20世紀(jì)30年代，在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任戲劇學(xué)科主任的張庚，提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”的主張。從某些意義上來說，百年來的中國戲劇一直在這個方向上艱難行走，至今，話劇民族化與舊?。☉蚯┑默F(xiàn)代化，也仍然是我們的時代課題。從百年話劇發(fā)展的視角去觀察，這樣一個主張不斷提醒我們，現(xiàn)代話劇的創(chuàng)造性，除去與西方現(xiàn)代戲劇的對話之外，還應(yīng)該要不斷從中國傳統(tǒng)戲曲中吸取營養(yǎng)。

在百年話劇的發(fā)展實踐中，在不同的時代，“話劇民族化”都會面臨不同的問題;不同時代的創(chuàng)作者，也會給出不同的解答。一代一代創(chuàng)作者的回答，也是在不斷豐富話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化的內(nèi)容，為當(dāng)代戲劇的健康發(fā)展提出不同的思路。

一、從焦菊隱到林兆華：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代

主義與傳統(tǒng)美學(xué)觀念的碰撞

30年代的張庚提出這樣富有遠(yuǎn)見的主張，面對著的是新文化運(yùn)動以來在城市中發(fā)展的話劇所出現(xiàn)的問題：一方面脫離大眾，局限在知識分子群體中，難以像戲曲那樣扎根;另一方面表達(dá)方式上又缺乏民族形式的有效支撐。只是話劇演出是需一定物質(zhì)條件的，當(dāng)時在延安的張庚雖然提出了這樣的主張，但在現(xiàn)實層面的推進(jìn)，一直要到1950年代，以北京人藝等正規(guī)劇院的建立為基礎(chǔ)，“話劇民族化”的嘗試才有了物質(zhì)基礎(chǔ)。而當(dāng)時的北京人藝，恰好匯聚了焦菊隱、老舍、于是之這樣一批中西兼通的藝術(shù)家。他們在“古為今用，洋為中用”的旗幟之下，創(chuàng)造出了以《茶館》為代表的具有“中國氣派”的現(xiàn)代話劇，可以說是話劇民族化第一次的成功嘗試。

今天我們看《茶館》，可以很清晰地看到斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）的表演訓(xùn)練方式與中國傳統(tǒng)戲曲表達(dá)方式之間圓融的結(jié)合。對于《茶館》“中國氣派”的研究已經(jīng)非常充分了。在我看來，《茶館》的“話劇民族化”有兩個最為重要的特點：一是斯坦尼的表演訓(xùn)練與于是之那一代有過戲曲表演功底的演員的碰撞，創(chuàng)造出中國舞臺特有的語言韻律與表演風(fēng)格;一是焦菊隱這樣一位熟悉中國戲曲舞臺表現(xiàn)的導(dǎo)演，如何以舞臺調(diào)度為手段，在寫實的舞臺上，讓整個舞臺場面時刻保持著氣韻生動。幕布一打開，八張八仙桌錯落有致在舞臺上展開，人物自由酣暢地在這幾張八仙桌里行走;配合著這樣既寫實又帶有美感的舞臺造型，演員對于人物的創(chuàng)造也在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上帶有一定的形式美感——比如于是之為王利發(fā)設(shè)計的經(jīng)典動作：雙手永遠(yuǎn)都是端著的，便于隨時迎來送往。《茶館》是在“社會主義現(xiàn)實主義”的總體美學(xué)框架下，以現(xiàn)實主義與民族形式的互相映襯，對話劇民族化問題做了一次精彩的回答。

到了1980年代，以林兆華導(dǎo)演為代表的話劇實踐，可以說是第二次話劇民族化嘗試。這一次的話劇民族化的實踐，與新時期先鋒小說、現(xiàn)代派藝術(shù)的內(nèi)在邏輯是一樣的。1980年代，在現(xiàn)實主義美學(xué)遭遇了現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)的總問題之下，詩歌、小說、戲劇都在嘗試著以全新的姿態(tài)擁抱現(xiàn)代主義。反映在戲劇創(chuàng)作上，1980年代的實驗戲劇主要是受到兩種影響——在理論上是布萊希特與梅耶荷德，在創(chuàng)作上則是荒誕派戲劇。

布萊希特與梅耶荷德在1980年代成為中國戲劇要突破現(xiàn)實主義的理論橋梁。在1980年代的語境中，通過對梅耶荷德“假定性”理論的介紹，當(dāng)代話劇逐漸在導(dǎo)演藝術(shù)上開始嘗試推倒現(xiàn)實主義舞臺的“第四堵墻”。在這一方面，布萊希特的戲劇理論更為關(guān)鍵。另一方面，布萊希特的敘述體戲劇，為打破現(xiàn)實主義的戲劇敘述方式提供了最便捷的方式，而布萊希特從中國京劇表演美學(xué)中發(fā)展出來的“間離”的概念，則成為中國話劇舞臺破除斯坦尼表演體系的“話劇腔”的一個契機(jī)。比較起來，創(chuàng)作上的影響較為曲折?；恼Q派戲劇的代表作品《等待戈多》《禿頭歌女》等在1980年代被翻譯引進(jìn)，也被許多導(dǎo)演搬上舞臺，但這些作品大多是通過誤讀的方式進(jìn)入我們的創(chuàng)作。比如孟京輝，在1999年導(dǎo)演的《等待戈多》總是以打碎玻璃的方式來宣泄那一代人在當(dāng)時語境下的憤懣心情，而毫不在意這樣的表達(dá)與《等待戈多》有沒有什么關(guān)系。在1990年代的語境中，如《等待戈多》這些荒誕劇，為什么是“荒誕”，“荒誕”的哲學(xué)內(nèi)涵是什么，并不是創(chuàng)作者在意的。對于當(dāng)時的創(chuàng)作者來說，如《等待戈多》這樣徹底打亂現(xiàn)實主義的敘事邏輯與舞臺邏輯的戲劇，給了他們巨大的勇氣與啟發(fā)?！兜却甓唷分小耙粭l路，一棵樹”的舞臺提示，從一開場就徹底打破了現(xiàn)實主義戲劇場景。這種絕對抽離的舞臺提示，是對歐洲發(fā)達(dá)的現(xiàn)實主義的徹底背叛，也對于舞臺表現(xiàn)方式提出了挑戰(zhàn)。對于新時期的中國話劇來說，“荒誕戲劇”的意義恐怕也就在這一層面。因而，當(dāng)戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克在1970年代以“空的空間”給荒誕派提出的舞臺挑戰(zhàn)以清晰的回應(yīng)，并徹底地改變了當(dāng)代西方戲劇的表達(dá)樣態(tài)，“空的空間”這樣的舞臺概念很快就影響到了新時期的舞臺觀念。

“現(xiàn)代主義”包含著一種內(nèi)在的悖論：從西方文化自身內(nèi)部而來，但內(nèi)含著某種對西方文化的自省;這自省的參照性，從東方文化而來——早期的現(xiàn)代派戲劇更多受日本、印尼等地戲劇表演方式的影響，而布萊希特受到中國戲曲影響與沖擊更為直接。梅蘭芳訪問蘇聯(lián)與斯坦尼等人的交流，帶給西方戲劇文化一種完全異質(zhì)的經(jīng)驗;在梅蘭芳精彩絕倫的表演的刺激之下，布萊希特用他想象中的中國戲劇，創(chuàng)造了“間離”的戲劇美學(xué)概念，并以“敘述體”的史詩戲劇觀挑戰(zhàn)了亞里士多德的詩學(xué)戲劇觀，沖擊了西方自古典主義以來在“三一律”基礎(chǔ)上逐漸形成的現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)，客觀上也對斯坦尼表演體系提出了質(zhì)疑。而彼得·布魯克的“空的空間”的舞臺觀念，也同樣來自他對于亞洲戲劇的探尋?！翱盏目臻g”雖然和中國戲曲沒有直接的理論淵源，但中國戲曲“一桌二椅”戲劇觀念，其實一直就以“無中生有”的美學(xué)方式創(chuàng)造出“空的空間”——只是戲曲只有“一桌二椅”的形態(tài)表述，卻缺乏相應(yīng)的理論語言。

因而，對于20世紀(jì)80—90年代的戲劇創(chuàng)作者來說，他們經(jīng)由現(xiàn)代主義的理論發(fā)明，開始重新審視中國傳統(tǒng)戲曲。他們通過現(xiàn)代主義改造過的對中國古典形式的認(rèn)識，重新進(jìn)入對中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解，通過現(xiàn)代主義的眼睛，重新理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)。以此理解為基礎(chǔ)，他們不會像焦菊隱那樣觀照戲曲對于人物的塑造，他們更為看重的是戲曲表演如何是一種天然的“間離”，這種間離對于破壞“話劇腔”的表演方式有什么作用（“話劇腔”是對一種虛假表演方式的感性命名，用理論語言描述的話，大概就是“虛假真實”——就是說演員其實知道自己是虛假的，但偏要做出自己是真的）;更為看重“一桌二椅”的抽象舞臺形式，以抽象的、寫意舞臺空間去破除舞臺上的并不成功的現(xiàn)實主義。

這種嘗試，在林兆華導(dǎo)演的作品中有著比較清晰的表達(dá)。在表演上，林兆華導(dǎo)演一直比較堅決地以“不像表演的表演”等方式，沖擊原來現(xiàn)實主義的舞臺表達(dá)方式。

焦菊隱在1950年代非常自信地說“戲曲是體驗派的藝術(shù)，這是肯定的”①，并且通過話劇表演與戲曲表演的融會貫通，創(chuàng)造出《茶館》這樣的藝術(shù)高峰。但是，斯坦尼體驗派表演方式，在中國話劇舞臺上，在后來確實衍生出一種我們只能稱之為“偽現(xiàn)實主義”的“話劇腔”。這也是如焦菊隱所說“問題在于我們的實踐經(jīng)驗還不豐富，我們的水平還不夠高……就以學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系來說，我們不是學(xué)習(xí)得太多了，而是學(xué)習(xí)得太少了，學(xué)習(xí)得還不太透徹”②。焦菊隱的提醒是準(zhǔn)確的，但是，一方面確實我們對現(xiàn)實主義表演方法的理解不夠透徹;另一方面現(xiàn)代主義在1980年代已經(jīng)形成了一種強(qiáng)大的理論壓力，在這種理論壓力之下，中國話劇的創(chuàng)作者們已經(jīng)沒有興趣深入對斯坦尼體系的研究與學(xué)習(xí)，很快就轉(zhuǎn)入了對于新的表演流派的探尋。

林兆華導(dǎo)演曾經(jīng)在一篇訪談中談及他對表演的認(rèn)識：

我經(jīng)常跟演員們講“提線木偶”——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時而交替，時而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評價，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理、形體、聲音的解放，能夠自由與觀眾交流，時進(jìn)時出，敘述的、人物的、審視的、體驗的，無所不能。這才是表演的自由王國，表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。③

不僅這么說，林兆華導(dǎo)演也一直是這么實踐的。這種實踐，既包括在表演中經(jīng)常使用“業(yè)余演員”，用業(yè)余演員的身體質(zhì)感沖擊舞臺的虛假;也包括在《建筑大師》中讓濮存昕很長時間一直在躺椅上像是在夢囈一般說著臺詞，還包括在《故事新編》中運(yùn)用京劇演員的身段與唱腔……這其中最為典型的，是在《趙氏孤兒》的舞臺上，所有人物在舞臺上都是直線行走、進(jìn)出，大部分的時候，他們都是面向觀眾直接敘述自己的行動。在這些形形色色的作品中，有成功的，也有不那么成功的，甚或也會有失敗的。但無論做什么樣的實驗，其背后的最根本動力，就是要破除長久以來籠罩在中國話劇舞臺表演上的“話劇腔”。

但是，現(xiàn)代主義雖然與東方美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，給了中國話劇新的啟發(fā)，但是，重新尋找中國戲曲表演對于當(dāng)代舞臺的意義，這個過程可能要比我想象中要艱難許多。正如焦菊隱所說，“話劇所要向戲曲學(xué)習(xí)的，是要學(xué)習(xí)為什么運(yùn)用那些形式和那些手法的精神和原則”④;焦菊隱也很早就意識到，話劇演員在“身段動作，所下的基本訓(xùn)練功夫不夠……表演很容易流于形式主義”⑤。

因而，我們要清醒地認(rèn)識到，中國戲曲的表演方式當(dāng)然為我們的話劇表演提供了參照，只是這種參照是非常曲折的。中國戲曲的表演美學(xué)，所依賴的是自己的一套程式化表演體系。這種程式化表演，既需要演員長時段的艱苦學(xué)習(xí)，也是與戲曲所處時代的社會生活緊密相關(guān);而且戲曲的程式化手法，對于舞臺的樣式、劇本的形態(tài)，都有著高度風(fēng)格化的要求。直接在話劇舞臺上運(yùn)用程式化手法，只能是另一種僵化的方式。

雖然這一時期“話劇民族化”在表演上的探尋破的多、立的少，但是，在舞臺空間的呈現(xiàn)上卻是非常明顯的突破。這集中表現(xiàn)在林兆華導(dǎo)演在用中國戲曲虛實相生的美學(xué)觀，通過一系列作品，創(chuàng)建出一種具有東方氣韻的舞臺造型。從1980年代的《絕對信號》開始，他就以“一戲一格”不斷地嘗試話劇舞臺樣態(tài)的多元風(fēng)格;在21世紀(jì)初期，逐漸形成自己大寫意的舞臺空間美學(xué)。這一方面，既包括他執(zhí)導(dǎo)的外國作品：比如在《理查三世》中他以純幾何構(gòu)圖的平衡感來挑戰(zhàn)莎劇，也包括在《大將軍》中用群戲演員的調(diào)度與站位，構(gòu)成一幅幅具有畫面感的流動造型。而在以本土題材的作品中，林兆華導(dǎo)演更是給中國話劇舞臺留下了許多杰作。比如《趙氏孤兒》的舞臺中，他舉重若輕，以少勝多，簡潔不乏充實，空靈不乏凝重，最后以舞臺上的一場瓢潑大雨，留下一片蒼茫;而在《白鹿原》的舞臺上，他當(dāng)之無愧地創(chuàng)造出鄉(xiāng)土中國的氣派：黃土高坡、遠(yuǎn)到天際的地平線、蒼穹、牛車、羊群、演員們說著讓人聽不太懂的陜西方言……還有秦腔時不時地吼出一兩句，疏解情緒，激蕩胸懷！

二、以文化自信重新進(jìn)入“話劇民族化”

進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是在新世紀(jì)第二個十年，在“文化自信”的語境之下，創(chuàng)作者對于中國傳統(tǒng)的理解正在逐漸展開新的空間。文化自信意味著：經(jīng)過了20世紀(jì)百年的學(xué)習(xí)過程，經(jīng)過現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的沖擊，我們逐漸發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)元素，在經(jīng)過沖擊后，越來越呈現(xiàn)出自己獨特魅力;這種魅力，并不是復(fù)古，而是一種新生。傳統(tǒng)美學(xué)，在現(xiàn)代生活中被現(xiàn)代化的目光重新審視后，在當(dāng)代舞臺煥發(fā)出新的活力。戲曲的一桌二椅，不僅僅是物質(zhì)條件因陋就簡，簡約的舞臺造型背后隱藏著中國人“無為有處有還無”的哲學(xué)態(tài)度，以及從這一哲學(xué)態(tài)度出發(fā)的對于時空自由的理解;戲曲的程式化動作，看上去是對于表演的約束，但只要理解程式化是在對生活經(jīng)驗高度凝練的基礎(chǔ)上對美的追求，對于今天的話劇表演同樣有著高度的借鑒意義;而戲曲里最常見的自報家門這種表演方式，也經(jīng)由布萊希特敘述體戲劇的吸收融化，在今天不僅是中國話劇也是當(dāng)代歐洲劇場常見的表演形態(tài)。在這樣的歷史條件下，中國當(dāng)代話劇的任務(wù)則在于：深入到傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在維度之中，揚(yáng)棄形式上對于戲曲表現(xiàn)手法的簡單借鑒，從容大度地在話劇舞臺上呈現(xiàn)中華民族的美學(xué)精神。

2015年田沁鑫導(dǎo)演創(chuàng)作的《北京法源寺》，可以說是這一美學(xué)精神最為杰出的當(dāng)代代表。我以此劇來說明話劇在實踐中如何運(yùn)用戲曲的舞臺思維來完成新的創(chuàng)造。

《北京法源寺》對于戲曲的吸收，不是說簡單地運(yùn)用程式化的表演以及戲曲的時空等處理方式，它從戲曲那兒吸收的是舞臺的整體思維。這種戲曲思維，簡單來說，就是從無生有，讓觀眾在空的舞臺中看到萬千世界、感受到悲歡離合。嚴(yán)格意義上，這樣一種舞臺思維是超越布萊希特的“間離”的。布萊希特的“間離”，針對著斯坦尼體系所要求的“舞臺真實”而去，要破除觀眾的舞臺幻覺;而中國戲曲的舞臺思維，從最開始就沒有要追求舞臺真實，中國觀眾是帶著自己的想象力進(jìn)入劇場的，對演員的最高要求就是去調(diào)動觀眾的想象力。因而，相比于林兆華“提線木偶”的比喻，重點并不一定在于演員自身的解放，而是演員如何運(yùn)用自己的能力，更好地激發(fā)觀眾的想象力。這，不僅僅是對演員的要求，而是對作品的文本與導(dǎo)演方式有著總體要求的。

田沁鑫導(dǎo)演的《北京法源寺》正是完整發(fā)揚(yáng)了這樣一種美學(xué)精神，從劇本開始，就為整個演出奠定了具有傳統(tǒng)精神的審美基調(diào)。

《北京法源寺》在編劇策略上采用的基本是敘述體的架構(gòu)，只不過整個敘述非常復(fù)雜：1921年法源寺主持普凈向弟子異秉在法源寺敘述清末變法是一層敘述，1898年戊戌變法前前后后十來天的曲折經(jīng)歷自身也構(gòu)成了一層敘述，與此同時，敘述者普凈與異秉自由地穿梭在1898與1921兩個時空中，這兩個時空中的角色又可以自由對話，這又構(gòu)成了一組敘述。為了完成這么復(fù)雜的舞臺敘述，從開場到結(jié)束，舞臺的中心演出區(qū)就只能是空的——只有空，演員才能不被限制在規(guī)定情境中;而在這空的舞臺上，演員就必須自覺具備戲曲演員那樣的表演思維，不斷地通過自己的表演界定自己的時空，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入自己的當(dāng)下情境之中。也正是在這樣的整體架構(gòu)中，話劇舞臺上的表演可以更為自如，而且也必須自如轉(zhuǎn)換。

可以說，《北京法源寺》從劇本的形成開始，就已經(jīng)在一種戲曲思維的指導(dǎo)之下完成。當(dāng)這樣一部作品從最開始就給表演留足了空間，舞臺上的演員才有可能更好地理解戲曲思維在話劇舞臺上的運(yùn)用。比如，《北京法源寺》里充分吸收了京劇舞臺上的“自報山門”，但這種京劇舞臺上的亮相方式，卻是與人物個性緊密聯(lián)系在一起的。舞臺上，我們看到袁世凱是在被康有為撲了一臉白粉后，以“粉墨登場”完成了自己的第一次亮相;康有為的亮相是一場演講：“哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)……這不是戲，這是震動中國的大事件……”;慈禧的亮相是被眾人罵為“潑婦”“蕩婦”，而她卻和顏悅色地對隔個時空的小和尚異秉說：“想聽那段？是想看戊戌變法？還是想聽我說話？”戊戌四章京的亮相，是自己介紹自己作為“變法重要人物”的自報家門……

最能充分說明這種戲曲思維完整性的一場戲是“譚嗣同密會袁世凱”的場景。在這場戲中，我們可以清晰地看到話劇舞臺上的戲曲思維。

在這一場開始之前，舞臺上講述故事的和尚迅速地把一桌二椅搬上去，然后其他人等迅速地在舞臺四周落座，舞臺的燈光聚焦在以一桌二椅為核心的演出區(qū)域。在鑼鼓點的催逼聲與戰(zhàn)馬嘶鳴聲停下來之后，一切安靜，譚嗣同上場。演員用自己在舞臺上的步伐，用說評書的方式，帶領(lǐng)著觀眾與他一起走到袁世凱居住的法華寺：

天干物燥，小心火燭。清明朗月，飛沙走石卻迷了眼睛。破軍！貪狼星出北方。烏云中，獠牙乍現(xiàn)。半空中，怪鳥長鳴。我徑自出宣武門向南行，過珠市口。西廳胡同、蔥店四巷駒章胡同、報房胡同，山門三大間豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……

“譚嗣同密會袁世凱”的一段表演，確實有點像京劇折子戲的感覺，但它又明顯不是折子戲——它不是唱的。但在這一場中，導(dǎo)演通過這種特殊的文本，將京劇的時空、虛擬性、表演性等特點完美地結(jié)合在一起。首先，這一段臺詞，從語言上來說，帶有特定的韻律感，從敘述特點上來說，它既是如傳統(tǒng)戲曲那樣，交代人物的行動，也把人物此刻的心情通過臺詞直接敘述出來。其次，從表演上來說，演員既要將臺詞的韻味呈現(xiàn)出來，演員的走步也是要和著臺詞的韻律。這樣，演員充分發(fā)揮了京劇舞臺虛擬性的特點，在帶有韻味的語言中，為觀眾“創(chuàng)造”出了一場生動的演出，既讓觀眾在一無所有中建立了現(xiàn)場感，又把角色的心情直接暴露給觀眾——這正是把傳統(tǒng)戲曲表演的長處潤物細(xì)無聲地融入話劇舞臺上了。

《北京法源寺》多重敘述的疊加與快速切換的場景，都有些考驗觀眾對知識對歷史對思想的興趣;但看《北京法源寺》的過程，又將是一次令人愉悅的審美與精神的旅程。它確實在尋找一種平衡，它如此努力地以中國人的思維方法、中國人的美學(xué)方式，在這個時代的舞臺上建構(gòu)著某種微妙的平衡。

三、現(xiàn)代化與民族化

從焦菊隱《茶館》里具有韻味的八仙桌，到林兆華在極簡的現(xiàn)代主義舞臺的沖擊之下，以“一戲一格”尋找寫意的舞臺空間，再到田沁鑫在《北京法源寺》里以徹底的“空”的舞臺精神實現(xiàn)了敘述時空的絕對自由;從于是之在塑造人物形象中對于舞臺形象具有特點的美的追求，到林兆華對于演員“提線木偶”的要求，到田沁鑫的舞臺上，演員通過戲劇的敘述語言，重新確立一種激發(fā)觀眾想象力的表現(xiàn)方式……“話劇民族化”的現(xiàn)代道路，既有曲折，但過去一直是、將來也一定是指引著當(dāng)代話劇美學(xué)發(fā)展的方向之一。在這個過程中，我們要理解的是，現(xiàn)代話劇雖然來自我們對歐洲同時期戲劇表現(xiàn)方式的學(xué)習(xí)，但戲劇這樣一種表現(xiàn)形式，由于和人民的日常生活緊密相關(guān)，和人們的審美潛意識緊密相關(guān)，一定會和傳統(tǒng)戲曲有著緊密關(guān)聯(lián);而與此同時，我們又不能回避百年來現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義對現(xiàn)代舞臺的沖擊。這種沖擊，有的時候確實在激烈挑戰(zhàn)我們的傳統(tǒng)，讓我們看到傳統(tǒng)的種種問題;但從更深遠(yuǎn)的眼光去看，這又是豐富著我們對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的理解。我們甚至可以說：沒有對于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的深入理解，就沒有我們“話劇民族化”的深度?！?/p>

【注釋】

①②④⑤《焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社，2005，第554、555、558、557頁。

③《林兆華：不做傳統(tǒng)的奴隸》，《南方人物周刊》2012年11月號。

（陶慶梅，中國社科院文學(xué)所）