。到了21世紀(jì)的今天，全國尚有不少以演唱梆子腔為主或與其他聲腔共同構(gòu)成的劇種。本文試圖通過多種文獻(xiàn)資料的記載以及近現(xiàn)代諸多專家學(xué)者對梆子腔研究的成果，對梆子腔的早期記載、形態(tài)、生存狀態(tài)、發(fā)展過程、清末的繁盛以及與其他一些聲腔的關(guān)系進(jìn)行梳理，從而對梆子腔有更清晰的認(rèn)識。

梆子腔早期的記載及形態(tài)

有關(guān)梆子腔的記載出現(xiàn)在清代前期。

康熙四十八年（1709）魏荔彤在《京路雜興三十律》中寫到：

夜來花底沐香膏，

過市招搖裘馬豪。

學(xué)得秦聲新依笛，

妝如越女竟投桃。①

康熙五十四年（1715）刊刻的劉廷璣所著《在園雜志》中寫到：

近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以昆腔為正音。②

康熙時舉人費(fèi)軒③所著的《揚(yáng)州夢香詞·調(diào)寄望江南》中寫到：

揚(yáng)州好，幾處冶游場。轉(zhuǎn)串大秦梆子曲，越鄰安息棒兒香，一覺十年長。

以上幾段詩、詞和文獻(xiàn)是有關(guān)梆子腔早期的記載。從時間上看，明確記載梆子腔的材料是在清康熙時始見。從地域上看，梆子腔記載主要涉及京城和揚(yáng)州等少數(shù)地方。

關(guān)于梆子腔的形成地，很少有資料和文獻(xiàn)明示。只是在以上詩、詞中冠有“秦聲”“大秦”字樣，看來當(dāng)時的記錄者認(rèn)為梆子腔似與“秦地”或“秦方言”有著某種關(guān)聯(lián)。當(dāng)代戲曲音樂研究者尤其是梆子腔的研究者們對梆子腔的形成地有幾點相似的看法。有的人認(rèn)為梆子腔形成于“西起甘肅東部，東到晉南、豫西，橫貫陜西關(guān)中，以秦音為方言語音特點的這個地區(qū)”④，為梆子腔的形成劃出了包括甘肅、山西、河南、陜西等地域的較大的一片區(qū)域?！吨袊鴳蚯魳芳伞ど轿骶怼分?，有人認(rèn)為梆子腔“形成于山、陜、豫交界的黃河流域三角地帶”⑤。有較多學(xué)者認(rèn)為梆子腔就是在山陜交界的山西蒲州和陜西同州形成，“清代后期的梆子腔，主要發(fā)端于這一地區(qū)（蒲州、同州）”⑥；“具體到秦腔梆子腔的形成地，我們把它確定為位于黃河兩岸的同州和蒲州這一講關(guān)中話的‘秦語’方言區(qū)的東部，可能比較接近歷史事實”⑦；“梆子最初是從陜西、山西這一帶地區(qū)發(fā)源的，它早先也被稱為山陜梆子”⑧。而也有學(xué)者認(rèn)為梆子腔源自山西，向西進(jìn)入陜西而后發(fā)展的，刊行于1949年的《秦腔記聞》“秦中六十年來著名演員”中介紹丑角碟碟子條中明確寫到“蓋同州梆子導(dǎo)源山西”⑨；也更有研究者直接說：“現(xiàn)在的秦腔，早期稱為山西梆子、山陜雜劇、蒲州梆子等，自西向東傳入陜西，初稱同州梆子，進(jìn)入秦中，亦稱西安亂彈，民間則依其擊節(jié)樂器特征，直呼桄桄子”⑩。有意思的是，認(rèn)為梆子腔起源于山西的學(xué)者恰恰是研究秦腔多年的陜西學(xué)者。無論學(xué)者們對于梆子腔的起源地有幾種認(rèn)識，以上這幾種看法大都與山西的蒲州以及與之相鄰的陜西同州相關(guān)聯(lián)。實際上，山西的蒲州與陜西的同州兩地僅隔一條黃河而相望，地理相鄰、語言相同、風(fēng)俗相近，各種民間藝術(shù)形式互通，兩地互有交往，梆子腔產(chǎn)生在這里，無論說產(chǎn)生在蒲州或是同州都是可以相通的，這也可能是早期梆子腔被稱作“山陜梆子”的原因。

至于梆子腔的來歷，即梆子腔的形成，鮮有文獻(xiàn)提及，只有朱維魚在《河汾旅話》?中提到的“俗傳東坡所倡”的文字。這條記載，實是誤傳。在李調(diào)元于約乾隆四十年（1775）成書的《劇話》?卷上說到“梆子腔”，引金陵許苞承的話時寫到“事不皆有徵，人不盡可考，有時以鄙俚俗情，入當(dāng)場科白，一上氍毺，即堪捧腹。此殆如冬烘相對，正襟捉肘，正爾昏昏思睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我持羯鼓解穢，其快當(dāng)何如哉”。而在乾隆四十二年（1777）武林鴻文堂鐫的《綴白裘外編十一集》?許道承的序中，為“事不皆其有徵，人不盡屬可考，有時以鄙俚之俗情，入當(dāng)場之科白，一上氍毺，即堪捧腹。此殆如東烘相對正襟捉肘……（以下與《劇話》相同）”。這兩段記載顯然出自一處，其中除姓名一字之差、文中的文字稍有不同外，其余文字、內(nèi)容大致相同，應(yīng)為出自一人。只是在記述中文字有“冬烘”與“東烘”之別，是同音別字之差。李調(diào)元所引的“冬烘”根據(jù)后面字面理解是冬日里烤火的意思，而《綴白裘》中的“東烘”，卻不好理解?？赡苡捎谶@個原因，這個《綴白裘》中的一字之差，在《河汾旅話》又被寫成了“東坡”，又是一字之差。從《劇話》到《綴白裘》再到《河汾旅話》的兩次一字之差，就是“冬烘”到“東烘”再到“東坡”的整個過程。之后在中國戲曲史料叢書《綴白裘》?的十一集序中，也寫成“東坡”。好在在研究中，后人并沒有將“東坡所倡”作為信史給予引申。

早期梆子腔的音樂形態(tài)，并無太多的文獻(xiàn)記載，目前只能根據(jù)少量的劇本，先從唱詞的角度間接了解一下梆子腔當(dāng)時的唱詞形態(tài)。

通過目前能見到的清前期梆子腔的唱詞可以看到，其形態(tài)是多樣的，長短句、上下句都有。在長短句中有與曲牌相結(jié)合的形態(tài)，又有其他的長短句形態(tài)。上下句中，有齊言的句式，也有非齊言的句式結(jié)構(gòu)。

如《蒲松齡全集》中梆子腔《鬧館》中唱詞的一段：

想當(dāng)初念書時錯了主意，

倒不如耍手藝還掙吃穿。

你看那皮匠手錐鞋補(bǔ)襪，

只是那錮爐子鋸盆鋸?fù)搿?/p>

這是典型的規(guī)整齊言十字句，以三三四為結(jié)構(gòu)的唱詞。再如曾改編了多部當(dāng)時流行的地方戲曲的戲劇家唐英（1682—1755）所作《面缸笑》?中“梆子腔”的唱段：

院司道府縣州堂，

吏禮兵刑工戶房。

作弊蒙官奸似鬼，

嚼民吞利狠如狼。

這是規(guī)整的齊言七字句，以二二三為結(jié)構(gòu)的唱詞。

非齊言的唱詞在“梆子腔”中應(yīng)用是較多的，他們也多是以上下句的形式表現(xiàn)。如《綴白裘》中唯一全部是由“梆子腔”演唱的《戲鳳》，其中共102句唱詞，都是這種非齊言的上下句結(jié)構(gòu)。除此之外，“梆子腔”唱腔中還有較多的齊言句與非齊言句相結(jié)合的唱詞結(jié)構(gòu)。如《綴白裘》中《血疏》的“梆子腔”唱段等。

以上這些梆子腔的唱詞都是以上下句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的。除了上下句結(jié)構(gòu)的唱詞外，早期梆子戲還有長短句的唱詞。在長短句唱詞中，有的是“梆子腔”與“曲牌”的結(jié)合。如《綴白裘》中《上墳》的“梆子點絳唇”：

竊弄干戈，威名遠(yuǎn)布荊莽窩。錦帳流蘇，只少個美貌嬌娥。

《落店》中的“梆子駐云飛”：

離鄉(xiāng)背井，露宿風(fēng)餐不暫停。

疊嶂穿山徑，怪石危峰嶺。（嗏?。?/p>

紅日漸西沉，荒涼僻靜。遙望前村，草舍茅廬近。

快趲前程，早覓個旅店安身。

《途嘆》中的“梆子山坡羊”：

常言道：人離鄉(xiāng)賤。

似猛虎離山出洞，好比做蛟龍離了大海，鳳凰飛入在鴉群伴。

漢鐘離、呂洞賓，他也曾降世間，誰人肯把神仙看？有一個絕糧孔子曾把麒麟嘆。

似這等，古賢先圣，也曾遭磨難。蒼天，生死有命，富貴在天。

堪憐，謫貶潮陽路八千！

《偷雞》中的“梆子皂羅袍”：

遙想當(dāng)年結(jié)義，勝如管、鮑、陳、雷。

心中展轉(zhuǎn)自猜疑。我有衷腸訴伊。

俺為人豈肯背忘恩義？殺嬌妻，教人忿恨難容！

今夜里身投旅店，寂寞慘凄。黃齏淡飯，身無所依。

饑寒二字甘心意。

這些梆子腔與曲牌結(jié)合形成的“新腔名”的唱詞，實際是曲牌唱詞的結(jié)構(gòu)，之所以前冠“梆子”名，應(yīng)是以梆子腔的唱腔來演唱曲牌的方式。

除了這種梆子與曲牌相結(jié)合的唱詞外，“梆子腔”中，還有其他的長短句的結(jié)構(gòu)。如《綴白裘》中《猩猩》的“梆子腔”唱段：

痛傷悲，可憐衰暮受災(zāi)厄；

奉天日得重輝，望提攜，感恩無際！

驀地里穿林拔石，長嘯震巖磯。管教他頃刻喪殘驅(qū)。（打斗）

（前腔）貌猙獰，形魑魅，豎耳招風(fēng)思吞噬。

我翻來覆去如鷹鷙，饒伊個爪牙迫人勝熊羆，看須臾委地頭顱受狼狽?。ù虻构纸椋┰缃趟麛嗨土撕黹g氣！

從以上梆子腔早期的唱詞看到其形態(tài)的多樣性，無論長短句、上下句，或是齊言和非齊言的句子都可以演唱。

至于梆子腔早期的唱腔形態(tài)，記載更是很少，只是在李調(diào)元的《劇話》中有幾句描述：

俗傳錢氏綴白裘外集有秦腔，始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗稱梆子腔……又有吹腔，與秦腔相等，亦無節(jié)奏。

雖然只有寥寥幾句，卻道出了重要的信息。首先文中說明的是梆子腔的名稱是以其打擊樂器“梆”為名的；其次梆子腔“以梆為板”是明示梆子是用來擊打節(jié)拍的；第三“亦有緊慢”是對梆子腔的唱腔演唱速度的描述，說明梆子腔的唱腔速度有快有慢；最后又說到其唱腔在演唱時“吹腔”與“秦腔”（即梆子腔）相等“亦無節(jié)奏”，即沒有節(jié)奏。這里所說的沒有“節(jié)奏”，并不是沒有“節(jié)拍”，應(yīng)該指的是唱腔中沒有“規(guī)范的節(jié)拍”。從戲曲發(fā)展看，在梆子腔形成初期的清康熙時期，雖然開始有了一定的流傳，但卻被認(rèn)為是“等而下之”的腔調(diào)。而“昆山腔”被魏良輔打造成“水磨腔”的昆曲距此時已有一二百年，在當(dāng)時被認(rèn)為是“正統(tǒng)”，并已在全國各地流行，也因此被認(rèn)為“終以昆腔為正音”。那時的昆曲唱腔“節(jié)奏”已經(jīng)是“板眼”化并形成嚴(yán)格的規(guī)范了。所以李調(diào)元所認(rèn)為的“節(jié)奏”應(yīng)該是在昆曲中已固定應(yīng)用的“板眼規(guī)范”的節(jié)奏，文中的“亦無節(jié)奏”應(yīng)該指的是梆子腔的唱腔沒有昆曲般規(guī)范的“板眼”節(jié)奏。雖然是“亦無節(jié)奏”，但文中提到梆子腔是“以梆為板”，說明梆子腔唱腔也是有節(jié)拍的。因此對于李調(diào)元所說的“以梆為板”“亦有緊慢”和“亦無節(jié)奏”可以理解為是梆子腔早期唱腔形態(tài)的描述。其所反映出來的形態(tài)是：“在用梆子擊拍的有快有慢的節(jié)拍中無規(guī)范節(jié)奏（板眼）的散唱”。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所謂的“散唱”，并不是“散板”意義上的散唱，而是在梆子有規(guī)律節(jié)拍下?lián)襞牡摹吧⒊?，即我們現(xiàn)在所認(rèn)為類似的“緊打慢唱”形式的“散唱”。這種在有規(guī)律節(jié)拍下的“散唱”，可以生發(fā)出如“慢打慢唱”“慢打緊唱”“緊打慢唱”“緊打緊唱”等多種唱腔狀態(tài)，完全可以滿足一部戲的多種角色的多種情感和情緒的需要。關(guān)于梆子腔唱腔早期的這種形態(tài)，筆者在拙文《山西梆子的早期形態(tài)及發(fā)展》?中已有較詳細(xì)的論述。并指出這種形態(tài)現(xiàn)在仍存在于山西上黨梆子中。這種梆子腔早期形態(tài)的遺存，在上黨梆子中現(xiàn)在仍以不同速度的“慢、中、快、緊”的各種“大板”為名，仍然是上黨梆子中的主要唱腔。另外在各種梆子的“流水”（屬“無眼板”）中的“整打散唱”?也是梆子腔早期形態(tài)的遺響。除了在戲曲中對這種形態(tài)有所留存，在陜西東部與山西相鄰的華陰被稱作“華陰老腔”的皮影戲唱腔，雖然現(xiàn)在走到臺前為了演出效果而唱得有些夸張，但從中還是可以聽到“在有快有慢的節(jié)拍中無規(guī)范的散唱”的形態(tài)。

在梆子腔的發(fā)展過程中，為了自身的生存，為了市場的占有，也為了觀眾的喜愛和社會的認(rèn)可，一定會吸收各種聲腔的長處來發(fā)展壯大自己。另外，梆子腔在發(fā)展過程中還曾與多種聲腔相融合來豐富自身，因此在梆子腔與多種聲腔的融合中，在不斷的學(xué)習(xí)借鑒中，選擇了更適合自身發(fā)展和當(dāng)時觀眾最易接受的多種聲腔的特點，逐漸形成了在當(dāng)時獨特的演唱上下句并以“板眼”為節(jié)拍的體式，被后人總結(jié)為“板腔體”。而這種“板腔體”的唱腔體式不但使梆子腔自身得到發(fā)展，得以逐漸壯大直到繁盛的頂峰，并形成了多種腔調(diào)，而且流行在全國很多地方，以致形成諸多在新中國成立后被認(rèn)定的劇種。

梆子腔早期的演唱形式從現(xiàn)在能見到的劇本看，除了單獨的個人演唱外，還有對唱和合唱。如《綴白裘》中的《戲鳳》有“生”與“貼”的對唱；在《宿關(guān)》中的“小生”與“貼”的合唱。另外在一些劇本中，還有關(guān)于梆子腔有“幫腔”的痕跡。在唐英的《梁上眼》第八出中就有這樣的道白：

咱這莊上，每年唱高臺戲。近來都興那些“梆子腔”，那腔調(diào)排場，我也有些在行。待我也唱一支……大家高興些！你唱我?guī)颓唬页銕颓?。咱們倆就來！

除了梆子腔的體式結(jié)構(gòu)與演唱形式外，在《河汾旅話》中，還特意提到了梆子唱腔的旋律特點：“宛轉(zhuǎn)其聲高下往返如雞唱耳”。這里的重點是形容唱腔“高下往返”如“雞唱”，文中還說明了“雞唱”與“雞鳴歌”的不同?！半u鳴歌”是漢代宮廷衛(wèi)士唱的歌曲，《樂府廣題》曰：“有雞鳴衛(wèi)士，主雞唱?！睉?yīng)劭曰：“楚歌者，雞鳴歌也”?！稑犯s錄》中除錄有“雞鳴歌”外還錄有“雞鳴曲”?。而《河汾旅話》中的“雞唱”指的是演唱特點和實際的音響效果。在北方多種梆子腔的唱腔中，旋律進(jìn)行中音程大跳很多，大多在六七度以上，幾乎每句都有，這在現(xiàn)在的秦腔和山西的蒲州梆子、北路梆子以及河北梆子中多見。尤其在山西上黨梆子唱腔中，大跳音程很多在十幾度以上，而且大跳后必用假聲發(fā)音。因此，唱腔每句都是真假聲結(jié)合的演唱，加上大跳的幅度較大，造成了“宛轉(zhuǎn)其聲高下往返”的似“雞鳴”的效果。這種效果實際上造成的是一種慷慨激昂的氣氛或酸心熱耳的感覺。這種效果和氣氛也只有在現(xiàn)場聆聽時才能真正地感受到。這種真假聲結(jié)合演唱的效果和所造成的感受在北方梆子戲現(xiàn)在的唱腔中仍然有很明顯的表現(xiàn)。

梆子腔早期表現(xiàn)出來的情緒和現(xiàn)場感受是多樣的，如早期魏荔彤詩中“學(xué)得秦聲新依笛，妝如越女竟投桃”之句，顯示出唱腔清越委婉的“脂粉氣”?！堆嗵m小譜》?“自魏三變梆子腔，盡為靡靡之音也。”反映出魏長生唱腔是“柔靡婉轉(zhuǎn)”。蔣士銓《升平瑞》中“昆腔唧唧噥噥，可厭。高腔又過于吵鬧。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白?！北砻髁税鹱忧惠^昆腔和高腔的“清新文雅”以及唐英《天緣債》《面缸笑》劇中唱腔詼諧調(diào)笑的輕快風(fēng)格，充分反映出梆子腔在清早期唱腔的多種風(fēng)格，與清后期“北方之音剛以殺（酷喜梆子）”?的慷慨激昂、酸心熱耳、高亢嘹亮、粗獷豪邁、雄壯激越的風(fēng)格格格不入、反差很大。

在伴奏樂器方面，通過魏荔彤的“學(xué)得秦聲新依笛”和李調(diào)元的“月琴應(yīng)之”可以得知初期的梆子腔是有竹笛或月琴伴奏的。

綜觀清代前期的梆子腔，以其“新奇疊出”“歌者易唱、聽者易解”的直白、通俗、易唱、新奇的特點，在觀眾中站住了腳并逐步發(fā)展。在成長與發(fā)展的過程中，梆子腔始終都在與各種腔調(diào)交流、融合，并學(xué)習(xí)其他腔調(diào)的適用自身發(fā)展的特點而不斷改造、壯大自身，繼而獲得更大的發(fā)展和更廣泛的流行，并在很多地方扎下了根，為清代后期梆子腔的發(fā)展以至繁盛打下了堅實的基礎(chǔ)。

注釋：

①見《懷舫詩續(xù)集》卷一，第4頁。

②見《在園雜志》，中華書局2005年版，第89頁。

③費(fèi)軒，字執(zhí)卿，生卒年不詳，原籍四川，久居揚(yáng)州，約生活在康乾年代。

④常靜之《論梆子腔》，人民音樂出版社1991年版，第30頁。

⑤見《中國戲曲音樂集成·山西卷》綜述，第13頁。

⑥余從《戲曲聲腔劇種研究》，人民音樂出版社1990年1版，第145頁。

⑦海震《梆子腔淵源形成辨析》，載《戲曲研究》第六十四輯，中國戲劇出版社2004年版，第202頁。

⑧何為《梆子聲腔與板式變化體》，載《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，山西人民出版社1984年版，第121頁。

⑨王紹猷《秦腔記聞》，見《秦腔研究論著選》，陜西人民出版社1983年版，第70頁。

⑩朿文壽《論京劇聲腔源于陜西》，載《戲曲研究》第六十四輯，中國戲劇出版社2004年版，第28頁。

?《河汾旅話》成書于乾隆四十二年，是朱維魚在取道返京的路上見聞的記述。

?李調(diào)元《劇話》約成書于乾隆四十年（1775）。見《中國古典戲曲論著集成》八，第37頁。

?王秋桂“善本戲曲叢書”第五輯《綴白裘》（影?。?。

?明清戲曲史料叢書《明清戲曲珍本輯選》，中國戲曲出版社1985年版。

?見唐英撰、周育德校點《古柏堂戲曲集》，上海古籍出版社1987年版。

?見《中國音樂學(xué)》2007年第1期。

?這種唱腔在記譜時多記為散板形式，在其上方標(biāo)注“緊打慢唱”。

?見宋郭茂倩《樂府詩集》卷八十三，中華書局1979年版，第1173頁。

?《燕蘭小譜》安樂山樵著，乾隆五十年成書。見張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社1988年版。

?《淸稗類抄》中語。