來穎燕

17世紀的西班牙畫家委拉斯凱茲有一幅著名的《宮娥》，一直以來，畫中的那面鏡子都讓人津津樂道——它映射出正被畫家畫像的國王夫婦，并順理成章地將他們拋向了畫面的尺幅之外，而小公主、宮娥等人反而在畫中熱熱鬧鬧地湊成了一臺戲，導致誰才是畫中主角的疑問至今無法終結(jié)。許多時刻，我覺得文學批評就應該是那面鏡子。

鏡子的意象從來與客觀中性地映射外物相連，譬如艾布拉姆斯那本著名的《鏡與燈》中的譬喻，但當鏡子本身成了畫面的組成，事情就復雜了——就像在《宮娥》中，它一邊吸引我們端詳國王夫婦，一邊理直氣壯地強調(diào)自己的存在：存在于鏡中之物與觀眾之間。它帶我們看風景，同時自己就是風景。

文學批評正是這樣一面畫中的鏡子。它有自己的作者，因而擁有靈魂。有靈魂的鏡子會繼續(xù)履行鏡子的職能，我們同樣渴望或者更加好奇它會怎樣呈現(xiàn)出文學作品里那些公開或是隱匿的秘密，但這面鏡子已經(jīng)毋庸置疑地從依附外在世界才能獲得自身價值的桎梏中獨立了出來——文學批評始于被批評的對象，卻并不與之捆綁。它看取作品，最終自己也成為作品——前者取決于批評家對文本的認知，后者則考驗他們對自我的認知能有多深。但其實，這二者哪里會有界分？

多年前，我曾向一位藝術(shù)批評界的前輩請教如何才能判斷一幅畫作的優(yōu)劣。這是個機械的問題，但他的答案是有溫度的——別無他法，只能多看，多看就能知道，哪一筆準確，哪一筆多余，那是一種視覺教養(yǎng)。對于文學作品，這樣的教養(yǎng)同樣重要——魯迅多年前曾說，批評要壞處說壞，好處說好。他好像說了什么，又好像什么都沒說。細想，確也只能用多讀多看練就的修為來夯實自己說話的底氣。但是多年后的現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)自己當初的問題恐有不妥，但這個答案依然有效。批評家要說什么呢？對作品做下判斷，給讀者一個導向、為作者指點迷津？這條來路，每個批評家都可以走出屬于自己的那一條，如果認識到這一點，就不該將它作為最初和最后的目標，因為它預設了句號。而作品能聚集不同的解讀，它的高下和意義是追隨時間的變量。

有靈魂的鏡子的魅惑力，便在于它讓這條路布滿了分岔的小徑，變得迷惑、充滿歧義，但生機勃勃。它審問作品而不是自以為能真的映射作品。這審問之中包含著對文本作者、對文本，歸根結(jié)底是對自身的懷疑，懷疑的內(nèi)核“是對經(jīng)驗的體貼，因為它是屬人的”（約翰·伯格語）。批評家的個體經(jīng)驗鋪就了文學批評靠近作品、呈現(xiàn)作品的路徑。經(jīng)驗越豐富，越會對不確定、疑惑、神秘保有敬畏，那是濟慈所說的“消極感受力”。有靈魂的鏡子，也會延展作品的空間、吸附文本之外的世界，就像《宮娥》里的那面鏡子會將多重空間攝取進尺幅之間——相對于直接的映射，它“背離”文本的意圖昭然若揭。批評的封域一下子開闊。不同于小說、散文、詩歌等，文學批評并沒有現(xiàn)成的、可以統(tǒng)括它的文體的河道。它法無定法，令人神往。所有的感官被激活，擁簇著去領(lǐng)受文本，于是我所心儀的批評家常常又是“文體家”。而喬治·斯坦納所認同的“在文學結(jié)構(gòu)努力探索新潛能的地方”，“作家都伸手求助人類認知的其他主要語言規(guī)則：藝術(shù)、音樂或數(shù)學”，首先便應驗在了文學批評的身上。我常常會在看畫的時候捕捉到讀某部小說時深渺的無法言表之處——不同門類的藝術(shù)可以賦予彼此寬幅的理解力。因為足夠理解并尊重文學所具有的不可描述性，在與其相遇時迸射出的火花和靈光、嗟嘆和頓悟（而并非終結(jié)的概論），才會如此可貴。

文學批評，是一種啟示，也是一種慰藉。但根底上，它磨煉我們懷疑的能力和寬宥、包容的胸懷，所以，《宮娥》里那面神奇的鏡子所具有的魔力穿越了時空。