金瑩

近幾年來(lái)，著名劇作家、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)羅懷臻在紅色題材創(chuàng)作上取得了“大豐收”。今年，他的京劇《換人間》、淮劇《寒梅》、揚(yáng)劇《阿蓮渡江》三部戲曲現(xiàn)代戲輪番上演，頗受好評(píng)。而無(wú)論是《永不消逝的電波》，還是《換人間》《寒梅》《阿蓮渡江》，都呈現(xiàn)出了與從前紅色敘事不同的人物形象和精神風(fēng)貌。羅懷臻認(rèn)為，這些新的實(shí)踐是他在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的大方針下，作為一名劇作家和理論家順應(yīng)時(shí)代作出的響亮回應(yīng)。他提出中華古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國(guó)革命文藝傳統(tǒng)“三江匯流”的新理念，從內(nèi)容、形式等各個(gè)方面，在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化和戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活以及紅色題材創(chuàng)作揭示人的精神、洞見(jiàn)人性深度方面進(jìn)行探索，進(jìn)而推動(dòng)中華傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲在新時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

問(wèn)：為迎接建黨百年，各地的紅色題材文藝作品出現(xiàn)“井噴”。與我們以往對(duì)紅色文藝印象不同的是，其中有好些作品成為頗受年輕人追捧的“爆款”，這種現(xiàn)象背后意味著什么？

羅懷臻：我的理解是，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是近幾年文藝界理念整體轉(zhuǎn)型的結(jié)果。這個(gè)理念，就是習(xí)近平總書(shū)記于2014年10月15日在北京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)講話(huà)中首次提出的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展” （以下簡(jiǎn)稱(chēng)“兩創(chuàng)”思想）。自從“兩創(chuàng)”思想出現(xiàn)后，我們的文藝創(chuàng)作理念不再局限于一招一式一枝一蔓的細(xì)節(jié)創(chuàng)新，而是形成了一種整體性的理念轉(zhuǎn)型。

可以這么說(shuō)，以前我們?cè)谟懻撍囆g(shù)的繼承與發(fā)展時(shí)，永遠(yuǎn)都是在討論技術(shù)問(wèn)題，卻沒(méi)有討論更根本的觀念問(wèn)題。比如，我們總是在討論戲曲要不要采用話(huà)劇的表演方法，民族舞劇能不能吸收芭蕾的理念，就仿佛我們永遠(yuǎn)討論唐詩(shī)應(yīng)該五言還是七言更佳，但從來(lái)沒(méi)有討論過(guò)詩(shī)能不能6句、能不能12句?？墒牵卧~一旦出現(xiàn)，這個(gè)技術(shù)問(wèn)題就不存在了。我們一直在當(dāng)代研究如何復(fù)興前代的藝術(shù)樣式，研究具體細(xì)節(jié)，卻不是研究如何延續(xù)藝術(shù)的精神。比如，研究一桌二椅，其實(shí)應(yīng)該研究一桌二椅背后東方寫(xiě)意的理念和精神。

問(wèn)：“兩創(chuàng)”思想的指導(dǎo)效果在慶祝建黨百年的今年尤其明顯。這個(gè)背后又有怎么樣的深層社會(huì)、文化因素？您能不能具體地分析一下不同時(shí)期社會(huì)文化潮流對(duì)不同文化傳統(tǒng)的側(cè)重有何不同？

羅懷臻：“兩創(chuàng)”思想為什么在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)？我的個(gè)人理解是，唯有當(dāng)下，我們才能清醒意識(shí)到當(dāng)代文藝創(chuàng)作所同時(shí)面對(duì)的三個(gè)文化傳統(tǒng)，即中華古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國(guó)革命文藝傳統(tǒng)。我把這三個(gè)文化傳統(tǒng)在新時(shí)代的交匯合流稱(chēng)為“三江匯流”。這三種不同的文化傳統(tǒng)，也是三種不同的文藝創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

在不同的時(shí)期，這三種文化傳統(tǒng)并不都是交匯的，或者說(shuō)，并沒(méi)有整體性的交匯，匯合成一股洪流。在不同時(shí)期，文化傳統(tǒng)的側(cè)重點(diǎn)是不一樣的。而這三個(gè)文化傳統(tǒng)，只有在當(dāng)下才是融合交匯不可分割的。也就是在最近幾年時(shí)間里，“兩創(chuàng)”思想在人們的意識(shí)中深度滲透，“三江匯流”洶涌澎湃向前流淌。

我們可以把在中華人民共和國(guó)成立后的70余年，分成四個(gè)以“新”字為標(biāo)識(shí)的歷史階段——“新中國(guó)”“新時(shí)期”“新世紀(jì)”“新時(shí)代”。

新中國(guó)成立后的十七年，比較側(cè)重強(qiáng)調(diào)“中國(guó)革命文藝傳統(tǒng)”，十年“文革”使這個(gè)傳統(tǒng)走向極端;“文革”后改革開(kāi)放“新時(shí)期”，強(qiáng)調(diào)文化批判、文化反思，提倡借鑒“西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)”的價(jià)值觀;進(jìn)入“新世紀(jì)”，改革成為共識(shí)，開(kāi)放成為常態(tài)，改革開(kāi)放的驕人成果增強(qiáng)了中華民族的自信心，于是重新開(kāi)始了對(duì)“中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)”的溯源與認(rèn)同。黨的十八大以后，特別是習(xí)近平總書(shū)記2014年10月15日在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表之后，一種融匯中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國(guó)革命文藝傳統(tǒng)的具有新的時(shí)代特征的“新時(shí)代”文藝觀正在逐步形成。

“新時(shí)代”不僅作為政治概念，也作為文化概念和文藝?yán)碚摳拍睿絹?lái)越滲透到中國(guó)戲劇的創(chuàng)作中來(lái)。而且，這幾年人們對(duì)革命文化傳統(tǒng)也產(chǎn)生了發(fā)自?xún)?nèi)心的認(rèn)同。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，歷經(jīng)延安時(shí)期所形成的革命文藝?yán)碚摵臀乃噦鹘y(tǒng)，直到今天所倡導(dǎo)的主旋律創(chuàng)作、紅色題材創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作。中國(guó)革命文化傳統(tǒng)同時(shí)伴隨著中國(guó)古代文化傳統(tǒng)和歐洲現(xiàn)代文化傳統(tǒng)滲透在國(guó)人的文化意識(shí)中。無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，這些藝術(shù)作品隨時(shí)都可能喚起我們的記憶，撥動(dòng)我們的心弦，它已經(jīng)成為我們文化基因不可分割的一部分。

為什么今天的文藝界會(huì)出現(xiàn)紅色題材的重大突破？是因?yàn)椤叭瓍R流”到這個(gè)時(shí)候了。你想一想改革開(kāi)放的巨大成果，想一想九年制義務(wù)教育，想一想抗擊新冠疫情的成功，再想一想中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)一直向往的“人人有飯吃，人人有衣穿，人人有學(xué)上”的小康社會(huì)在當(dāng)下終于實(shí)現(xiàn)，就會(huì)有油然而生的驕傲感。在這樣的歷史時(shí)刻，你再想到為今天付出代價(jià)的那些人，比如李白，他在上海解放的20天前被槍殺，而他最后發(fā)出的電報(bào)是國(guó)民黨的江防計(jì)劃。就是這封電報(bào)，減少了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)城市的破壞。你再一想，我們今天走的這條街，我們住的這套房子，可能就因此幸免于難，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)革命先烈做的事跟我們有關(guān)。

只有在這樣的時(shí)刻，你才會(huì)心悅誠(chéng)服地接受三個(gè)文化傳統(tǒng)。而這三個(gè)傳統(tǒng)，就是我們今天文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。在中華人民共和國(guó)成立70周年、中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年前后，中國(guó)的革命文化完成了中國(guó)人審美的重新定位。

問(wèn)：作為創(chuàng)作者，如何緊跟時(shí)代，創(chuàng)作出有時(shí)代感的作品？

羅懷臻：去年疫情期間，我利用隔離帶來(lái)的潛蟄時(shí)光，陸續(xù)創(chuàng)作和改寫(xiě)了6部作品，包括昆劇《國(guó)風(fēng)》《漢宮秋》、淮劇《寒梅》、揚(yáng)劇《阿蓮渡江》、舞劇《大河之源》《AI媽媽》。最近總有人問(wèn)我，為何創(chuàng)作活力源源不斷？我覺(jué)得這不僅僅是創(chuàng)作活力的問(wèn)題，還有一個(gè)能不能順應(yīng)時(shí)代的問(wèn)題。順應(yīng)時(shí)代不是放棄自我，也不是改變自己對(duì)生命力度、對(duì)風(fēng)格樣式感的追求。

目前還是有一些文藝家袖手旁觀甚至有點(diǎn)冷眼旁觀。我感覺(jué)不是這個(gè)時(shí)代文藝創(chuàng)作的損失，而是這些藝術(shù)家自身的損失，你將止步于“新時(shí)代”的門(mén)檻。如何緊跟時(shí)代？那就要放下身段，積極轉(zhuǎn)型。社會(huì)不會(huì)為你改變，只有你去改變自己，而且當(dāng)你改變后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)空間很大，照樣有成就感。隨著文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新，優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家自然而然地會(huì)被吸引，積極參與到紅色題材的創(chuàng)作中，在紅色題材的作品里同樣可以寄托自己對(duì)社會(huì)、歷史、人生、信仰的表達(dá)。

對(duì)于當(dāng)代的作家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，紅色題材是豐富的資源和礦藏，擱置許久，觀念更新，終于可以以一種新的姿態(tài)進(jìn)行充分地開(kāi)采。新的百年、全面脫貧、中國(guó)抗疫，以及人類(lèi)命運(yùn)共同體、生靈命運(yùn)共同體等歷史主題，正在我們面前發(fā)生，理應(yīng)激起中國(guó)當(dāng)代文藝家的創(chuàng)作熱情。如果缺席了，那不僅是時(shí)代的缺失，也是文藝的缺失，更是文藝家自己的缺失。

問(wèn)：您之前說(shuō)道：“在新中國(guó)成立70周年、中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年前后，中國(guó)的革命文化完成了中國(guó)人審美的重新定位?！备桧炗⑿?、頌揚(yáng)犧牲的主題在文藝作品中一直有表現(xiàn)，為什么在今天特別打動(dòng)人心？

羅懷臻：現(xiàn)在被大家公認(rèn)的優(yōu)秀作品，都堅(jiān)守著基本的價(jià)值觀。追求真理，堅(jiān)守信仰，歌頌英雄，頌揚(yáng)犧牲，這些主題確實(shí)并不新鮮，在今天特別打動(dòng)人心，是因?yàn)檫@些新時(shí)代的優(yōu)秀作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換不是一個(gè)細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換，比如用了特效、用了交響樂(lè)作為背景，而是形成了整體性轉(zhuǎn)換。整體性轉(zhuǎn)換構(gòu)成了一種新的和諧。新的和諧就是新的模板。就像文學(xué)史上第一個(gè)把古樂(lè)府詩(shī)凝練為絕句、重新創(chuàng)造出一種節(jié)律的詩(shī)人，形式本身成為內(nèi)容，他就是那個(gè)完成“兩創(chuàng)”的杰出文學(xué)家。電視劇《覺(jué)醒年代》早幾年拍不出來(lái)，它帶來(lái)了歷史觀與審美觀的雙重突破，這種勇于突破的氣魄與才華也并非人人都能具備的?！队X(jué)醒年代》會(huì)成為革命歷史題材電視劇的新的模板，《永不消逝的電波》會(huì)成為舞劇的新的模板，就如我們今天回頭去看20世紀(jì)80年代的電影《紅高粱》《牧馬人》一樣，它們影響了此后中國(guó)電影的價(jià)值觀表達(dá)和審美觀表現(xiàn)，從而成為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)高峰。

問(wèn)：在討論這幾年的紅色題材作品中，舞劇《永不消逝的電波》是一個(gè)不能掠過(guò)的名字。在我的印象中，正是這部作品開(kāi)啟了年輕觀眾對(duì)紅色文化的流行文化式的追捧，作為這部作品的編劇，能不能請(qǐng)您談?wù)劇皟蓜?chuàng)”思想中這部作品中的體現(xiàn)？

羅懷臻：“兩創(chuàng)”思想進(jìn)入文藝作品，最后征服觀眾的還是人物形象。技巧終究是手段，只有完成人物形象，藝術(shù)作品才能完成價(jià)值觀的重新塑造。而藝術(shù)技巧成功的標(biāo)志，就是它塑造了打動(dòng)人的藝術(shù)形象。

舞劇《永不消逝的電波》中的主角就是貫徹了“兩創(chuàng)”思想、煥發(fā)新時(shí)代人性光彩、能打動(dòng)觀眾的人物形象。我們可以從細(xì)節(jié)來(lái)觀察。第一個(gè)細(xì)節(jié)是，當(dāng)戰(zhàn)友犧牲了，事業(yè)受挫了，李俠這個(gè)英雄蜷縮在妻子的懷里。以前的舞臺(tái)能這么做嗎？能這么表現(xiàn)嗎？在舞劇中，年輕的編導(dǎo)這樣做了。

第二個(gè)細(xì)節(jié)是，蘭芬懷抱著重要機(jī)密上了特務(wù)拉的黃包車(chē)。當(dāng)蘭芬發(fā)現(xiàn)車(chē)夫是特務(wù)時(shí)，形勢(shì)十分危急?？蛇@一槍她打得下去嗎？要是在以往的處理中，蘭芬拔槍?xiě)?yīng)該拔得義無(wú)反顧，她恨敵人，要保護(hù)同志，保護(hù)自己?？涩F(xiàn)在這一槍她打不下去。因?yàn)榫唧w來(lái)說(shuō)，她要?dú)⒁粋€(gè)人，要讓一個(gè)活人在你面前倒下。首演的時(shí)候，導(dǎo)演是允許演員直接叫出來(lái)的。當(dāng)蘭芬回到家里，整個(gè)人還是失控的，她要哭出來(lái)，她要宣泄掉驚恐的情緒。這就是真實(shí)的人，真實(shí)的人性，這些細(xì)節(jié)并沒(méi)有影響蘭芬作為一個(gè)革命者的形象?，F(xiàn)在我們能夠這樣理解和塑造人物就是進(jìn)步。

還有，在原版的電影中，李俠和蘭芬的孩子是個(gè)五六歲的兒童，舞劇則把他們的孩子表現(xiàn)為尚在腹中的胎兒。以往主動(dòng)犧牲至親為標(biāo)榜的崇高，往往忽略了平常人的感情，動(dòng)輒罔顧人倫人情人性的舍棄親生很多都是人為的和虛假的，是創(chuàng)作者自己都不相信更做不到的戲劇性的虛構(gòu)，這樣的文藝創(chuàng)作又如何能打動(dòng)人心？在舞劇中，李俠勸蘭芬逃走的理由是為了下一代，為了孩子，蘭芬忍痛離開(kāi)她的革命伴侶也是為了她和他的下一代。上海解放后，當(dāng)不為人關(guān)注的蘭芬抱著孩子默默出現(xiàn)在人群中時(shí)，我們感覺(jué)到一切犧牲都落到了實(shí)處。那個(gè)孩子，可能就是你就是他就是我;那個(gè)蘭芬，也可能就是你就是他就是我。如此，我們才有了同理心、共鳴點(diǎn)。

舞劇《永不消逝的電波》在舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，其對(duì)當(dāng)代舞劇乃至舞臺(tái)藝術(shù)的守正創(chuàng)新產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。作品在堅(jiān)持正確的價(jià)值觀、歷史觀的同時(shí)，在人物塑造、人性開(kāi)掘與尋找時(shí)代共鳴點(diǎn)上作出了積極的嘗試。今天，我們當(dāng)如何塑造英雄，承認(rèn)不承認(rèn)英雄的私人情感，要不要表現(xiàn)英雄們堅(jiān)定信念的過(guò)程中所具有的如同常人般的身心之痛？我認(rèn)為正視并揭示這些常人的感受和隱秘的感情，才能與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生同理心，才會(huì)有心靈的帶入感。

問(wèn)：您曾在1991年將1958年的淮劇《黨的女兒》改編為《寒梅》，2021年的新版《寒梅》中，您又做了全新的改寫(xiě)，這次又融入了您哪些新的思考呢？

羅懷臻：三次以同一個(gè)題材進(jìn)行淮劇創(chuàng)作，《寒梅》恰恰反映了三次舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。在2018年之前的30余年的創(chuàng)作生涯中，我創(chuàng)作的唯一一部紅色題材作品就是《寒梅》。積極推薦我的顧魯竹先生想給年輕人一個(gè)表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，讓我不要受他原有劇本限制，改編可以，另起爐灶也可以。我在1991年進(jìn)行改編時(shí)，改革開(kāi)放的思想解放運(yùn)動(dòng)還在熱潮當(dāng)中，在時(shí)代的巨大慣性下，我們重新反思信念和初心的產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)，我做了一個(gè)根本性的改編，改變了人物關(guān)系。在1958年的版本中，李玉梅和叛變革命的馬家輝僅僅是上下級(jí)關(guān)系，但是，我讓他們變成了夫妻關(guān)系。人物關(guān)系一改變，就已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的改編，所以也不再沿用原來(lái)的劇名和人名，改成了《寒梅》。

之所以進(jìn)行這樣的改變，不僅僅是為了有戲，也是為了表現(xiàn)思想、表現(xiàn)信念。寒梅的初心何在？作為一個(gè)貧苦婦女，中央蘇區(qū)新政權(quán)讓寒梅擁有了土地，這個(gè)普普通通的婦女，不是讀了共產(chǎn)主義理論原著，也不是學(xué)習(xí)了共產(chǎn)黨宣言，而是看到并且體驗(yàn)了一種理想的社會(huì)模式。當(dāng)她從刑場(chǎng)上僥幸生還后，第一個(gè)任務(wù)就是要找出和除掉那個(gè)叛徒。而這個(gè)叛徒和她關(guān)系密切，是她的丈夫，還是她腹中胎兒的父親，當(dāng)你的丈夫是革命的叛徒，在親情、愛(ài)情之間的選擇才是自覺(jué)的選擇，才是有價(jià)值的選擇。但是，在1991年，有些評(píng)論者還不太能接受這樣的設(shè)定。

現(xiàn)在的情況則不一樣了。丈夫?qū)氛f(shuō)，我現(xiàn)在有筆錢(qián)，你帶著錢(qián)和孩子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，忘記這段痛苦，重新生活，可不可以？寒梅覺(jué)得不可以，因?yàn)榕淹揭粝聛?lái)，他還要去害更多的人。而且，知道了丈夫是叛徒后，寒梅已經(jīng)不可能沉默了。這既和信仰有關(guān)，也是最基本的人性，因?yàn)榕淹綍?huì)去害更多的母親和孩子。她鏟除叛徒的行為，是在捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)，捍衛(wèi)中華傳統(tǒng)道德的正義和天理。同時(shí)，她還背負(fù)著一個(gè)母親、一個(gè)妻子的責(zé)任和感情，面對(duì)丈夫的叛變，她也猶豫糾結(jié)，但仍堅(jiān)守底線(xiàn)。這就是寒梅?！逗贰窞槭裁茨艽騽?dòng)今天的觀眾，也能打動(dòng)老黨員，就因?yàn)樗瞧匠Ｈ恕⑵匠Ｐ淖隽似匠Ｊ?，她因平凡而偉大?/p>

今天的藝術(shù)家塑造人物，已經(jīng)不能像當(dāng)年電影《白毛女》中曾經(jīng)的處理：喜兒在山里把孩子生下來(lái)后，說(shuō)“你是黃世仁的后人，我要你絕子絕孫”，于是把孩子掐死了。雖然后來(lái)電影把這段剪掉了，可在當(dāng)時(shí)，觀眾就是處在這樣的集體情感之中。而在今天，在體現(xiàn)信仰的同時(shí)，我們還要體現(xiàn)人類(lèi)共有的價(jià)值觀，體現(xiàn)對(duì)人、對(duì)生命的珍惜。所以，在寒梅身上，其實(shí)也是體現(xiàn)了“三江匯流”的價(jià)值觀。

問(wèn)：這其實(shí)就是讓英雄回歸真實(shí)，讓他回到一個(gè)真實(shí)的人的狀態(tài)。因?yàn)檎鎸?shí)，所以感人。

羅懷臻：是的。在《換人間》中，我也改變了人物關(guān)系，將方步亭妻子程小云的身份設(shè)置成了地下黨，在增加戲劇張力的同時(shí)，也引發(fā)了思考：當(dāng)夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感與理想產(chǎn)生沖突的時(shí)候，該如何抉擇。

但進(jìn)步并不容易。在劇中，程小云作為這群黨員中的最高領(lǐng)導(dǎo)人，基于對(duì)革命形勢(shì)的樂(lè)觀分析做了個(gè)小小的冒險(xiǎn)，以為拖幾個(gè)月后北平解放，開(kāi)出去的空頭支票就會(huì)無(wú)人追究。但是，他們偏偏碰到一個(gè)人，徐鐵英，在最后關(guān)頭他也要追查到底，在劇本里我給他寫(xiě)了這么一句臺(tái)詞“黨國(guó)大敗，徐某小勝。雖回天無(wú)力，愿恪盡職守”，他不是為了錢(qián)，而是為了他的忠誠(chéng)，他要為他效忠的國(guó)民黨找出內(nèi)部的敵人。這就讓觀眾感覺(jué)到，共產(chǎn)黨對(duì)付的并不都是草包，也有意志力很強(qiáng)大的人，這樣更能顯示出共產(chǎn)黨人的杰出。為了保護(hù)黨員中的精英，面對(duì)暴露的危險(xiǎn)，程小云主動(dòng)站出來(lái)：“我的一個(gè)小小的冒險(xiǎn)，遇到了一個(gè)大大的對(duì)手，致使我方全線(xiàn)處于被動(dòng)，今天我要為此付出代價(jià)，我不去誰(shuí)去？”這就是革命，就是犧牲，就是代價(jià)，革命也是會(huì)遭遇危險(xiǎn)的，革命者也是會(huì)有失誤的。

問(wèn)：聽(tīng)說(shuō)揚(yáng)劇《阿蓮渡江》的劇場(chǎng)形式很有意思。能否請(qǐng)您介紹一下這部作品的創(chuàng)作理念？

羅懷臻：《阿蓮渡江》要表現(xiàn)的，是“觀念的渡江”。從前，我們表現(xiàn)了很多“行為的渡江”，而行為是因?yàn)橛^念導(dǎo)致的。合理的邏輯應(yīng)該是這樣的：我們要建立一個(gè)新中國(guó)，建立一個(gè)新社會(huì)，建立一種新制度，建立一種新的生活方式，所以要推翻舊中國(guó)，我們要渡江，才導(dǎo)致了“行為的渡江”。因?yàn)槎蛇^(guò)了長(zhǎng)江，國(guó)民黨就垮掉了，新的時(shí)代就到來(lái)了。但我們思想上做好準(zhǔn)備了嗎？人過(guò)了江，但觀念的江我們還沒(méi)有渡過(guò)。所以，我將筆墨著重放在了觀念“渡江”上——面對(duì)即將到來(lái)的新政權(quán)、新時(shí)代、新生活，在社會(huì)與時(shí)代的轉(zhuǎn)換中，人的觀念的轉(zhuǎn)變。

《阿蓮渡江》表現(xiàn)“觀念的渡江”。當(dāng)然，表現(xiàn)觀念渡江的表現(xiàn)形式也要“渡江”，就是揚(yáng)劇也要進(jìn)入一個(gè)新的表達(dá)階段?！栋⑸彾山分胤凳止r(shí)代，打雷下雨、風(fēng)聲水聲，都在舞臺(tái)上用人工表現(xiàn)出來(lái)，制造效果的演員穿著戲服上臺(tái)，竹匾里放一把黃豆，嘩嘩嘩，嘩嘩嘩，就晃出了個(gè)江水濤濤的效果。一把蒲扇，系上玻璃珠，就搖出了下雨的效果。制造聲效的演員和劇中的角色同時(shí)在臺(tái)上表演，一點(diǎn)違和感都沒(méi)有，也沒(méi)人覺(jué)得攪戲。曾經(jīng)，我們把舞臺(tái)效果隱到幕后，那是一種進(jìn)步;今天，再讓它回到臺(tái)上，更是一種回歸姿態(tài)的進(jìn)步。在這出戲里，戲曲重回一桌二椅的廣場(chǎng)藝術(shù)時(shí)代、民間藝術(shù)時(shí)代，呈現(xiàn)出來(lái)的卻是新穎的現(xiàn)代審美。