李 玲

梅蘭芳對外國戲劇表演藝術(shù)向來謙遜而好學(xué)，尤其因三次訪日，結(jié)交多位日本傳統(tǒng)藝能藝人，彼此交好并在藝術(shù)上相互切磋、取長補短的友誼佳話源遠流長。1956年中國京劇訪日代表團赴日，這也是梅蘭芳第三次訪日?！稏|游記》記錄了梅蘭芳及多位中國京劇演員觀摩歌舞伎、能樂、神樂等傳統(tǒng)藝能并深入探討的情況。86人的訪日京劇代表團，陣容齊整龐大，在日本各地每一場演出都引人入勝，展示了中華人民共和國成立后戲曲改革所取得的成果和藝人的新面貌。官方性質(zhì)的大規(guī)模展演并非協(xié)力創(chuàng)作，除了故交深厚的演員敘舊訪友，普通演員之間很難有互動，因此我們在資料中多看到梅蘭芳看望歌舞伎藝人，梅蘭芳的老朋友招待代表團等記錄。但是，我最近發(fā)現(xiàn)能樂師觀世榮夫的自傳中有兩篇文章提到1956年梅蘭芳京劇訪日代表團，他表示曾與京劇演員們朝夕相處，收獲良多，甚至給予他藝術(shù)人生不一般的啟示和鼓舞。關(guān)于這一點，國內(nèi)未有介紹。這一則發(fā)自肺腑的回憶材料為中日戲劇交流史提供了意外的驚喜。

觀世榮夫（1927—2007）的《從花到幽——觀世榮夫自傳》由日本白水社出版于2007年，所謂“花”和“幽”，是日本能樂藝術(shù)理論術(shù)語，幽玄之花是藝人一生追求的出神入化的藝術(shù)境界。此書中《與梅蘭芳的因緣際會》《傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)性》兩篇文章回憶了1956年與京劇代表團的交流。能樂觀世、寶生、金春、金剛、喜多五大流派中勢力最強、人數(shù)最多的是觀世流。日本傳統(tǒng)藝能承襲家元制度，一個流派內(nèi)由金字塔尖的宗家領(lǐng)導(dǎo)，沿襲世襲制度，代代承襲藝名。而觀世流有些例外，因為除了宗家，還有一個與觀世宗家的藝術(shù)勢力平起平坐的家系，叫做觀世銕之丞家族。第七代觀世銕之丞有3個兒子，均為杰出的能樂師，分別是觀世壽夫、觀世榮夫和觀世靜夫。長男壽夫被譽為日本戰(zhàn)后能樂復(fù)興的功臣。能樂傳統(tǒng)上由長男襲名當(dāng)家，但壽夫英年早逝，1978年53歲離開人世，觀世銕之丞的家系由最小的弟弟靜夫繼承。觀世榮夫與兄弟們一起幼年練功學(xué)藝登臺，但他特立獨行，熱愛鉆研導(dǎo)演與演舞臺劇、影視劇，還想研究喜多流的表演身段和舞蹈，他脫離顯赫的家門，轉(zhuǎn)而投身喜多流。他的作為與能樂界傳統(tǒng)勢力產(chǎn)生芥蒂，于是他于1958年脫離能樂界，專注于現(xiàn)代劇壇及影視界，塑造了許多經(jīng)典形象，獲得極高聲譽。但后來他遵從長兄壽夫去世時留下的遺言，1979年復(fù)歸能樂界演出，同時他也沒有放棄舞臺導(dǎo)演工作，而此時能樂界風(fēng)氣逐漸開放，跨界創(chuàng)作獲得承認(rèn)。他還長期擔(dān)任京都造型藝術(shù)大學(xué)教授職務(wù)，1997年獲得藝術(shù)選獎文部大臣獎，2001年授勛四等瑞寶章。

1955年，觀世榮夫首次導(dǎo)演歌劇作品《修善寺物語》，在20世紀(jì)五六十年代，日本能樂界還處于相對保守的意識中，能樂五大流派內(nèi)都不允許跨流派合作，也就是說，觀世流藝人只與本流派同臺，“異流同演”相當(dāng)于越雷池，更別提跑到其他藝術(shù)領(lǐng)域做事情，因此觀世榮夫遭到業(yè)內(nèi)責(zé)難。他在《與梅蘭芳的因緣際會》中這樣寫到：

因為當(dāng)時能戲演員絕不可能干起歌劇導(dǎo)演的活兒，所以能樂界對我的印象很糟糕。結(jié)果，無論是六平太先生還是梅若實①先生都在說：“榮夫都當(dāng)了歌劇導(dǎo)演了，怎么還不懲治他？”我備受呵責(zé)。跟喜多流相比，能樂協(xié)會的責(zé)難越來越強烈。我聽說有人在我老師面前嘀嘀咕咕地說出威脅的話語：“搞那些導(dǎo)演什么的，哪有時間演能戲呢。以后，就別讓他再演能戲了吧？”然后，喜多流方面也開始限制我了。我一方面厭惡受到限制，而且我感覺接下來我可能會失去能戲表演的舞臺，無法自由自在地演戲起舞了。這是我離開喜多流的一個理由。

還有一個理由，梅蘭芳的京劇團來日本這件事大大地影響了我。值得一提的是，當(dāng)時日本正進入經(jīng)濟高度成長期，在經(jīng)濟飛速發(fā)展的狀況中，能戲面臨的是該如何演戲，如何進化演變這個課題。能戲的表演方法在六百年歲月中循環(huán)往復(fù)，自然而然地固定為特有形態(tài)，在洗練凝固的過程中，肯定存在著被磨滅的部分或錯誤的地方。

我們不該束縛于能戲表演的技法，要重新思考戲劇表現(xiàn)的含義和能戲本真的姿態(tài)，思考能戲在現(xiàn)代以及于未來將如何充滿活力地生存的問題。正當(dāng)我面對難題，苦思冥想時，我遇到了梅蘭芳一行。這是1956年（昭和31年）7月的事情。

梅蘭芳1919（大正8）年、1924（大正13）年已經(jīng)兩度訪日，他男旦的魅力氣度非凡，吸引著日本觀眾。作家芥川龍之介看過《虹霓關(guān)》梅蘭芳的戲裝扮相，在《侏儒警語》中寫道：“非男獵女，乃女獵男……”②僅以這句話就能傳達出大正時代梅蘭芳演出風(fēng)靡一時的強烈印象。

我雖然不是芥川龍之介，但看了《楊貴妃》中的楊貴妃、《霸王別姬》中的虞姬，梅蘭芳惟妙惟肖的男旦表演深深打動了我。

我在能戲里也演過楊貴妃，那是白居易長詩《長恨歌》“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”的傾國傾城美人。再看《霸王別姬》四面楚歌中，項羽敗于劉邦，虞姬舞劍與項羽訴離別的一幕，劍光翻飛，京劇獨有的武功技巧令人咂舌。

與能戲比較，京劇歷史雖然較短，但這些演員同我一樣，都是傳統(tǒng)藝術(shù)工作者，我終于有機會與他們交流，去了解他們的想法。我的運氣特別好，我有幸和梅蘭芳及袁世海、李少春等人在一個多月里共同活動。

梅蘭芳同行者中的李少春是俊俏的生行，他唱得好，武功身段高超，日本觀眾狂熱地迷上了他。在日本期間，李少春向朝日新聞社事業(yè)部提出想學(xué)習(xí)能戲，于是這事情由喜多流交代給我了。他們不僅學(xué)能，狂言、歌舞伎、雅樂、京舞都學(xué)了。他們不知疲倦地積極鉆研。

梅蘭芳一行在東京公演時，住在大手町的皇宮酒店。因為要求每天都上課受訓(xùn)，我就干脆和他們一起住進皇宮酒店，每天給他們授課。能戲由我來教，歌舞伎好像是前進座來負責(zé)。雅樂是東儀先生，京舞是在京都公演時跟著前代井上八千代先生學(xué)的。狂言我記得是茂山忠三郎先生在教。他們?nèi)ゾ┒脊輹r我也隨行，前前后后給他們上了將近兩個月的課。

兩個月與京劇團員共同進退，也就是說，我兩個月沒有出現(xiàn)在能戲舞臺上，我周圍的批評氛圍愈加強烈了。③

國內(nèi)有資料記錄訪日京劇團在日本廣泛學(xué)藝之事，尤其是李少春勤奮鉆研。在名古屋觀賞流傳日本的唐代舞樂《蘭陵王》時，李少春拜訪熱田神宮的東儀信太郎先生，向他請教。東儀教授此舞，李少春民族自尊心甚強，在此基礎(chǔ)上又有所發(fā)揮，顯得更加精彩。④李少春還留下了學(xué)習(xí)樂舞時認(rèn)真寫下的筆記、身段圖繪和登臺演出《蘭陵王》的劇照。

中國演員善于觸類旁通，敢于學(xué)習(xí)新藝術(shù)并為我所用，這種實干篤行的精神極大地震動了當(dāng)年29歲的觀世榮夫，因為他所處的能樂劇壇幾百年來傳承著根深蒂固的傳統(tǒng)規(guī)范，上下等級森嚴(yán)的階級制度。這些制度一方面維系、支持著藝術(shù)的傳承，但到了20世紀(jì)日本從戰(zhàn)敗廢墟中逐漸發(fā)展起來的時代，行規(guī)和習(xí)俗成為新一代傳承者發(fā)展藝術(shù)的障礙。觀世榮夫因為與京劇演員們進行交流活動，幾乎兩個月沒有參與能樂演出，他身邊的能樂前輩對他批評得更厲害了，所以他無比羨慕中國戲劇界寬松的氛圍。他在自傳里緊接著寫道：

能樂界讓我感到如坐針氈的不快，而與京劇團一行交流，給他們授課時，我體會到異種藝術(shù)溝通的愉快。用現(xiàn)在流行的話來說，叫做跨界合作訓(xùn)練。如此一來，有人就朝我冷嘲熱諷：“你這是在干什么呀？”無論我做什么，不僅是喜多流，能樂協(xié)會整體氛圍都不允許與能樂外部的人進行交流，這種不成文的舊規(guī)惡習(xí)一直深藏于意識中。

當(dāng)我與梅蘭芳一行相識，不斷交往時，我愈加覺得這舊規(guī)矩是多么愚昧啊。本來我就積極提倡“評判性地吸取傳統(tǒng)”，所以我與那些頑固的傳統(tǒng)主義各不相謀，他們只相信“傳統(tǒng)藝術(shù)必須是這個樣子的”。

1950年代后半葉，舞臺藝術(shù)逐漸與社會發(fā)展形勢緊密相關(guān)。大部分人都認(rèn)同戲劇能清晰地反映社會現(xiàn)實。在這種趨勢下，還老生常談地說“傳統(tǒng)藝術(shù)必須是這個樣子的”，古典戲劇就是老樣子那么演就可以了，這種想法也慢慢不合時宜了。⑤

觀世榮夫搬到皇宮酒店陪伴著京劇團演員們，每天早上9點到11點開展訓(xùn)練，京劇團演員們下午一般是演出，他也照樣陪著去劇場，還隨團去了京都演出。他們時時促膝長談，談?wù)摫舜藦氖碌乃嚹芎拖敕?，也談到京劇舊俗的變更。例如過去京劇舞臺演出中還有飲食的情況，后來新政府建立后，杜絕了種種惡習(xí)，訂立新規(guī)，提高藝人地位，還有梅蘭芳在戰(zhàn)爭中蓄須明志，拒絕演出的故事。這些談話內(nèi)容我們看來似乎是社會進步的大勢所趨以及名人逸事，但在受到傳統(tǒng)積習(xí)壓力，時時預(yù)備革新的日本新一代藝人看來，這些新聞充滿新鮮和動力。他寫道：我深刻地感受到他們是如何地兢兢業(yè)業(yè)，時刻思考著如何繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新，他們的所思所想和苦惱，與我思考能戲的認(rèn)識如出一轍。舞臺藝術(shù)正應(yīng)該是社會發(fā)展變動中活生生的有生命的事物，絕不是只有不斷的重復(fù)，我深感有必要時必須做出行動，有所改變。

京劇團一行在日本沒有固守本行，他們琢磨不同的藝能以作為自身藝術(shù)的參考。演員們盡可能地廣泛學(xué)習(xí)，能、狂言、歌舞伎、雅樂、京舞等，都是他們感興趣的。目睹京劇演員們真摯誠懇的姿態(tài)，觀世榮夫心中十分感動。他決心要繼續(xù)演能戲的事業(yè)，像京劇團的同行一樣，吸收更廣泛的知識，當(dāng)然更要學(xué)好能樂自身的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，例如14—15世紀(jì)能樂創(chuàng)始人世阿彌留下了豐富的藝術(shù)表演理論著作，能樂傳承至今的經(jīng)典劇目，大部分都是世阿彌及其后人創(chuàng)作的。觀世榮夫思考如何用現(xiàn)代視野去閱讀理解能樂謠曲劇本，如何總結(jié)出新的表演技術(shù)法則。因此他跟隨話劇老前輩學(xué)習(xí)導(dǎo)演方面的知識，向?qū)鶄}士朗學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓(xùn)練法，跟隨千田是也學(xué)習(xí)布萊希特。與京劇團的交流極大鼓舞他進一步融會貫通、跨界學(xué)習(xí)的決心和毅力，這些行動影響了這位藝人的一生。

國內(nèi)關(guān)于1956年中日兩國演員進行戲劇交流的資料中，一般只注意梅蘭芳、歐陽予倩等老一輩藝術(shù)家交游的年齡相仿的演員，這些老演員在那時已經(jīng)德高望重，意外的是，京劇團學(xué)習(xí)外國表演藝術(shù)的行動激勵了日本新一代演員掙脫束縛、努力追求藝術(shù)多元化的奮斗目標(biāo)。觀世榮夫出身能樂界的名門望族，他如果安分守己，有望繼承觀世銕之丞的家號。但他異于常人的表演天賦更渴望新鮮的舞臺，他不僅在銀幕方面獲得過1995年日本每日電影最佳影片獎⑥，與同輩的狂言演員野村萬作（多次訪問中國，現(xiàn)為人間國寶）演出木下順二的著名作品《子午線之祭》，參與東德國立劇院的貝爾納·安森布爾上演埃斯庫勒斯的《七將攻迪拜》創(chuàng)作⑦。事實上，日本新一代傳統(tǒng)藝人在20世紀(jì)五六十年代正在脫胎換骨，不僅是傳統(tǒng)藝能，電影、話劇等藝術(shù)門類都在美學(xué)前線挑戰(zhàn)新任務(wù)，甚至激進地顛覆傳統(tǒng)，掀起批判性的新浪潮。觀世榮夫只是藝術(shù)新浪潮中的一個例證，他晚年回憶這股與1956年京劇訪日代表團觸碰而帶來的鼓舞人心的力量，這股來自中國京劇朝氣蓬勃的力量，促使他更加大步踏向自己的藝術(shù)理想。

事實證明，學(xué)習(xí)與借鑒“他者”的經(jīng)驗加深了對“自我”藝術(shù)的理解和提高。無論是中國還是日本，無論是傳統(tǒng)表演藝術(shù)還是其他藝術(shù)門類，藝術(shù)繼承者要掌握藝術(shù)規(guī)律，也更要掌握繼承與創(chuàng)新的主動權(quán)。

注釋：

①喜多六平太為能樂喜多流宗家，梅若實是觀世流長老級別的前輩藝人——譯者注。

②這句話出自芥川龍之介著、林少華譯《侏儒警語》中《〈虹霓關(guān)〉觀后》，中國宇航出版社2008年，第79頁?！顿寰Z》為芥川龍之介格言式隨筆文集。

③觀世榮夫著、北川登園編《從花到幽 觀世榮夫自傳》，白水社2007年，第70—72頁。

④參考魏子晨著《劇壇大道 李少春評傳》，上海古籍出版社2014年，第130頁。

⑤觀世榮夫著、北川登園編《從花到幽 觀世榮夫自傳》，白水社2007年，第73—75頁。

⑥中國電影年鑒社編《中國電影年鑒 1996》，中國電影出版社1997年，第482頁。

⑦張哲俊《中國題材的日本謠曲》，寧夏人民出版社2005年，第15頁。