觀看昆曲的舞臺表演，假如你對這出戲的情節(jié)，或者故事背景，以及戲中所要展現(xiàn)的情感不太了解，就會浮光掠影，一閃而過。如果內(nèi)行的老藝術(shù)家從頭到尾給你敘述，這個戲是怎么學(xué)的，學(xué)了以后又是怎么體會的，然后到舞臺上實踐演出的時候，又是怎么發(fā)揮自己作為一個演員獨特的藝術(shù)特質(zhì)的，配合這些訣竅，再看他們的演出，你就能夠體會，昆曲追求的藝術(shù)境界到底有多高。這是很重要的一件事。

經(jīng)常聽到大家說，昆曲是“百戲之母”，或者“百戲之祖”。我覺得不要這樣講，因為這樣講混淆了許多東西。第一與歷史不符，第二在邏輯上有問題。最好稱昆曲為“百戲之?！?，是一個模范、典范。我們講百戲，從古就有。戰(zhàn)國以來，就有很清楚的文獻記載與文物，到漢朝有非常多的文獻與圖像資料。百戲包括所有的表演曲藝，以及各種各樣的雜技表演。所以不可以說，明朝發(fā)展的昆曲是戰(zhàn)國以來的百戲之祖，或百戲的母親，這是不通的。有的人就說，此百戲非彼百戲，重新定義百戲為現(xiàn)代的地方戲，那么昆曲是它們之母，或者是它們之祖。這樣講也不恰當。其實昆曲的整個脈絡(luò)是從南戲來的，同時又結(jié)合了北曲的傳統(tǒng)。我們講南戲，比如《琵琶記》整個劇本的結(jié)構(gòu)與填曲的范格，作者編寫的時候，不是按照昆腔的方式，不是按照水磨調(diào)的方式，而是按照南戲的傳統(tǒng)下來的?！肚G釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》四大南戲，昆曲都可以演，但別的劇種也可以演。

我今天從三個方面，來講昆曲的審美境界到底為什么高，為什么高雅，為什么值得我們特別尊崇，而且值得我們參考，給我們很重要的啟發(fā)。

第一個是昆曲劇本的文辭。昆曲的文辭是非常美的，這里頭有中國古典文學(xué)里面了不起的貢獻。通過昆曲形式，在舞臺上展現(xiàn)了特別優(yōu)雅的文辭。在文學(xué)的境界上，昆曲比一般的地方戲，比如清朝出現(xiàn)的亂彈、花部等，優(yōu)雅得多。它追求一種更高的藝術(shù)境界。我們并不是說，藝術(shù)展現(xiàn)的好壞、高低，不同的形式就一定是哪個高，哪個低，哪個好，哪個壞。可是，在藝術(shù)追求上，在某一種特定藝術(shù)形式上，比如舞臺表演，總有一種特別的方式，讓表演得以淋漓盡致，展現(xiàn)得最為精致優(yōu)美，那么我們就說，對藝術(shù)境界的追求，到了一個巔峰的狀態(tài)。

第二個是昆曲的音樂。從北雜劇到南戲，戲曲音樂都有發(fā)展。這些發(fā)展基本上都被昆曲吸收融匯了。昆曲的唱腔特別流麗優(yōu)美，展示出一種高雅的風味，代表了中國文化精英追求的高雅境界。從這個意義上來講，在明代中葉的蘇州一帶，有許多參與音樂創(chuàng)作的音樂家，以魏良輔為首，發(fā)展出了昆曲、昆腔，我們一般稱之為水磨調(diào)。我們現(xiàn)在通行講的“昆曲”，其實不是在講古代昆山人唱的曲，而是有其特殊的定義，說的是“昆腔水磨調(diào)”。昆腔水磨調(diào)這樣一種唱腔，這樣一種展現(xiàn)，在音樂層次上有非常高的境界。這樣一種音樂表現(xiàn)，我們稱為“昆曲”。我們經(jīng)常聽到許多人說，昆山人唱曲，可以追溯到元代，至少是明初。其實，你想想，昆山人應(yīng)該是自古以來就會唱曲的，一定會唱歌的，可是昆山人自古唱曲，和我們今天講的昆曲或昆腔水磨調(diào)，是兩個不同的概念。對于昆腔水磨調(diào)的出現(xiàn)，魏良輔的貢獻很大?，F(xiàn)在很多學(xué)者在討論魏良輔到底是誰，我們暫且把他當作一個音樂創(chuàng)作的集合體。有魏良輔這么一個人，或者是魏良輔這么一個音樂集合體，對于昆腔音樂的發(fā)展做出了很大的貢獻。

第三個是戲劇表演、舞臺表演。歷代演員、伶工、表演藝術(shù)家在舞臺上翻滾打磨，從明朝嘉靖、萬歷年間開始，一直到今天都沒有停頓昆曲表演。昆曲發(fā)展最輝煌的一段時間，就是從萬歷年間到清朝的乾隆年間，到道光年間開始慢慢有所衰落。這個衰落，并不表示藝術(shù)展現(xiàn)消失了，它的傳承還是相當清楚的。到了清朝中葉的時候，花部亂彈興起，地方戲勃發(fā)，特別是在光緒年間，各地的地方戲發(fā)展蓬勃。它們的養(yǎng)分，在相當程度上是從昆曲發(fā)展的模式中汲取的，然后按地方的唱腔、地方表演特色展現(xiàn)出來。

鄭培凱書《牡丹亭·驚夢》

再談回戲曲劇本，我們知道演戲人經(jīng)常講一句話，雖然是俗語，可有一定的道理，就是“劇本，劇本，一劇之本”。假如劇本很差，演員再怎么演也只是舞臺上的一些技術(shù)，戲不可能感人很深。而且，假如文辭，特別是曲詞、唱詞，不夠優(yōu)美也不夠深刻，就不會把觀眾們感動到落淚。如果戲詞優(yōu)美如詩，音樂也悅耳動聽，配合戲詞所要表達的感情，然后表演到位，唱作俱佳，觀眾就會被引入戲曲構(gòu)筑的境界，得到全面的藝術(shù)感染。我所說的這三個方面，是要緊密結(jié)合的，這是造成昆曲審美境界達到高峰的一個重要原因。

很多人講昆曲的時候，講昆曲的特色，有象征性、虛擬性、時代性、純粹性、多元性、綜合性等很多的特性。這樣講比較籠統(tǒng)，好像就是說，昆曲包羅萬象，它到底是什么樣的，你自己去體會吧。我今天給大家講的內(nèi)容結(jié)合了昆曲所用的劇本、音樂的發(fā)展、舞臺表演，具體地跟大家講一講為什么昆曲有這么優(yōu)秀的展現(xiàn)。

我們知道元雜劇已經(jīng)比較成型了，有了整個表演的模式，可以稱為完整的戲劇。在古代百戲階段，甚至到了唐朝，有所謂唐戲弄，經(jīng)常是兩個人或很少的幾個人表演，或者是只著重舞蹈與音樂，沒有清楚的起承轉(zhuǎn)合的劇情。到了宋朝的時候，特別是到了南宋的時候，許多地方已經(jīng)發(fā)展出整體的戲劇模式了。元雜劇當年在大都發(fā)展得很好，現(xiàn)在仍保留了很多元雜劇的劇本。元雜劇一般來講，就是四折，或者再加個楔子，這四折當中，一般而言，是一個主要角色表演。假如是生，從頭到尾都是生，就是生的戲，旦就是旦的戲，其他角色都是陪襯。早期南戲的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，情節(jié)紛繁，角色比較多。南戲的發(fā)展，一般是說從溫州一帶，即浙江南部，散布到浙江北部，再逐漸散布到江西、到福建北部，然后再擴散出去。最主要的一個大變化是，在明朝中葉，南戲逐漸取代了雜劇、北院本。而且唱腔也結(jié)合了南方各地的唱腔，出現(xiàn)各種各樣的調(diào)式、各種各樣的唱腔。同樣的曲牌，在不同地方唱戲的時候，會有它自己的特色。

我們發(fā)現(xiàn)一個重要現(xiàn)象，就是南戲傳統(tǒng)無遠弗屆，劇本情節(jié)與唱詞相對固定，在不同劇種、不同唱腔的演出中，劇本大體上相同。這也解釋了我們今天有這么多地方戲，即便唱腔不同、音樂不同，但劇本情節(jié)與結(jié)構(gòu)卻類似，可以很容易地轉(zhuǎn)換移植。甚至有些新編戲，把它轉(zhuǎn)成其他的劇種也很容易，因為劇本大體上是按照南戲的架構(gòu)寫的。這種劇本編寫傳統(tǒng)，算起來也有八九百年歷史了。在早期，重要劇本里的文辭是比較樸實、本色的，并不刻意追求優(yōu)美，不會優(yōu)美如詩，甚至連篇文學(xué)典故，到了一般老百姓聽不懂的地步。到了明代以后，由于大量文人雅士的參與，這個狀況才逐漸出現(xiàn)。所以，四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》的文辭，都比較本色、樸實，在文人雅士眼里就有點粗鄙，不夠高雅，對詩情境界的追求、對于內(nèi)心情愫的摹寫也不夠細致。

最典型的例子，比如《琵琶記》，這出戲出現(xiàn)得很早，應(yīng)該在南宋的時候就已經(jīng)出現(xiàn)雛形了，也就是趙貞女的故事。故事講蔡伯喈上京趕考，中了狀元，入贅牛宰相府，不顧家里父母妻子的死活。家鄉(xiāng)遇了災(zāi)荒，沒東西吃，趙五娘（趙貞女，蔡伯喈之妻）照顧公婆，劇情中有“吃糠”一段（溫州甌劇還保留了傳統(tǒng)的特殊演法）。她把剩下的一點米煮成米湯侍奉公婆，自己吃糠。把好的給公婆，自己吃差的，展現(xiàn)了一個孝順貞潔的婦女形象。公婆死了，趙五娘交代鄰居張大公照料墳塋，自己背著琵琶，上京去找蔡伯喈。蔡伯喈忘恩負義，不認糟糠之妻，當街馬踏五娘，把她踩死。宋元時期流傳的這出戲，反映了老百姓痛恨背信棄義的讀書人，大罵蔡伯喈。陸游有首詩《小舟游近村，舍舟步歸》： “夕陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！闭f的就是這個故事。有意思的是，這出戲到了文人手里，因為文辭粗糙，又不合溫柔敦厚的教化原則，所以元末明初的高明（字則誠）改寫了《琵琶記》，讓我們看到一個“全忠全孝蔡伯喈”，這是一個大改變。高明改寫的過程，美化了蔡伯喈，卻也保留了“吃糠”這一段情節(jié)，慘淡經(jīng)營，文辭寫得特別感人淚下。我們下面會具體討論。

戲曲到了明朝中葉之后，各個地方唱腔興起。所謂“四大聲腔”，是二十世紀后半葉學(xué)者寫進教科書里的，并不是最恰當?shù)恼f法。在各地唱腔當中，海鹽腔和昆腔走的是雅化的道路，尤其是昆腔。昆腔水磨調(diào)出現(xiàn)以后，海鹽腔就沒落了。顧起元（1565-1628）《客座贅語》就說：“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。”

從嘉靖到萬歷年間，整個精英階層、文人雅士支持的，是一個戲曲雅化的過程，而且這些文士也都參與戲劇活動，創(chuàng)作劇本，使得明傳奇文學(xué)作品大為發(fā)展?！杜糜洝贰朵郊営洝贰赌档ねぁ贰堕L生殿》，從晚明一直到清朝中葉，因為審美情趣持續(xù)提升，戲劇文學(xué)與演藝追求的展現(xiàn)，在舞臺演出上是有一定演變的。這個演變就使得昆曲成為中國戲曲劇本、表演、音樂展現(xiàn)的最高境界。

高明改寫的《琵琶記》，除了顛倒原來劇情的忘恩負義，說蔡伯喈是“全忠全孝”，在文辭編寫上慘淡經(jīng)營，是很有意思的?，F(xiàn)在所謂的元本或古本，實際上就是高明改寫的本子。它的文辭比較樸實，寫到“吃糠”卻連篇累牘，淋漓盡致，描繪趙五娘吃糠的狼狽，象征了自身處境的狼狽不堪。與丈夫的鴻鵠之志相比，貴賤之分就像米與糠，經(jīng)過播揚，兩下區(qū)分。戲中兩段曲文十分感人：“【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?！你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”“【前腔】糠和米，本是相依倚，被簸揚作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方?jīng)]尋處。奴家便是糠么，怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？”（高明《元本琵琶記校注》，錢南揚校注）文辭雖然本色，卻是文學(xué)化、詩情洋溢的唱段，唱出了無盡的痛苦與無奈。在昆曲的演出中，音樂與做工又有了一些特別的提升。大家可以去看看梁谷音老師的表演，看看昆曲藝術(shù)家是如何把趙五娘的悲苦境地展現(xiàn)得淋漓盡致的。昆曲傳統(tǒng)的展現(xiàn)，演藝的唱作俱佳，配合精彩的文辭，讓戲劇進入詩化的境界，是很重要的。

明朝初年，還有很多戲，但是這些戲基本都不受大家重視，只有片段流傳在舞臺演出。嘉靖年間梁辰魚的《浣紗記》，配合了魏良輔制作的昆腔水磨調(diào)，在音樂雅化上有很大的提升，奠定了昆曲的舞臺演出地位，有劃時代的意義。梁辰魚字伯龍，昆山人，是第一個把昆腔水磨調(diào)，配合到劇作的文人，這使得《浣紗記》的劇情與文辭得到比較優(yōu)雅的展現(xiàn)。我們看梁辰魚的資料可知，他詩文書法俱佳，在詞曲方面更顯才情，撰有《江東白苧》曲集。《浣紗記》的劇本，在文學(xué)性、音樂性與舞臺表演的結(jié)合上是非常成功的。用現(xiàn)代詞講，就是“三結(jié)合”，三結(jié)合的效果，就更能夠展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心情感。從此之后，由梁辰魚的《浣紗記》作為一個先導(dǎo)，就有很多人在戲曲藝術(shù)追求上認同蘇州這一帶發(fā)展的昆腔水磨調(diào)，以之展現(xiàn)劇中人物的細膩情感，所以用昆腔水磨調(diào)來填曲寫戲也就成了風尚。比如湯顯祖的劇作，他寫《牡丹亭》，不完全是昆腔水磨調(diào)，填曲的模式基本是海鹽腔，是他家鄉(xiāng)江西撫州、宜黃這一帶發(fā)展的改良版海鹽腔，可是他在南京生活過很長一段時間，活躍在詩文戲曲圈中，當然知道昆腔水磨調(diào)?！赌档ねぁ吩妊莩胁蝗~蘇州韻之處，經(jīng)過幾代人的調(diào)適打磨，可以完完整整地用昆曲水磨調(diào)的方式唱出來，一直演唱到今天，顯示了昆曲三結(jié)合的重要，成就了戲曲舞臺表演的典范。

《浣紗記》為昆腔水磨調(diào)在戲曲演出中做了重要的歷史定位，有幾個折子戲成為舞臺演出的保留劇目，如《寄子》。這出戲講伍子胥打算死諫吳王夫差，先把兒子帶到齊國去，托付給朋友寄養(yǎng)。他事先沒告訴兒子到齊國的意圖是永別，直到最后才透露真情。這一段生離死別的戲，文辭非常優(yōu)美，再加上演員唱作的配合，十分感人肺腑。

【勝如花】（外）清秋路，黃葉飛，為甚登山涉水？只因他義屬君臣，反教人分開父子，又未知何日歡會。（合）料團圓今生已稀，要重逢他生怎期？浪打東西，似浮萍無蒂，禁不住數(shù)行珠淚。羨雙雙旅雁南歸，羨雙雙旅雁南歸。

浪打浮萍，父子分離，相見無期?？吹教爝叴笱隳巷w，兒子卻再也不能回去了。推薦大家去看計鎮(zhèn)華老師表演的《寄子》，演唱十分精彩，令人動容，能勾起觀眾經(jīng)歷過的生離死別，或者是溫馨的親情，以及最美滿與最痛苦的生命經(jīng)歷。通過唱曲，通過表演，通過舞臺舞蹈，通過動人心弦的文辭，可以展現(xiàn)得這么美。

昆曲的整體表現(xiàn)，在追求藝術(shù)境界上，通過文學(xué)、音樂演唱與做工表演的三結(jié)合，是很值得我們思考的。跟西方的歌劇比，曲辭的文學(xué)性高，戲曲演員的做工表演出色，比西方歌劇要多了扣人心弦的因素。西方的歌劇基本上是以音樂演唱為主，在音樂創(chuàng)作上的成就非常高，追求的聲樂藝術(shù)境界也高。西方的作曲家都是大音樂家，作的曲優(yōu)美宏壯，可是我們看歌劇的那些歌詞，是配合音樂而寫，文學(xué)性比較弱，并不是那么感人，此外歌劇的肢體身段表演不太細膩，也不要求扎實的做工。大多數(shù)歌劇表演，有一點像一百年前京戲的抱肚子青衣，站定在那里演唱。昆曲因為有了不同領(lǐng)域藝術(shù)的三結(jié)合，有其表演藝術(shù)獨特的優(yōu)越性。我剛剛提出的計鎮(zhèn)華老師表演的《寄子》這一段，舞臺上只有父子二人互動，計鎮(zhèn)華除了唱得充滿感情，滿宮滿調(diào)，他演伍子胥的身段動作，莊重沉著，栩栩如生。梁谷音演《琵琶記·吃糠》，舞臺上只有一個角色，演出吞咽的過程，身段與唱腔配合，絲絲入扣，傳遞了高明筆下的趙五娘，在隱忍的狼狽與痛苦之中，為傳統(tǒng)婦女忠貞節(jié)孝的犧牲放聲一哭，動人心弦。

湯顯祖的《牡丹亭》，以文辭來講，大概是昆曲舞臺上表現(xiàn)得最優(yōu)美的。在明朝的文學(xué)里面，大概也能獨占鰲頭?！赌档ねぁ返奈膶W(xué)性，還不只是影響了戲劇。這個劇的演出與文學(xué)劇本的流傳，有“案頭之書”與“宴上之曲”兩方面，影響了明清以來所有文化藝術(shù)的展現(xiàn)，啟發(fā)了很多藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。比如繪畫，畫杜麗娘，畫游園驚夢這樣的場景。比如書法，寫《牡丹亭》中優(yōu)美的辭句，“姹紫嫣紅開遍”“不到園林，怎知春色如許”“最撩人春色是今年”，有多少文人，濡墨揮毫，寫的都是劇本的文辭。對文學(xué)傳統(tǒng)的影響更是清楚，比如《紅樓夢》二十三回，黛玉在大觀園里，聽到一些學(xué)戲的小姑娘們唱《牡丹亭》，她就心動神馳，心靈受到極大震撼，站都站不住了，只能蹲了下去。原因是，這樣的歌詞最能打動閨閣當中的大家小姐，觸動了她們靈魂深處的渴望。

計鎮(zhèn)華在《浣溪沙·寄子》中飾演的伍子胥

《牡丹亭》的《驚夢》和《尋夢》這兩折，毫無疑問，是戲曲中最美的唱段。明末清初的李漁曾經(jīng)批評，說這兩折不適合舞臺演出，因為文辭典雅絢麗，美到無可比擬，可是觀眾都是一般老百姓，聽不懂，所以這戲只能當作案頭文學(xué)來讀。李漁的《閑情偶寄》，提倡“貴顯淺”，批評湯顯祖的文辭“曲之又曲”，是這么說的：“若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？”他舉出《驚夢》一折中，有“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，說“字字俱費經(jīng)營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”。其實這種說法完全沒有道理，只把戲曲當成是民眾的一時娛樂，沒去想戲曲可以成為文化經(jīng)典，傳之千古。

鄭培凱書清朝文人對聯(lián)

李漁的說法，表面聽起來理直氣壯，其實是嘩眾取寵，以大眾化商業(yè)賺錢為目的，打擊優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)追求?，F(xiàn)代也有人大言不慚，說什么“藝術(shù)不藝術(shù)，票房說了算”！這是一種反智的文化態(tài)度，完全不尊重藝術(shù)追求對文化傳統(tǒng)的貢獻，只看票房收入，把戲劇的藝術(shù)標準降到大眾娛樂的最大公約數(shù)。美好的經(jīng)典作品，經(jīng)常需要讀者與觀眾的文化學(xué)習與提高，才能欣賞，才能體會其中的深刻與美妙。所有人類文明最美好的東西，假如觀眾和讀者一點文化知識都沒有，就不會欣賞，也沒有資格來批評。李漁的說法，為低級趣味張目，很不好。他是懂文化藝術(shù)的，明明說了《牡丹亭》文辭非常非常好，又說，無奈一般老百姓聽不懂，所以不能在舞臺演出。這種態(tài)度，等于是說，經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)都好，可是我懶得學(xué)，我懶得知道，看都不想看，這些經(jīng)典根本就不該在舞臺演出。我常說，四百年來的昆曲舞臺演出，打了李漁一記響亮的耳光，因為《驚夢》與《尋夢》是演出最為頻繁的折子戲，而且通過精彩的唱作演藝傳統(tǒng)，老百姓已經(jīng)熟悉了《牡丹亭》的經(jīng)典文辭。

昆曲藝術(shù)是不是過度高雅，超過了一般人的欣賞程度，使人望而卻步呢？這個問題，適用于一切文化藝術(shù)經(jīng)典，也涉及人類文明傳衍的意義?！对娊?jīng)》《論語》的文辭不好懂，老百姓就不必知道嗎？屈原的《離騷》更難懂，不要說一般老百姓，就是一般大學(xué)生，也讀得很吃力。能說屈原太差了，寫的這些我都看不懂嗎？你讀不懂柏拉圖、康德、黑格爾、莎士比亞、歌德，能說他們寫得不好，讓你讀不下去，最好大家都不要知道嗎？你看不懂商周鼎彝，看不懂蘇黃米蔡，看不懂波提切利、倫布朗、梵高，看不懂昆曲、梵劇、能劇，就說這些不好，不值得現(xiàn)代社會保存，讓它們自生自滅嗎？文明有這樣發(fā)展的嗎？所以我們說境界，是宏觀的文化境界，對昆曲的認識也要提到文明傳承的高度來體會。我們好好學(xué)習，天天向上的目的是什么，是了解文明，追求人類渴望的美好境界。像《牡丹亭》這些美好的辭句，在對聯(lián)書法方面，也是很受歡迎的。我覺得最有趣的一副對聯(lián)，是清朝文人集了王羲之與湯顯祖的句子。上聯(lián)是“游目騁懷，此地有崇山峻嶺，茂林修竹”，出自《蘭亭集序》;下聯(lián)是“賞心樂事，則為你如花美眷，似水流年”，出自《牡丹亭·驚夢》。對仗得多好！可見經(jīng)典文辭啟發(fā)了很多藝術(shù)靈感，能持續(xù)提高審美境界。

青春版《牡丹亭》是二○○四年白先勇制作的演出版本，獲得空前的成功。隨后就出現(xiàn)了各種各樣的演出版本，不但有大師版，請資深的表演藝術(shù)家出來演唱，甚至有青年演員結(jié)合西方實驗劇場的版本。為什么《牡丹亭》在二十一世紀能吸引這么多人，出現(xiàn)這么多新的表演版本，是因為這個戲的確在三結(jié)合上面，達到了一種藝術(shù)的境界。它在思想境界上、文學(xué)境界上、審美追求上，都比較優(yōu)雅，有一種高潔的情操，達到了追求至情的巔峰境界。我有時放不同的錄像版本給學(xué)生看，年輕人第一次看昆曲的反應(yīng)很有趣。資深表演藝術(shù)家很細膩的演出，他們說，這個演員年紀有點大，演杜麗娘不漂亮。他們只注重演員的顏值，如果是年輕漂亮的演員，他們就說“好靚啊”。接觸昆曲久了，浸潤其中，逐漸了解了表演藝術(shù)，審美體會有所提升了，再回去看資深表演藝術(shù)家的表演，就會說，哎呀，表演得爐火純青。

日本能劇大師世阿彌寫過一本《風姿花傳》，特別講到，演員展現(xiàn)表演藝術(shù)的花，是有不同的時段的。年輕的時候，是一朵青春之花，我們看到的，是青春美貌;到了中年，比較成熟，姹紫嫣紅開遍;到老了，逐漸有點枯萎了，在枯枝當中，還可以枯木逢春，老樹開花，這種花是爐火純青的，是藝術(shù)之花。世阿彌講不同時段的演員之花，說的就是藝術(shù)追求的境界，非常準確地描繪了老而彌深的藝術(shù)體會。藝術(shù)的展現(xiàn)，不是由演員的年紀或顏值去定的。昆曲表演藝術(shù)的境界展現(xiàn)，是有文學(xué)的基礎(chǔ)，又有非常曼妙、優(yōu)雅的水磨調(diào)音樂，還有爐火純青的表演。如此，藝術(shù)傳承才能不朽，能夠長存，能夠讓世世代代的表演者用不同的方式來嘗試，甚至啟發(fā)其他的藝術(shù)形式。

洪昇的《長生殿》，是非常了不起的戲曲作品，對人世間的悲歡離合有深刻的表現(xiàn)，文辭優(yōu)美不說，曲牌的安排也精彩。清初統(tǒng)治非常專制嚴酷，康雍乾三代，還有文字獄，但是文化藝術(shù)傳承，并沒有完全斷絕，還能保持晚明審美余緒。歷史上的政治動亂與改朝換代，雖然讓人感到乾坤變色，天崩地解，可是文化傳統(tǒng)與審美意識不像政權(quán)易幟，基本上還能夠存續(xù)一段時間。所以，晚明發(fā)展的藝術(shù)境界，像昆曲的審美境界，到了清朝初年，還能夠繼續(xù)下去，因為那些寫詩的、寫劇本的、從事音樂的、從事表演的，他們的師承沒有完全斷絕，洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》就是典型的例子。近代昆曲傳承的遭遇更慘，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭的蹂躪，打完解放戰(zhàn)爭，昆曲幾乎就要滅絕了?？墒沁€有人在，還有一些文化與演藝的傳承人，社會逐漸穩(wěn)定富裕之后，昆曲還能浴火重生，也是個奇跡。

洪昇《長生殿》寫作之時，像晚明那樣相對自由開放的創(chuàng)作環(huán)境不復(fù)存在?？墒恰堕L生殿》卻能超越思想鉗制的氛圍，以唐代安史之亂為背景，寫盛唐帝國的崩潰，寫唐明皇與楊貴妃情深意篤與背誓的懺悔，揭示了明清易代之后文化人的自責與反省?！堕L生殿》結(jié)構(gòu)完整，密針細縫，文辭優(yōu)美，音樂動聽，角色安排與調(diào)度都顯示長期以來累積的昆曲表演模式，是非常成熟的演藝典范?！堕L生殿》有幾個經(jīng)常演出的折子，如《小宴驚變》《迎像哭像》《彈詞》，戲劇性特別強，而且哀今嘆古，有強烈的滄桑意識。開元、天寶盛世潛藏危機的爆發(fā)，暗喻晚明的繁華終將崩解，令人嗟嘆，也令人悔恨?！堕L生殿》這出戲，隱藏著一個重要主題，就是繁華落盡之后的懺悔，很像張岱《自為墓志銘》所說，國破家亡，不堪回首。討論《長生殿》，大家不太提到懺悔主題，總是分析洪昇如何吸取白居易的《長恨歌》及明皇貴妃故事傳統(tǒng)，把注意力放在愛情生死不渝之上?；蛟S這與近代學(xué)者進行中西文化比較，過度強調(diào)文化對立有關(guān)，以為中國沒有原罪觀念，不可能出現(xiàn)超越性的懺悔意識。這樣子講中西文化對立，說得太過，把程度的不同，硬說是本質(zhì)的不同，把文化傳統(tǒng)的差異，硬說成中西人性的不同，很不恰當。其實《長生殿》的懺悔意識，在全劇最后三分之一，展現(xiàn)得非常精彩，通過唐明皇與楊貴妃的唱段，明確顯示了很強的懺悔意識。我在別處有詳細的探討，這里略過。

《迎像哭像》一折，展示唐明皇的懺悔，蔡正仁老師繼承了俞振飛唱法，演出十分精彩：

咳！寡人好悔恨也。

【脫布衫】羞殺咱掩面悲傷。救不得月貌花龎。是寡人全無主張，不合呵將他輕放?！拘×褐荨课耶敃r若肯將身去抵擋，未必他直犯君王?？v然犯了又何妨？泉臺上倒博得永成雙！【么篇】我如今獨自雖無恙，問余生有甚風光？只落得淚萬行、愁千狀;人間天上，此恨怎能償？

唐明皇的懺悔意識非常的強，由唱詞及舞臺做工的表現(xiàn)，總能感人淚下。你聽到這一段，一定會想到人生在世，難免生離死別，生離已然，何況死別。沒能信守自己對摯愛的誓言，人間天上，“此恨綿綿無絕期”?！堕L生殿》這段唱詞與《彈詞》一折，都是歷史的敘述，滄海桑田，人事全非，以歷史變遷襯出人間懺悔，是從個人跨越到人類的悲嘆。

最后我們講一下“花雅爭勝”的問題。乾隆以后地方戲得到發(fā)展，可以說花部亂彈與雅部昆曲并駕齊驅(qū)。我們在教科書里經(jīng)常看到一個不太恰當?shù)恼f法，說“花雅爭勝”的結(jié)果，是花部取得了絕對優(yōu)勢。乾隆時期之后，地方戲繁榮，昆曲就沒落了。張庚《中國戲曲通史》最誤導(dǎo)的一點是，皮黃聲腔取代昆山腔的主導(dǎo)地位，從而使戲曲藝術(shù)更加大眾化、更加豐富多彩。表面上說的沒錯，卻暗示昆曲沒落是件好事，讓大眾藝術(shù)取代了精英藝術(shù)。文明的發(fā)展是多元多維的，陽春白雪與下里巴人應(yīng)該是相輔相成，不該是對立沖突，文明才能持續(xù)發(fā)展。高雅文化境界的引導(dǎo)性非常重要，藝術(shù)因此而有追求，才能開創(chuàng)新的視野、新的天地。《大百科全書·戲劇卷》說，昆曲在乾隆之后就沒落了，嘉慶末年北京已無純昆腔的戲班，這個說法是錯的，不符歷史事實?，F(xiàn)存很多資料，特別是《升平署檔案》，清楚地顯示了，直到光緒時期，昆腔在北京還占有主導(dǎo)地位，記載的十七個戲班中，八個是純昆曲的，兩個昆弋班，兩個秦腔班，兩個琴腔班。其實昆曲傳承延續(xù)了很久，直到民國初年，所有唱京戲的演員都有昆腔的訓(xùn)練。昆曲完全衰落，是在民國時期，一度幾乎滅絕，直到二十世紀五十年代納入國家體系，它才活了下來。假如沒有納入國家體系，可能昆曲就消失了，絕跡了。

《十五貫》一出戲救活一個劇種的故事，是一九五六年五月十八日《人民日報》發(fā)文，引起全國文化界的重視。四十五年后，二○○一年五月十八日聯(lián)合國教科文組織發(fā)布，昆曲是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而且被列在第一項。五月十八日，對于昆曲來講是神奇的日期，而昆曲能夠活下來，實在是個奇跡，也是文明的奇跡。這真的是中國文化在表演藝術(shù)方面一個很大的奇跡，是傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)死里逃生的特例，也是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的一個范例。

中華古文明能夠延續(xù)，文化傳統(tǒng)能夠歷劫重生，還能夠再度崛起，這是人類文明史上的獨特現(xiàn)象。許多古文明都消失了，中國的文明能夠枯木重生、鳳凰涅槃，真的是不容易。昆曲藝術(shù)給我們很好的啟發(fā)，讓我們看到，前人是怎么努力地投入文學(xué)、音樂與演藝的三結(jié)合，提高生命審美的境界，也就是文明追求的目標。文明是什么？文明是我們?nèi)祟愐恢痹谧非蟮拿篮?，美好的生活、美好的心靈，讓我們有個美好的愿望，讓我們整個人類的生活環(huán)境更美好。在戲曲方面，我們發(fā)現(xiàn)四百多年前就有人投入昆曲的創(chuàng)作，由文學(xué)家、音樂家、表演藝術(shù)家、舞臺工作者，以及所有參與的觀眾，進行追求審美境界的三結(jié)合，共同構(gòu)建美好的理想與愿望，給我們留下了絢爛的文化經(jīng)典。

本文系作者在新華·知本讀書會第八十五期所作演講，刊發(fā)時經(jīng)作者修訂