李繼凱 程志軍

筆者近年來持續(xù)關(guān)注和研究的“文化磨合”現(xiàn)象，其實(shí)也是一個(gè)文化哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)方面的重要論題，不僅可以由此分析古今中外文化的磨合以及“后古代”文化發(fā)展等問題，也可以借此分析經(jīng)典作品在多元多樣文化元素磨合中如何生成亦即被創(chuàng)化的具體過程，更可以進(jìn)一步恰切地理解作品意涵和人物形象以及文體樣式，避免片面化地解讀和闡釋文本。

歌劇《白毛女》①在解放區(qū)的誕生，這不僅可以看作是一次匯集了集體組織和集體智慧的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，還可以把它作為一起具有顯在的文化磨合特征的文化事件（西方歌劇“中國化”與中國故事“歌劇化”）來看待。從事情發(fā)生的緣起上講，大致的情形是，晉察冀日?qǐng)?bào)社的記者李滿天把個(gè)人寫好的故事《白毛仙姑》（另說名為《白毛女人》）寄給了在延安的周揚(yáng)，1944年5月周巍峙帶領(lǐng)西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)返回延安時(shí)也帶來了“白毛仙姑”的“民間傳奇”，就這樣晉察冀邊區(qū)民間流傳的口頭文本，先后進(jìn)入到時(shí)任魯迅藝術(shù)學(xué)院院長周揚(yáng)的審視視野中。其間，周揚(yáng)還醞釀著更富有遠(yuǎn)見的想法，打算以此為題材在秧歌劇基礎(chǔ)上集體創(chuàng)作一部歌劇來為黨的七大獻(xiàn)禮。此外，這里還有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是邵子南在前方就熟悉這個(gè)故事，還寫過“白毛女”的詩，所以最初劇本由他執(zhí)筆，但他是按照秦腔腳本創(chuàng)作，接近于朗誦詩劇，周揚(yáng)對(duì)此不滿意，再加上對(duì)塑造喜兒的形象上產(chǎn)生了重要分歧，最終其退出了創(chuàng)作集體，這樣賀敬之、丁毅才加入進(jìn)來②。既然如此，如何將遠(yuǎn)在河北阜平一帶流傳甚廣的傳說經(jīng)歷加工改造成能夠在解放區(qū)立足的“人民文藝”，這顯然需要精心籌劃，周揚(yáng)給出的主題設(shè)計(jì)“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”實(shí)際上已先行做到了政治動(dòng)員。這是《白毛女》創(chuàng)作集體必須要正視的政治訴求和敘述基調(diào)，我們要強(qiáng)調(diào)的是，“白毛仙姑”的故事原型在發(fā)生之地僅被當(dāng)作是民眾談資講述的一個(gè)傳奇，但經(jīng)由延安文人轉(zhuǎn)場后帶有封建迷信色彩的民間傳說，勢(shì)必就要蛻變?yōu)榉辖夥艆^(qū)新民主主義文化建設(shè)的話語資源，這正是民間文化與政治文化產(chǎn)生潛在沖突的原因所在。

如果說，以《兄妹開荒》為代表的新型秧歌劇在發(fā)掘民間文化的立場上找準(zhǔn)了路子，融合進(jìn)了新民主主義文化秩序要求的人民性敘事，并做到了為邊區(qū)老百姓所高度認(rèn)可，那么可以看出，這種深入民間生成的經(jīng)驗(yàn)獲得自然顯得彌足珍貴。周揚(yáng)以文藝家和革命家的雙重視域來制定“白毛仙姑”的創(chuàng)意策略，很大程度上就來自秧歌劇改造成功而累積起來的經(jīng)驗(yàn)底氣。從毛澤東倡導(dǎo)建立起“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”③到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）提出“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”④，可見文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)效力在逐步加強(qiáng)，領(lǐng)導(dǎo)方向和領(lǐng)導(dǎo)范圍愈加明朗化，為工農(nóng)兵主體服務(wù)的“人民文藝”面臨著如何走進(jìn)民間以及如何表達(dá)革命文藝內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。既然秧歌劇已顯現(xiàn)出改造民間的寶貴經(jīng)驗(yàn)，那么選擇更大范圍的集體合作并力求繼續(xù)呈現(xiàn)民族化品格也就順乎了已有的發(fā)展邏輯，所以歌劇《白毛女》的應(yīng)運(yùn)而生是在政治意識(shí)形態(tài)規(guī)約前提下有目的性的生產(chǎn)結(jié)果。這是我們認(rèn)知其組織行事的邏輯起點(diǎn)，即正視政治話語對(duì)民間文化的既定改造。與此同時(shí)，《白毛女》“直接觸動(dòng)了窮苦中國人最深層次的情感結(jié)構(gòu)，讓他們從千百年精神奴役的創(chuàng)傷中覺醒”⑤，這無疑體現(xiàn)了解放區(qū)大眾文藝創(chuàng)作保有的鮮明的價(jià)值追求。從政治意識(shí)形態(tài)的主題界定到大眾意識(shí)形態(tài)的表意策略，歌劇文本滲透著政治話語、民間話語和大眾話語的纏繞、交匯甚至是沖突，三種話語營構(gòu)而起的應(yīng)有秩序在話語場中進(jìn)行角力與彰顯的同時(shí)，其本質(zhì)上也是在不斷發(fā)生著碰撞與磨合。

鑒于此，本文擬從文化磨合的分析視角進(jìn)入對(duì)歌劇《白毛女》的文本闡釋，探討劇本在營造民間文化、大眾文化和政治文化過程中留下的生產(chǎn)痕跡以及存有的現(xiàn)實(shí)張力，并且試圖打破以政治/民間二元對(duì)立思維介入文本的解讀模式。

一、也從政治/民間話語說起

孟悅對(duì)《白毛女》的精彩解讀予以釋放了民間信仰、民間話語在解放區(qū)大眾意識(shí)形態(tài)和政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)運(yùn)行中產(chǎn)生的特殊功能，并認(rèn)為文本中這種民間秩序的生成是促成其政治主題表達(dá)的一種干預(yù)力量，“政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個(gè)功能”，“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威”⑥，這即表明《白毛女》顯露而出的民間倫理或者說民間文化才是支撐文本呈現(xiàn)政治話語的合法性資源，也可以這樣來理解，歌劇在創(chuàng)作中成功剝離出民間話語蘊(yùn)含的政治說教、政治隱喻以及動(dòng)員功效。沿著這個(gè)思路，在解讀這一文本在歌劇、電影和芭蕾舞劇的改寫中，李楊依然將關(guān)注的重點(diǎn)集中在政治話語/民間話語的關(guān)聯(lián)上，指出其是在“對(duì)‘民間和‘傳統(tǒng)的借用”中完成了對(duì)“政治的道德化”的講述，并將現(xiàn)代性話語理論運(yùn)用其中，進(jìn)一步去闡述政治倫理對(duì)民間話語進(jìn)行的改造試圖構(gòu)建起“‘民族國家或‘階級(jí)這些‘想象的共同體”⑦。應(yīng)該說，孟悅和李楊的相關(guān)成果是目前分析這部劇作繞不開的學(xué)術(shù)資源，甚至可以看作是具有一定象征性和代表性的方法論。

不管是認(rèn)定民間秩序塑造了政治話語，還是論證政治話語完成了對(duì)民間傳統(tǒng)的改造，其本質(zhì)上運(yùn)用的多是二元思維，也就是認(rèn)為《白毛女》在不斷進(jìn)行修改、完善以及主題呈現(xiàn)的行進(jìn)中，始終糾纏著民間話語與政治話語這兩種主體模式的交互往來。從《白毛女》創(chuàng)作的本事來看，它的政治主題的預(yù)設(shè)以及在此預(yù)設(shè)前提下多次被加工和打磨，這和周揚(yáng)定下的“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的調(diào)子有著必然聯(lián)系，也就是說劇本的創(chuàng)作及改寫一定要朝著這個(gè)政治目標(biāo)去努力，因此借助集體力量把“白毛仙姑”的民間傳奇，演變?yōu)榫哂须A級(jí)關(guān)系演變史和新舊社會(huì)對(duì)比史的革命敘事是合乎情理的道路選擇，這不僅在抗日民主文化氛圍下強(qiáng)化了對(duì)人民大眾的革命動(dòng)員機(jī)制，而且符合當(dāng)時(shí)新民主主義社會(huì)語境下對(duì)“延安道路”（馬克·賽爾登語）的意識(shí)形態(tài)想象?？梢赃@樣講，自《白毛女》在延安誕生之日起，它的生命活力已展現(xiàn)出不同于其他文藝范式的政治功能，為七大公演后中央書記處提出的修改意見就是明證，即作為歌劇的《白毛女》已經(jīng)進(jìn)入到黨的革命事業(yè)中。這樣看來，周揚(yáng)的“命題作文”顯然包蘊(yùn)著前瞻性的政治眼光。歸結(jié)起來說，“白毛女人”的民間傳奇性不足以構(gòu)成政治說教的規(guī)范載體，它必須進(jìn)入到合乎目的性的政治話語的演繹之中才可能煥發(fā)出新的生命力，與其說是政治發(fā)現(xiàn)了民間改造了民間，倒不如說是政治與民間在解放區(qū)文化領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)成了一定程度上的磨合。即使民間話語在現(xiàn)實(shí)民眾原生生活中擁有無可爭辯的合法性，那也只能是構(gòu)成歌劇日常生活敘事或生活倫理敘事的合法性，而只有經(jīng)由文藝工作者的剔除、精揀以及磨合后才可能生產(chǎn)出合乎政治話語的文本范式，但是還必須看到，這原發(fā)性的肇始開端源自事先認(rèn)可了周揚(yáng)的政治命題具有的無可爭議的合法性。依此來看，李楊的分析判斷更顯有自身言說上的合理性。然而，我們還應(yīng)該明晰一點(diǎn)，即便是以政治/民間二元視角看，歌劇文本的主題建構(gòu)和生產(chǎn)過程也不是在兩種話語對(duì)抗中完成的一種敘事，而是在政治規(guī)約和組織創(chuàng)作觀念發(fā)生磨合后，才找到了自足的敘述空間，這固然也包括對(duì)民間倫理的移用。

力求從民間視域去尋求政治主題表達(dá)的有效策略，這顯然不是《白毛女》這個(gè)文本的生產(chǎn)在延安開創(chuàng)的先例，但可以說正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)才上演了具有樣板意義的現(xiàn)實(shí)一幕。延安文藝整風(fēng)后，魯藝學(xué)員排演的秧歌劇在操持民間話語上已經(jīng)積淀起了較為豐富的藝術(shù)體驗(yàn)，帶著知識(shí)分子氣息的創(chuàng)作隊(duì)伍雖然歷經(jīng)了文藝下鄉(xiāng)后的短暫性迷失，但難能可貴的是，他們最終理解了如何將民間元素遷移到新秧歌劇的文本敘事中，《兄妹開荒》引起邊區(qū)自上而下的觀看與體味就表明其選擇的改造之路獲得了成功。這就是《講話》所呼喚的大眾化之路。《兄妹開荒》劇本及演出最為稱道的地方，其實(shí)既不能籠統(tǒng)地說是由于借用了民間話語，也不能簡單地就歸結(jié)為它凸顯出了邊區(qū)大眾的新生活，而是在于它傳遞出了一種令人向往的大眾情懷和憧憬未來的圖景構(gòu)成，艾青當(dāng)時(shí)就把秧歌劇的上演，看成是群眾迎來了新的喜劇時(shí)代的標(biāo)志⑧，邊區(qū)群眾在歡愉地歌唱中與新民主主義時(shí)代產(chǎn)生了合拍?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩合為事而作”，將此番話語放在應(yīng)時(shí)而需的秧歌劇藝術(shù)革新上，我們會(huì)生發(fā)出新的想法，《兄妹開荒》這類作品的集中登場恰恰應(yīng)和了廣大民眾對(duì)新民主主義文化的積極認(rèn)同，再從藝術(shù)技巧上講，《兄妹開荒》已然放棄了“舊瓶裝新酒”的裝置模式，在適應(yīng)新時(shí)代反映新政權(quán)的主題講述中也已經(jīng)邁向了民族化的營造。這都是大眾文藝求新求變的表現(xiàn)。再回到本事上，“白毛仙姑”的民間故事進(jìn)入延安后，已經(jīng)將此寫成詩劇的邵子南因創(chuàng)作觀念不同而選擇了退出，劇組把賀敬之等人安排到集體創(chuàng)作隊(duì)伍中，看得出是對(duì)魯迅藝術(shù)文學(xué)院已有改造民間經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可，特別是包括對(duì)《兄妹開荒》《周子山》這些劇作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可?！栋酌吩诮M織創(chuàng)作中既要實(shí)現(xiàn)政治主題新的維度的開掘，還要做到藝術(shù)品格上的提升，這顯然就要在秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上進(jìn)一步跟民間話語產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，沿著這個(gè)邏輯看，孟悅和李楊去探究政治/民間在文本創(chuàng)設(shè)中的話語關(guān)系，顯然是得體的。

沿著上述討論的前提，我們還應(yīng)該看到，“一旦多種敘事話語的介入被簡單化地描述為‘政治話語與‘非政治話語的對(duì)抗關(guān)系，這種解讀又會(huì)帶來新的遮蔽”⑨，這應(yīng)是對(duì)以政治/民間二元視角審視《白毛女》所作出的一種反思?！霸谘影驳膽騽　獞蚯鷮?shí)踐中，就是把農(nóng)民建構(gòu)為新的民族主體或歷史主體”⑩，《白毛女》建構(gòu)或重塑農(nóng)民主體的行為踐行了大眾文藝的表達(dá)心聲，強(qiáng)化了農(nóng)民主體在新/舊兩個(gè)不同社會(huì)的形象變遷，發(fā)生的這種位移就是大眾話語的呈現(xiàn)，它和政治話語、民間話語共存于文本敘述和文本生產(chǎn)中。因此，我們認(rèn)為在文化磨合理論的觀照下，對(duì)歌劇《白毛女》的研究，不應(yīng)局限在二元限定性的模式上，如此處理就遮蔽掉了大眾話語的存在。

二、從劇本中三個(gè)非主要人物入手

“戲的作用在于使群眾想起他們過去及現(xiàn)在的生活，而了解了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下獲得了解放”11，賀敬之的陳述直指政治訴求，并且也指向了戲劇服務(wù)于大眾生活的本意。從研究的角度上講，如果過于強(qiáng)調(diào)政治/民間話語形態(tài)的存在，那就會(huì)忽略其大眾話語應(yīng)有的價(jià)值體現(xiàn)，《白毛女》上演之初之所以贏得廣大群眾的廣泛熱愛，是因?yàn)閼騽淼那楦姓J(rèn)同滿足了受眾群體的心理需求。劇本設(shè)置的“翻身”主題和“階級(jí)”立場是通過樸素的大眾情懷來加以呈現(xiàn)的，講述“過去及現(xiàn)在”就是講述普通大眾群體的心理認(rèn)知及生活觀念發(fā)生的轉(zhuǎn)變。講述大眾心理變化的過程同樣隱含在劇本的敘事構(gòu)架中，無論是通過借用民間元素達(dá)到講解政治主題的目的，還是以敘說民間倫理來述說“政治的敵人”12，顯然劇情都沒有擱淺和閑置伴隨其中的大眾話語。以敘述新舊不同社會(huì)的大眾生活為主體、以解放大眾的生存局限和歷史困境為歸宿，《白毛女》無疑就是言說這些大眾話語的可靠基石。這種言說就是我們認(rèn)為的文化磨合。對(duì)大眾話語的分析，我們擇取文本中三個(gè)非主要人物進(jìn)行分析。趙大叔、張二嬸和虎子等人物的設(shè)置與安排是有意義的，我們從他們身上來看劇本對(duì)大眾話語和大眾生活的介入。

趙老漢與楊白勞一樣，同為佃戶，同樣受著地主的剝削，但并不像后者那樣缺少智慧。黃世仁和穆仁智的狼狽為奸迫使楊白勞按下以女抵債的文書手印，從其回到家和老趙的談話中就可以感覺到，二人對(duì)自身所處命運(yùn)的認(rèn)識(shí)大不一樣，趙老漢在不知情的情形下勸說老楊開春之時(shí)攜喜兒外逃，以求活路，但后者深受傳統(tǒng)觀念影響，戀家難舍。試想，如果楊白勞到家后交代了在黃家受到的屈辱，趙老漢很可能就勸告楊家父女連夜出走。談及這些細(xì)節(jié)即闡明一點(diǎn)，在楊格村趙老漢的思想較為先進(jìn)。劇本安插了趙大叔給喜兒、大春講述民國十九年（1930年）發(fā)生的紅軍救濟(jì)勞苦大眾的故事，毫無疑問這是革命話語的凸顯，它在暗示以后革命的前途和窮苦人的出路。革命敘事作為政治話語的一部分，這表明土生土長的趙老頭已成為大眾群體中革命領(lǐng)路人的形象鋪墊。如孟悅所分析的，大年夜在鄉(xiāng)村世界攜帶著濃郁的民間隱喻，黃世仁不讓楊家過好年，實(shí)際上是對(duì)民間的冒犯，但按照上面的分析，這個(gè)結(jié)論還可以獲得一點(diǎn)延伸，即黃家不僅冒犯了鄉(xiāng)土中國穩(wěn)定的民間倫理，同時(shí)也冒犯了大眾心理、大眾情懷以及內(nèi)隱的政治話語。以趙大叔的言行為例，這樣判斷是成立的。趙老頭匯集了楊格村少有的但寶貴的政治話語與革命因素，這樣一筆在劇目的開端就隱隱埋下，它不僅體現(xiàn)出賀敬之對(duì)民間倫理的把持，和對(duì)政治主題進(jìn)行預(yù)設(shè)的良苦用心，還體現(xiàn)了對(duì)政治話語/民間話語二元思維的拒絕，趙大叔這個(gè)人物是政治、民間和大眾三重話語經(jīng)過凝聚和磨合而塑造出來的一個(gè)形象。趙大叔最后當(dāng)上了村長，這符合開始就為其設(shè)定的空間位置和活動(dòng)層次，更是按照大眾成長倫理完成了其認(rèn)知層面上的深化。從受地主壓迫的舊社會(huì)到農(nóng)會(huì)走進(jìn)村公所的民主社會(huì)，趙大叔的內(nèi)涵鋪設(shè)及角色置換與劇情的向前推進(jìn)及主題言說是相一致的。

張二嬸這個(gè)角色也起到了很重要的作用。喜兒在地主家遭到辱罵、毆打和強(qiáng)暴，在不堪折磨中打算上吊自盡，作為旁觀者的張氏目睹了喜兒的不幸和苦難，身為女性以及同為黃家的傭人，她又以一己之力救下了喜兒。和趙大叔能夠說出革命話語不一樣，張氏身上盡顯鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理觀念，對(duì)于黃世仁和黃老太太的陰狠毒辣，喜兒只有依靠二嬸的辨別和勸導(dǎo)才能將問題看得清楚。劇中有兩句臺(tái)詞值得挖掘，一句是對(duì)黃世仁說“天也晚了，也該歇啦”，另一句為“只怪我照顧不周到”，這都是本色的婦人之語，但仔細(xì)揣摩便知，張二嬸早已看清黃世仁的邪惡用心，并試圖以有限的能力保護(hù)喜兒?！栋酌吩谒茉禳S母的封建家長制和禮教專制上，強(qiáng)調(diào)了其對(duì)喜兒“物”的奴役權(quán);黃世仁以雇主身份和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)逼死楊白勞，目的是想獲得對(duì)喜兒“性”的奴役權(quán)。喜兒對(duì)身邊的人和事缺少足夠的體悟和警醒，這也包括黃家上下安排喜事告知她少出門的行跡上，劇本在不斷修改中雖然摒棄了喜兒因懷孕而對(duì)黃世仁產(chǎn)生的依附幻想，但是如果沒有設(shè)置張氏對(duì)喜兒的樸素啟蒙則很難推進(jìn)劇情敘事，喜兒也將沒有懸念地走進(jìn)黃家設(shè)計(jì)的搶人—奴役人—販賣人的圈套中。所以，張二嬸的“千萬可不要上人家的當(dāng)”使得喜兒真正清醒起來。由此產(chǎn)生的喜兒與黃世仁的正面交鋒盡管并未上升到階級(jí)層面，但還是可以看出這種抗?fàn)幰呀?jīng)有了革命的意義。第二幕已經(jīng)開始敘述了地主與農(nóng)民之間產(chǎn)生的激烈沖突，并在二元對(duì)立的情勢(shì)中展開，雖沒有以階級(jí)話語的方式進(jìn)行陳述，但黃世仁的惡霸本性與喜兒受盡欺凌的弱者形象已經(jīng)通過大眾話語的介入對(duì)此進(jìn)行了展現(xiàn)，也就表明在政治話語缺席的場景之下，作為來自底層的民眾聲音承擔(dān)起了打破民間社會(huì)已有秩序的微弱力量。依據(jù)上面的分析，在喜兒落難黃家后，劇本并非一再凸顯政治話語/民間話語的對(duì)立現(xiàn)象，而是借大眾話語潛在地勾連起了革命主題，也可以說大眾話語與革命敘事產(chǎn)生了磨合。

虎子的形象依舊是沿著大眾話語形態(tài)被加以塑造出來的?；⒆哟蛱降搅撕芏嗤饷娴南?，比如中央軍在抗戰(zhàn)中潰敗、縣城官員逃跑、日本鬼子在燒殺搶掠、老百姓在水火之中看到了八路軍這支人民軍隊(duì)，可以說在八路軍戰(zhàn)士大春沒有回村之前，是虎子在民眾間自覺傳播了革命。趙大叔是農(nóng)民隊(duì)伍中鮮有革命思維的老一代人，虎子則代表著農(nóng)民新一代。大春以革命戰(zhàn)士身份重回故土，預(yù)示著劇情將會(huì)以政治話語激進(jìn)化的姿態(tài)推演下去，也可以說楊格村終于迎來了政治話語與民間話語發(fā)生劇烈沖突的時(shí)刻。我們想要闡述的是，在閉塞落后的楊格村一角，民間文化自始至終映現(xiàn)出固有的生命力量，它和政治話語糾纏在一起自然要依托大眾活動(dòng)的映襯，換言之，政治力量的涌入所改變的對(duì)象既包含已有的民間秩序，也包含民眾的生活觀念和生活理想。所以，要使一邊是惡霸當(dāng)?shù)馈⑵勰邪耘漠?dāng)勢(shì)者，和一邊是家破人亡、避居山洞的受難者產(chǎn)生革命意義上的對(duì)話，或者說想讓遭受地主蹂躪的喜兒獲得革命隊(duì)伍的解救，僅僅依靠外部政治力量的介入是有悖于敘述本身的邏輯展開的，也有悖于日常生活的基本邏輯。由此來看，劇本安排虎子這個(gè)人物，就適度銜接了政治話語和民間話語。大春和區(qū)長作為傳遞革命經(jīng)驗(yàn)的主體，他們要想在楊格村成功地發(fā)起革命活動(dòng)，就得率先得到虎子、楊大叔以及從獄中解救出來的大鎖的支持，從話語模式上看，這正是革命話語和大眾話語發(fā)生磨合后建立起來的一種對(duì)話。

《白毛女》安置的趙大叔、張二嬸和年輕的虎子都是大眾群體中的一員，這種大眾話語激活了富有張力的民間秩序，并且和政治革命、階級(jí)立場緊密聯(lián)系在一起，不難看出其敘事結(jié)構(gòu)中游離著政治話語、民間話語和大眾話語的磨合姿態(tài)?！拔谋镜男薷倪^程也始終伴隨著生活性元素淡化，階級(jí)性元素束緊的鮮明指向”13，對(duì)于承擔(dān)政治話語言說的《白毛女》而言，這個(gè)評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確的，它不能缺少大眾和階級(jí)話語的存在。

三、喜兒的身份轉(zhuǎn)換以及引發(fā)的

革命話語內(nèi)涵

喜兒是歌劇的中心人物，佃農(nóng)女兒的身份，加之受到地主一家的凌辱，和大春的愛情也被迫中斷，更殘酷的是被迫逃到山中寄居洞穴成了“野人”。如前所言，周揚(yáng)站在政治學(xué)層面預(yù)設(shè)的文本主題中的“鬼”，強(qiáng)調(diào)的是階級(jí)壓迫使然，指的是反動(dòng)勢(shì)力把“人”奴役成了“鬼”，讓“人”過上了“鬼”一般的生活;當(dāng)?shù)乩习傩展┓畹摹跋晒谩?，?qiáng)調(diào)的則是民間層面的迷信看法，是把夜間出沒的“幽靈”拜為了“仙”。究其原因，“鬼”就是受到地主壓迫后產(chǎn)生的異化的“人”，而“仙姑”實(shí)際上是通過民間話語口耳相傳后神化出來的“人”。大春在洞中質(zhì)問喜兒“是人還是鬼”，這是革命話語的考量，但也有民間蘊(yùn)藉的含義，是充滿曖昧意味的問法，他說的“鬼”和老百姓說的“仙”恰好是相對(duì)的，但這樣說是以破除迷信的名義來行使革命的話語權(quán)。“白毛仙姑”被打上靈驗(yàn)色彩后，本是“野人”日常生活的細(xì)節(jié)經(jīng)過當(dāng)?shù)孛癖姷难孕懈膶懖庞辛恕耙杂瀭饔灐钡脑挶?，這樣也就和戰(zhàn)士王大春與區(qū)上人員眼里的“迷信”形成了因果關(guān)聯(lián)。從本質(zhì)上來理解，大春驅(qū)“鬼”成功，才將迷信破除，同時(shí)使得“仙姑”完成了自身所謂的“祛魅”過程，但此時(shí)的“白毛女”還是周揚(yáng)表達(dá)意義上的“鬼”，只有在民主社會(huì)中其被革命隊(duì)伍接受了，才實(shí)現(xiàn)了喜兒個(gè)體肉身身份的真正轉(zhuǎn)變。這種身份的變遷以及背后促使其發(fā)生改變的正是政治話語、民間話語和大眾話語產(chǎn)生的磨合力量，借助這種磨合才把喜兒的身世遭遇和個(gè)體成長勾畫得清楚明白?！皬拿耖g傳說和信仰中的‘白毛仙姑，到新文化人筆下的‘喜兒，再到階級(jí)革命話語中的‘白毛女，這三種形象的變遷顯示的正是民間話語、新文化中的鄉(xiāng)村敘事與革命政治想象的不斷磨合并重塑自身的過程”14，以此來看，我們這里分析的從“人”到“鬼”/“仙姑”再到“人”的變化，就是想突出在楊格村發(fā)生的階級(jí)革命中，政治話語帶動(dòng)了民間倫理的改變，促發(fā)了大眾群體對(duì)民主政治的認(rèn)同，當(dāng)然憑借民眾的階級(jí)覺醒也自然確立起了新社會(huì)的新的大眾話語，喜兒的身份位移就是在多重話語的喧嘩中獲得了合法性的地位。如果沒有革命活動(dòng)和革命話語的出現(xiàn)，那么地主/農(nóng)民的階級(jí)關(guān)系就無法被改變，因而一直延續(xù)的剝削關(guān)系也就無法被拆除，更形象一點(diǎn)說，楊白勞的死和喜兒的被侮辱被損害也就無法得到伸張。劇本第五幕呈現(xiàn)出“革命文學(xué)”的強(qiáng)大氣場，趙大叔當(dāng)上了村長，大鎖是農(nóng)會(huì)主任，大春是區(qū)助理員，還有區(qū)長親臨現(xiàn)場，這些人員同時(shí)匯集到一起，共同構(gòu)成了斗爭和審判黃世仁、穆仁智的主體力量，他們承擔(dān)起了行使政治話語與大眾話語產(chǎn)生交匯磨合的責(zé)任。

喜兒得以恢復(fù)“人”的面目解決了很多問題，比如經(jīng)由政治動(dòng)員喚起的階級(jí)立場，比如以“訴苦”15形式呼喚而起的斗爭意志，比如以公審制度對(duì)反動(dòng)勢(shì)力展開的民主宣判，它們都順其自然地從喜兒的控訴和遭遇中求得了合法性。所以說僅從民間倫理對(duì)黃世仁蠻橫霸道的道德審判，以及借助民間機(jī)制的鬼魂相報(bào)和因果輪轉(zhuǎn)也只能獲得個(gè)人心靈世界的釋然，或者說也只能僅停留在對(duì)道德觀念中懲惡揚(yáng)善的懷想。而當(dāng)喜兒由“鬼”變成“人”，現(xiàn)身傾訴起黃世仁和穆仁智的罪惡史，這樣才會(huì)激發(fā)在場群眾對(duì)受害人苦難的重審，還有就是激憤起對(duì)壓迫者仇恨情感的迸發(fā)。借此，地主/農(nóng)民的階級(jí)對(duì)立全然呈現(xiàn)，民間構(gòu)筑起來的倫理規(guī)范走向傾塌，相反共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的民主社會(huì)和民主制度得到了大眾群體的肯定和擁護(hù)。這依然是喜兒身份轉(zhuǎn)化中起到的重要作用，體現(xiàn)出村莊之內(nèi)政治話語、民間話語和大眾話語構(gòu)成的磨合效應(yīng)。

大春們的主要工作是為了解決農(nóng)民和地主之間的主要矛盾，并在敵后抗日根據(jù)地推進(jìn)減租減息政策，因?yàn)槔习傩斩既ゾ捶睢鞍酌晒谩绷耍矍暗母锩聵I(yè)無人顧及，這才促使他們先去破除迷信，也就是構(gòu)成了政治話語與民間話語的激烈碰撞。大春們對(duì)“白毛仙姑”的解放，是出于革命的需要，同時(shí)順勢(shì)將民間話語置換為戲劇敘事所需要的革命話語，即作為革命者大春們的解放對(duì)象，喜兒的個(gè)人陳述同樣也把自己匯集到革命話語的陣營之中，“窮人淚”“窮人恨”借此跟“翻身”主題聯(lián)系到了一起，從“雷暴雨”般的怒吼嘶喊到“太陽升起”時(shí)的群眾狂歡，喜兒快速成長為革命者，他們一起將斗爭對(duì)象和斗爭矛頭指向了黃世仁。包括目睹了喜兒申冤現(xiàn)狀的民眾群體，他們的悲喜交加和同情憤恨同樣一并加劇了楊格村革命激進(jìn)化的到來。革命的合法性既來自革命本身的訴求，還必須得有支撐革命話語演說的可靠力量，這樣才能昭示出政治革命促發(fā)出來的新的社會(huì)演變。將斗爭目的和斗爭對(duì)象明晰化之后，特別是要讓除了趙大叔、王大嬸、張二嬸這些知曉喜兒身世的人也參與到革命活動(dòng)中來，那么政治話語才能標(biāo)舉起更大范圍上的典范性。虎子向趙大叔表態(tài)要頭一個(gè)去斗黃世仁，但畢竟說這句話時(shí)有虎子這般覺悟的人并不多，所以要安排當(dāng)事人喜兒的出場，如此安排劇本的沖突才會(huì)顯現(xiàn)出更有說服力的敘述策略。對(duì)于斗爭對(duì)象黃世仁的塑造，不僅把他土地占有者的貪婪、霸道和狡黠描繪了出來，而且將其權(quán)力的幫兇、與地方政府的勾結(jié)和把持槍支武裝的野心勾畫而出，文中還提到穆仁智借“白毛仙姑”散布民間謠言并且造謠革命，這些險(xiǎn)惡用心集中起來都與政治話語產(chǎn)生了沖突，當(dāng)然與民間秩序和大眾話語也產(chǎn)生了沖突。黃世仁和穆仁智是民間的敵人，是革命政治的敵人，也是喜兒們這些勞苦民眾的敵人，因此政治話語與民眾話語的公開審判是合乎法理意義的，也是合乎民間意義和革命意義的正常傾瀉。這同樣是在不同話語的磨合中完成的，借喜兒的身份輪轉(zhuǎn)來敘說革命意識(shí)形態(tài)和大眾意識(shí)形態(tài)。

綜上所述，我們?cè)谡?民間二元分析已有代表性成果的基礎(chǔ)上，試圖將大眾話語形態(tài)引入到文本細(xì)讀中，進(jìn)而去探討這三種話語模式在文本敘述中產(chǎn)生的一些磨合細(xì)節(jié)，應(yīng)該說這也是《白毛女》在主題表達(dá)和改寫過程中體現(xiàn)出來的創(chuàng)作品格。除此之外，我們也可以簡略地再看一下它在藝術(shù)品格上的磨合特征。從秧歌劇《兄妹開荒》獲得邊區(qū)群眾廣泛贊同時(shí)日起，音樂、舞蹈和戲劇的藝術(shù)范式就已在融匯和磨合中顯現(xiàn)出富有卓見的創(chuàng)造性?！栋酌繁妊砀鑴「M(jìn)一步，這與歌劇的“翻身”主題以及劇本存在的故事感染力顯然分不開，但更重要的是把歌劇這門西洋藝術(shù)進(jìn)行了民族化處理，這種處理不是排斥西洋藝術(shù)，而是磨合中西藝術(shù)，“其創(chuàng)作除繼承和發(fā)展了新秧歌劇從民歌和地方戲曲中吸取充足的藝術(shù)營養(yǎng)的優(yōu)長外，還從我國歷代傳統(tǒng)戲曲和西洋歌劇中吸取了有益的營養(yǎng)”16，加上劇本的唱詞設(shè)計(jì)，可以說“非常適合于音樂的發(fā)揮”17，這便是藝術(shù)上磨合的創(chuàng)新，踐行和探索西方歌劇“中國化”與中國故事“歌劇化”。在一些細(xì)節(jié)方面也有成功的探索，如“在作曲上打破了過去那種片段的‘民歌配曲的做法，而更多地采用了合唱、領(lǐng)唱、重唱等形式”18，同時(shí)一些唱段還借鑒了河北梆子、地方民歌等多種元素，更豐富了民族化品格。這種磨合是藝術(shù)學(xué)層面的交織與創(chuàng)新。我們還要看到，在民族歌劇建構(gòu)自身藝術(shù)品格的同時(shí)，還沒有偏離大眾化，“我們很自然地想起那些多種多樣的民間音樂風(fēng)格，想起勞動(dòng)人民怎么用這些音樂的語言表現(xiàn)他們多方面的思想感情”19，簡言之，這是歌劇《白毛女》從集體創(chuàng)作那刻起就堅(jiān)守的最寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，它是大眾話語的代言，也是“人民文藝”智慧的結(jié)晶，由此也鑄就了中外文化/文藝磨合而成的現(xiàn)代品格?！?/p>

【注釋】

①本文以《延安文藝大系·歌劇卷（下）》收錄的版本為參照，劉潤為主編，湖南文藝出版社，2015，第395-566頁。高旭東、蔣永影的《〈白毛女〉：從民間本事到歌劇、電影、京劇、舞劇》（《文藝研究》2016年第5期）和孟遠(yuǎn)的《歌劇〈白毛女〉研究》（中國人民大學(xué)博士論文，2005）等對(duì)其本事都有研究。

②李滿天：《歌劇〈白毛女〉誕生記》，《團(tuán)結(jié)報(bào)》2015年8月8日;孟遠(yuǎn)《西戰(zhàn)團(tuán)和歌劇〈白毛女〉——訪原西戰(zhàn)團(tuán)主任周巍峙先生》，《文藝爭鳴》2013年第12期。

③毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，載《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第534頁。

④毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第861頁。

⑤李滿天：《歌劇〈白毛女〉誕生記》，《團(tuán)結(jié)報(bào)》2015年8月8日。

⑥12孟悅：《人·歷史·家園：文化批評(píng)三調(diào)》，人民文學(xué)出版社，2006，第263、262頁。

⑦李楊：《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社，2003，第287-288頁。

⑧艾青：《論秧歌劇的形式》，載《艾青全集》第五卷，花山文藝出版社，1991，第419頁。

⑨14賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀〈白毛女〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第1期。

⑩何吉賢：《〈白毛女〉：新闡釋的誤區(qū)及其可能性》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第3期。

11賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，載王巨才主編《延安文藝檔案·延安戲劇·延安戲劇家（一）》，太白文藝出版社，2015，第230頁。

13惠雁冰：《〈白毛女〉的修改之路》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。

15王彬彬：《〈白毛女〉與訴苦傳統(tǒng)的形成》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第1期。

16何火任：《〈白毛女〉與賀敬之（續(xù)）》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998年第3期。

17瞿維、張魯：《歌劇〈白毛女〉的音樂創(chuàng)作》，《新文化史料》1995年第2期。

18延安魯迅文藝學(xué)院：《〈白毛女〉·前言》，載王巨才主編《延安文藝檔案·延安戲劇·延安戲劇家（一）》，太白文藝出版社，2015，第234頁。

19馬可：《歌劇〈白毛女〉音樂形象的塑造》，《新文化史料》1995年第2期。

[李繼凱，陜西師范大學(xué)文學(xué)院;程志軍，陜西師范大學(xué)文學(xué)院、廣西教育學(xué)院文學(xué)院。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“陜甘寧文藝文獻(xiàn)的整理與研究（1934-1949）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA187;廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“延安文藝日常生活書寫中的政治隱喻”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019KY1677]