盧 洋，桑 俊

一、引言

中國古代“鳳舟”圖像，能追溯至夏商、戰(zhàn)國、秦漢時期，涉及史前巖畫、早期帛畫、青銅器等有關藝術史的文物，對花山巖畫以及青銅器中鳥舟競渡圖像的解讀，國內絕大多數學者圍繞圖像之所“是”的角度去觀照它，從歷史、人文、考古等敘事方法的單一視角來描述它，沒有超越藝術史研究與人類學研究的界限?，F代符號學在羅蘭·巴特之后，經歷了德里達的挑戰(zhàn)，在結構主義之后借助現代思潮進入當代學術領域，隨后貫通外圍與內在研究，形成“當代符號學”研究思潮，其中荷蘭學者米克·巴爾(Mieke Bal)認為符號學的藝術史的任務就是分析圖像與對圖像的闡釋兩者之間的關系。圖像志的研究雖取得了較大的進展，但這一方法強調的是圖像的共同性，而不是對一個特定圖像與特定觀者的研究，從而忽略了圖像的特殊性。巴爾主張的當代圖像學是以“圖像之所非”來進行闡釋的。在巴爾的視覺分析中，“圖像之所非”是畫框之內符號的所指缺失，或不在場，于是，到畫框之外去追尋符號的所指，尤其是意識形態(tài)的所指，便是圖像解讀的要義(1)段煉：《視覺分析與意識形態(tài)——米克·巴爾藝術史學的符號敘事研究》，《世界美術》2019年第2期。。巴爾當代符號學的現實意義在于將圖畫與語言置于平等的位置來構建與闡釋符號世界，形成文本與圖像關系嶄新的發(fā)展體系。

筆者前期以空間視角嘗試對公元前3世紀長沙地區(qū)出土的兩幅帛畫進行了解讀，取得了一定的研究進展，而戰(zhàn)國至秦漢時期留存“鳳舟”圖像較為復雜，多存在于二維與三維的不同介質與器物，不僅需要從二維平面、三維立體、多維空間視角進行分析，關鍵需要借助當代符號學理論，將鳳舟競渡圖像與語言置于平等的位置，從圖像敘事符號視角來構建與闡釋鳳舟競渡隱匿符號世界。

二、當代符號學視角下鳥舟競渡敘事符號的視覺與文化分析

巴爾的視覺文化研究關注圖像符號，強調讀者觀看與闡釋的主導作用，對涉及圖像中的視角、視線、視點等關系，以文本敘事的方式來貫通圖像內外，對于鳥舟競渡敘事符號的研究將借助巴爾“換框”的闡釋方法，分析不同語境“畫框”的敘事性，貫通內外研究求得新的闡釋。

(一)鳥舟競渡圖像原框

古代百越各族認為“去世的人可通過飛鳥帶到天國”，故船周鷺鳥示船上乘坐并非生者，而是死者。在中國古代百越文化中，死者被認為生活在一個與生者世界相反的“水底世界”。為了將死者送到往生世界，唯有乘船前往(2)張經緯：《中國社會科學網，嶺南重器：走進銅提筒研究》，http://www.cssn.cn/zt/rwln/whzt/lb/201604/t20160404_2950162.shtml?！，F有文獻資料的研究主要圍繞這兩個方向：將鳥舟競渡圖像框定為百越先人尊崇的原始鳥、舟船送去世人的祭祀風俗文化。

(二)鳥舟競渡圖像視角與視點的確立

“并不是圖像在空間里，而是圖像構成了空間，空間因而存在于圖像之中?！蔽坐櫪^馬丁·海德格爾對空間的解釋進行了闡釋，他認為：如果說平面圖像中的空間是由圖像本身構成的話，立體形象則不但構成空間，而且與空間共生、并存和互動(3)巫鴻：《“空間”的美術史》，上海：上海人民美術出版社，2018年。。大衛(wèi)·薩莫斯在《真實的空間》提過一個概念“real space”，這個概念是與虛擬空間相對立的，所謂虛擬空間就是在二維平面上營造出來的“錯覺空間”，也就是我們所講的繪畫空間(4)王玉冬：《新“世界藝術史”與“觸覺”的回歸》，《美術學報》2013年第1期。，但巖畫屬于另外一個特例，它沒有畫框，無法實現虛幻的空間，而真實巖畫空間不僅涉及到單個巖畫空間、單個巖畫與周邊自然之間的關系，還涉及到巖畫群整體空間、巖畫群體與自然之間依存的自然景觀關系，它是一個公共的開放式的藝術空間、群體的總體藝術，它主要倡導與空間的融合和互動。

花山巖畫地處廣西崇左市左江及其支流明江流域的寧明縣、龍州縣、江州區(qū)和扶綏縣，與其依存的山體、河流共同構成左江花山巖畫文化景觀。文化景觀的理論先驅蘇爾認為“文化景觀是某一群體利用自然景觀的產物”，花山巖畫屬于戶外自然作品，如果與周圍自然環(huán)境形成整體觀照的話，就形成某種情景化的立體視覺景觀，構成某種互動關系，具備祭祀及另一層面的畫面構建了。

目前學界公認花山巖畫的繪制年代為戰(zhàn)國至東漢，即約公元前5世紀至公元2世紀(5)黃雯蘭：《從左江花山巖畫談巖畫斷代方法的綜合應用》，《中國文物科學研究》2015年第4期。，由壯族先民駱越人所作，由于壯族先民創(chuàng)造的古壯字沒有廣泛推廣使用，花山巖畫的文獻記載是缺失的，無法從有序的文獻考證。雖然潘多諾夫斯基的基于圖像志的三個研究步驟是探尋圖像稱謂和主體有關的文字依據的重要途徑之一，但是中國古代禮儀美術不屬于統(tǒng)一的宗教體系，也沒有權威文本作為絕大部分圖像的根據，從非文本渠道探索對于作品本身的解讀，特別是空間表現的分析(6)巫鴻：《“空間”的美術史》，上海：上海人民美術出版社，2018年。，無疑是比較客觀和獨到的研究視角。標準圖像學研究是對照流傳有序和直接有關的文獻來探討視覺形象的含義，很顯然對于花山巖畫，缺少直接的文獻，失去對直接材料的可信性。需要轉換視角，將研究的重點放在鳥與舟的組合、鳥舟競渡的符號主體及相關解讀上。

正因如此，筆者將研究的重點并未集中在對某些個體圖像“定名”，而是將研究的視角放在有關“鳥”與“舟”元素組合的圖像、“鳥”“舟”“銅鼓”元素組合的圖像這樣平行現象上：首先將關注點集中在花山巖畫中“銅鼓”“鳥”“舟”元素；然后將關注點發(fā)散到不同器物中“鳥”“舟”元素；最后延伸到駱越文化青銅器中“銅鼓”“鳥”“舟”元素。通過對這三組平行類型圖像的敘事符號分析與研究，找尋圖像闡釋的異同，解讀中國早期鳳舟圖像的意義，探索中國早期鳳舟的演變特征。

表1 戰(zhàn)國至秦漢時期“鳳舟”圖像列表

(三)不同語境框架下鳥舟競渡圖像敘事符號分析

圍繞花山巖畫藝術，研究者朱媛在《中國審美意識通史·史前卷》一書中“史前巖畫”部分根據廣西花山巖畫繪制點所在位置屬于中原文明的邊緣地帶，以及從文字、城市、冶金和宗教四個標準來判斷，得出了當地仍屬原始社會，花山巖畫是原始藝術的結論(7)朱志榮：《朱媛.中國審美意識通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第170頁。。如果僅從花山巖畫圖像本身的符號來觀，圖像中當時族群的生活與祭祀的器物符號反映了當地并不一定屬于原始社會，而是涵蓋了當時部落及族群的不同發(fā)展時期，存在不同的符號主體和解讀方式；鄒芒認為花山巖畫處左江流域，歷史上屬于嶺南駱越族群生活地域，其文明程度并非原始階段，且花山巖畫因獨特的繪制地點，使其為由山、水、風、光、畫等元素組成的整體性藝術景觀(8)鄒芒：《花山巖畫：“原始藝術”還是“具有原始藝術痕跡”——與朱媛博士商榷》，《民族藝術》2019年第1期。；體育學者薛培以廣西左江流域中的寧明縣花山巖畫為研究對象，通過對巖畫組合的內容進行考索，如人物之間的關系組合、人與動物之間的關聯(lián)組合、人與器物之間的組合等等，認為人舟巖畫反映了人們勞作的漁獵方式(9)薛培：《廣西寧明花山巖畫中身體活動形態(tài)的考索》，《四川體育科學》2018年第1期。；民族藝術學者何永艷認為花山巖畫的繪制處于駱越地方發(fā)展強盛時期，當時的社會結構具備組織大型巖畫繪制和儀式活動的制度力量(10)何永艷：《越南花山巖畫文獻研究》，《民族藝術研究》2017年第1期。。左江流域花山巖畫帶正好處于駱越族群生活地域的核心地帶；張利群、張逸認為花山巖畫屬于視覺空間的直觀想象藝術，就其圖像敘事而言應長于空間敘事而短于時間敘事。其一，花山巖畫所在“花山”場域敘事功能意義，因此花山成為巖畫圖像的載體、背景及場域空間。其二，花山巖畫所在左江流域自然人文生態(tài)的敘事場功能意義。其三，花山巖畫文化精神傳承的藝術鏈及敘事鏈功能意義(11)張利群、張逸：《花山巖畫圖像敘事功能作用及價值意義——“左江花山巖畫研究”系列論文之七》，《廣西教育學院學報》2017年第2期。。

國內學者對花山巖畫的歷史背景、整體景觀構成、巖畫元素的關系組合、巖畫圖像的場域敘事等內容進行了分析，在某種程度上似乎為巖畫圖像解讀帶來方向，而實際上缺乏對巖畫這種獨特的場域景觀視覺藝術敘事體深入研究的辦法。毫無疑問, 從當代符號學視角展開分析是最為直接有效的辦法之一，而針對花山巖畫中鳥與舟相關符號的解讀顯然要將其放置于不同的語境“框架”中考量。

1.原始漁獵語境

假設是漁獵語境，從圖1寧明花山巖畫原始競渡圖像上看，應出現與漁獵相關的直接表現符號，而圖像除兩艘舟、銅鼓、鳥、競渡及參與者之外并無與漁獵相關內容與符號，因此圖像反映漁獵敘事的可能性極小。

圖1 寧明花山巖畫原始競渡圖像

2.鳥尊崇文化語境

圖2左為美國弗利爾美術館藏良渚文化鳥紋玉璧紋飾，“陽鳥山圖”中鳥、山、太陽構成良渚文化超自然圖像的三個要素，是良渚文化中自然尊崇的符號組合，目前大多數學者認為良渚玉璧是一種用于特定祭祀活動性質的禮器，因此玉璧上面的紋飾具有特定視角，屬于鳥尊崇的一種形式(12)巫鴻：《禮儀中的美術》，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第16-21頁。。

圖2 左為美國弗利爾美術館藏良渚文化鳥紋玉璧紋飾；中為父禽亞乙銅尊與亞禽示璽共有族氏標記；右為臺北故宮博物院藏作冊大方鼎中銘文

早期青銅器上鳥尊崇的符號見于臺北故宮博物院藏作冊大方鼎中銘文，見圖2中右側圖像族徽“鳥丙冊”，是與矢令方尊銘文共同的家族族徽，族徽圖像由“鳥丙”與“冊”兩族徽復合而成，顯示這家族可能原為鳥官，后又為史官；而圖2中間圖像為復合族徽“亞禽”，是父禽亞乙銅尊與亞禽示璽上共有的族氏標記(13)陳芳妹：《故宮商代青銅禮器圖錄》，臺北：故宮博物院，1998年，第50-52頁。，商周卜詞中，祖先祭祀坊稱作“亞”，由甲骨文字形演變而來，商周大型墓葬的墓室、槨室均作亞形，表明死者與祖先祭祀坊之間的關聯(lián)。

圖3上右為成都金沙遺址出土的商周鳥紋帶柄有領銅壁，青銅質，整體呈圓環(huán)形，形如玉璧，中有一圓孔，孔緣凸出環(huán)面，成高領。外緣一端有一矩形柄部。環(huán)面近邊緣處有兩道同心弦紋，在弦紋和孔壁間兩面均鑄有3只相同的首尾相接的鳥紋圖案。鳥為鉤喙，圓眼，頭上有長冠，身體與翅膀較短小，頸、腿和尾很長。器領部上端靠孔的一面有一疤痕，環(huán)面上殘留有大量銅銹。該器環(huán)兩面鑄有相同的紋飾，表明此器當是豎起來插于其它器物上，短小柄部可能就是插入某個基座上的榫頭(14)金沙遺址博物館：《商代鳥紋帶柄有領銅器》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。

圖3 上左為成都金沙遺址商周太陽神鳥金飾；上中為金蛙形飾；上右、下左為商周鳥紋帶柄有領銅壁；下右為商周時期青銅器物鳳鳥圖像

比照圖3下右商周早期青銅器物鳳鳥圖像，該圖像鳥喙部是閉合狀彎鉤，鳥頭有彎形毛角，上卷垂尾式鳥紋，鳳鳥的爪部造型亦呈現3爪足的造型，應為西周時期鳳鳥紋，銅壁圖像呈現或為“陽—鳥”組合。《周禮·春秋·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天、地、四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北?！惫湃苏J為天圓地方，因此以璧禮天，此銅領不僅與隨葬玉璧造型相同，與玉璧共同禮天的可能性較大。

古蜀國由蜀族人魚鳧氏建立第一個蜀國開始，經歷了望帝杜宇建立的杜宇王朝，到蜀王杜蘆(開明氏)瓦解，共十三位君王在位，存在七百二十九年。商代末年，蜀人曾參與伐紂之役，周王以戰(zhàn)利品殷代二觶頒賜蜀人(15)徐中舒：《徐中舒歷史論文選輯》，北京：中華書局，1998年，第1127-1137頁。。公元前1045年，周王室冊封杜宇為蜀王，準予建國。公元前271年，蜀地發(fā)生兵變，被秦平定，蜀號廢除，正式劃入秦郡縣制體系，而蜀地文字逐漸消亡，現在三星堆遺址、金沙遺址等發(fā)現讓“巴蜀圖語”再現，但對于神秘的“巴蜀圖語”符號解讀至今沒有明確答案。圖三上左為古蜀王國的都邑成都金沙遺址出土的商周太陽鳥金飾，內層圖案中心為一沒有邊欄的圓圈，周圍等距分布有十二條順時針旋轉的齒狀芒，芒呈細長獠牙狀，外端尖，圖案好似空中旋轉不停的太陽。外層圖案由四只相同的逆時針飛行的鳥組成，它們等距分布于內層太陽的周圍，引頸伸腿，展翅飛翔，爪有三趾。首足前后相接，向著同一方向飛行。飛行的方向與內層太陽芒紋的方向相反(16)金沙遺址博物館：《商代太陽鳥金飾》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。2002年，成都市文物考古研究所等編印《金沙淘珍》一書指出：四鳥繞日金飾，時代為晚商至西周。因為它是很薄的金片，不能單獨使用，原先應該貼附在某種器物(可能是紅色的漆器)上當作裝飾。與“太陽鳥”同時出土的還有7件“金蛙形飾”，見圖3上中，考古者推測，該飾片應與月中蟾蜍的神話有關，它們大概是貼在“太陽鳥”周圍的裝飾物(17)馮廣宏：《金沙“太陽囗鳥”文化解讀》，《西華大學學報(哲學社會科學版)》，2007年第1期。。

圖4 良渚象牙雕“雙鳳朝陽”紋飾

上述不同鳥圖像皆出于禮器或祭祀冥器，與其他象形符號組合形成各自不同族徽，呈現平行現象，而其中良渚玉璧、良渚象牙雕中圖像呈現“陽—鳥”組合，商代中原地區(qū)的“鳥族徽記”，反映早期鳥尊崇現象；成都金沙遺址出土的商周鳥紋帶柄有領銅壁，圖像中呈現西周時期鳳鳥紋飾，展現“陽—鳥”組合；金沙太陽鳥金飾，圖像亦呈現“陽—鳥”組合，反映古蜀國鳥尊崇現象。

日本古墳時期的裝飾古墳出現約在中國的南北朝之際，裝飾古墳的壁畫內容部分或許淵源于中國的漢魏壁畫墓，但這些壁畫內容在日本又產生了變異(18)韓釗：《中國魏晉南北朝壁畫墓和日本裝飾古墳的比較研究》，《西華大學學報(哲學社會科學版)》2007年第2期。。圖5上為日本古墳時期的裝飾古墳壁畫圖像，其中裝飾古墳中有舟、鳥、太陽的圖像。珍敷冢古墳，有一幅鳥立舟頭的圖案，在太陽的照耀下，人劃舟，舟上立棺，鳥立舟頭，圖像右側上部一人打開半扇門，引導鳥舟通往蟾蜍與月亮指引的黃泉之路；鳥船冢古墳最內側墻壁圖像，在月亮的指引下，人劃舟，舟上立棺，兩只鳥分立舟頭與尾。

圖5 上圖為日本古墳時期的裝飾古墳壁畫；下圖為加里曼丹島達雅人祭祀用“黃金船”

法國學者戈路布經過考察認定，加里曼丹島達雅人用“黃金船”舉行祭祀死者儀式是他們祖先從中國西南地區(qū)引入的(19)騰訊網：《達雅祖先 來自華夏大地》，https://news.qq.com/a/20100715/001398.htm。。圖5中“黃金船”整體呈鳥形，頭部為大型彎曲鳥嘴，與之等高的鳥翅緊接鳥首，船尾為巨大彎曲狀尾翼。船首尾各一羽人祭司，船尾有臥棺，一祭司立于其上，祭司頭戴面具，似舉行祭祀儀式，船中旗幟上兩只鳥抓住兩個類似頭顱之物。

臺灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”，船身以厚板刳造成適合的曲度以后，以數塊板條互相拼接而成，船首尾均飾有羽冠人形紋飾、太陽紋飾。

花山巖畫中出現的兩個圓形紋飾，左邊圓形應為八芒太陽紋，靠右圓形上方有類似兩個耳狀懸掛結構，應為銅鼓；八芒太陽紋飾下方船頭立鳥一只，面朝船尾，船中人有著羽人頭飾。圖6為臺灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”實物與紋飾圖像，臺灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”太陽紋飾內圈也為八芒，而外圈為十二芒，與之相同的圖像同樣存在于石寨山型銅鼓鼓面紋飾中。

圖6 臺灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”

上述不同鳥圖像與其他象形符號組合中，日本裝飾古墳圖像符號中人與船、太陽、月亮、棺材、鳥舟的主要表達的是“黃泉之舟”；加里曼丹島達雅人“黃金船”圖像符號中羽人、鳥船、太陽、棺材、鳥船主要表達的是“送靈之舟”；臺灣世居民族“拼板舟”圖像符號中羽人、太陽符號主要傳達的是先祖敬拜、“陽—鳥”敬拜；花山巖畫鳥舟圖像中羽人、鳥、舟、太陽，主要傳達的是鳥尊崇習俗。

上述四個平行現象存在于東亞、東南亞的不同區(qū)域，均呈現“陽—鳥—舟”符號的組合，為早期祭祀儀式、先祖尊崇習俗文化遺存。

3.五行文化元素語境

五色對應五行，五行對應圖騰，圖騰對應象征。顏色作為另一個符號塑造語境的元素，在鳥舟競渡敘事中成為圖像解讀的另外一個關鍵因素。

圖7 左為人物御龍圖；右為人物龍鳳圖

在長沙出土的T形帛畫、人物御龍圖、人物龍鳳圖中，顏色與喪葬空間共同承擔起古人對另外一個世界營造的作用。受楚文化、秦文化影響，兩漢色彩對“赤”色的偏愛，西漢尚“赤”，以“紅”為貴，漢建朝承秦制重“黑”，至東漢劉秀確立火德，“紅”為至尊色(20)唐建：《知白守黑 隨類賦彩——論漢畫色彩審美之意蘊》，《山東社會科學》2016年第5期。。漢代喪葬儀式將此觀念轉繪至墓室壁畫之中，以期將代表生之“紅”色繼續(xù)運用，永續(xù)其到另一個世界之中。

許慎《說文·白部》：“白,西方色也。陰用事,物色白。從入合二。二,陰事?！?21)(漢)許慎撰、(宋)徐鉉校定：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第160頁。而抗戰(zhàn)時期長沙出土的楚帛書，其時代應不晚于四世紀中葉，從內容上看屬于“月令”一類。帛書的四周畫了四棵表示四季的樹，不同方位的樹用不同的顏色，東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色；從帛書文字內容推測中央還應該有一顆黃色的樹，但現在已經看不見了。據此分析不同顏色跟空間方位(四方)就對應上了，具體表現為：赤——南，黑——北，白——西，青——東(22)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學位論文，武漢大學，2011年。。

從出土文獻和傳世文獻的對照來看，戰(zhàn)國中期五色已經與五方對應起來了。人物御龍圖中人物略施彩色，畫上部分用了金白粉彩。筆者根據圖像推測，人物御龍圖中鳳與鶴的造型似施白色，人物似施金色，白色對應的是金，主西方，同時有喪兇的含義；圖中龍為墨色為青色系，對應的是木，所對應的方位為東方，而東方守護神恰又為青龍；華蓋為黑色，對應方位為北；而鯉魚表水，對應方位為南；人物顏色為金，金為黃色系對應為土，方位恰居中。人物御龍圖通過色彩將東、西、南、北、中與五行方位進行對應，將“金、木、水、火、土”五行基本元素融入圖像，形成五色之間與五行之間的對應關系，形成“五行相生”和“五行相勝”的關系(23)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學位論文，武漢大學，2011年。，用以達成圖像人物所構建的永生世界。

在人物龍鳳圖中，帛畫上著以黑墨，兼用白粉，但多已脫落，女子的唇口和衣袖上還可以看出施點過朱色的痕跡。根據五行相生之法，五色一旦與五行以及世間萬物對應起來，五色關系就會附會五行的關系，五色不僅具有五行的屬性，也具有五方、五季等屬性(24)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學位論文，武漢大學，2011年。。據此筆者根據圖像進行推測，東方主宰守護，青龍位于圖中左邊，為墨色青色系，對應的是木，所對應的方位為東方；鳳位于龍的右側，白色顏料或覆蓋于鳳鳥所在區(qū)域，對應的是金，所對應的方位為西方，同時有喪兇的含義；人物位于鳳鳥右下方，人物唇口和衣袖施朱，木生火，其色青赤，表南；人物右下方一舟浮于水上，水生木，其色黑青。人物龍鳳圖中女子衣袖紋飾與鳳鳥羽紋飾一致，畫作在某種程度上以提喻手法將鳳指代為女子；女子立于舟上，舟浮于水，水生木，而青龍屬木主生化，旨在接引女子去世后到天國。人物御龍圖、人物龍鳳圖通過色彩、五行構建了鳥舟競渡敘事的漢代圖像永生世界。

4.銅鼓儀祭語境

銅鼓對應儀祭，紋飾對應尊崇習俗，尊崇習俗對應象征，銅鼓作為另一個符號塑造語境的元素在鳥舟競渡敘事中成為圖像解讀的另外一個關鍵因素。

銅鼓祭祀為百越地區(qū)重要的一種祭祀形式，有關花山巖畫中鳥舟競渡敘事符號圖像的圖1中，左邊圓形圖像為八芒太陽紋、紋飾下方船頭立鳥一只，似乎為儀祭事件的中心，整個圖像不論正面、側面的人物均朝向太陽紋飾的方向舉雙手朝上進行某種參拜儀式，其中靠太陽紋飾舟中的圓形物體應為銅鼓，鼓中間不明紋飾，銅鼓上方有類似兩個耳狀懸掛結構。

而與上述八芒太陽紋相同的圖像也存在于圖8北流型銅鼓中。北流型銅鼓主要集中在廣西玉林北流縣，同時也分布在廣西北面的桂平、廣西西面的豈寧，鼓面太陽紋的光芒為8道，鼓面邊緣立體蛙環(huán)飾鼓面，主要以蛙紋、云雷紋為主。

圖8 左為廣西玉林北流銅鼓；右為寧明花山巖畫儀祭圖像

圖9 左為廣西花山巖畫自然景觀圖像

從“經營位置”來看，寧明花山巖畫圖像是以圓形八芒型太陽紋飾為中心的，而八芒型太陽紋圖像所代表的不僅是太陽，還包括同樣紋飾的儀祭器物銅鼓。圖8中人物都是圍繞八芒型太陽紋放射排列的，在太陽紋飾周圍所有正、側面，人皆圍繞銅鼓舞蹈、祭祀?！敖洜I位置”的原始意義則主要是藝術家根據其意圖對繪畫形象的位置進行選擇和搭配，不必隱含“透視”等科學或技術性的構圖方式(25)巫鴻：《“空間”的美術史》，第55頁。。而且根據瑞士心理學家榮格的“共時性”原理，“同時發(fā)生的現象亦有其內在的關聯(lián)”，當今針對花山巖畫的研究更多只有“歷時性”關系的線性歷史，對同時發(fā)生的事物之間的相互聯(lián)系與相互作用缺乏整體觀照，對構成花山巖畫整體空間中的各種圖像元素組合、圖像信息表達的細節(jié)研究不夠深入。因此可以在銅鼓儀祭語境下進行三個層次“總體空間”的分析。首先是由具體形象構成的“物質和視覺空間”：花山巖畫需集駱越族群之力方可完成。在左江流域200多公里之內，包括左江巖畫的89處巖畫點，幾乎都是位于江水的拐彎處。這么多巖畫點位置特征高度一致，代表著古駱越人一定是有意為之。從自然景觀的角度來看，巖畫可以非常清晰倒映在水中，每處巖畫對面都會有一大塊相對平整的空地，或為舉行祭祀儀式之處，祭祀時通過圖像儀式來表達族群敬畏自然之情。祈禱祖先庇佑的愿望(26)CCTV央視看點：《大美中國左江花山巖畫》，http://tv.cctv.com/yskd/special/hsyh/index.shtml。。左江花山巖畫群順著左江流域，以順水流向的入?？跒榉较?，圍繞日月星辰在上、巖畫圖像在中、左江水在下的自然景觀空間布局來描繪儀祭的自然場景。

然后是引起味覺、聽覺和嗅覺的“知覺空間”：儀祭通過敲擊銅鼓，將愿望由銅鼓的聲音進行傳達，而鼓身太陽、競渡等紋飾協(xié)同巖畫圖像形成共同的“知覺空間”達到與祖先對話的目的。

還包括涵蓋主體活動和感受的“經驗空間”：以1976年出土于廣西貴縣(今貴港市)羅泊灣1號墓出土的西漢翔鷺紋銅鼓為例，圖10中十二芒太陽紋位于鼓面中心位置，主暈為銜魚翔鷺紋，鼓身飾羽人劃船紋和羽人舞蹈紋(27)廣西壯族自治區(qū)博物館：《翔鷺紋銅鼓》，http://www.gxmuseum.cn/a/antique/16/2012/1589.html。，如果將銅鼓紋飾鋪開在同一二維平面中展現，十二芒太陽紋飾位于圖像的最上端，銜魚鷺鳥紋位于太陽紋飾的下方，羽人劃船紋位于鷺鳥紋飾下方，羽人舞蹈紋位于羽人競渡船紋下方。如果結合前面所分析的“物質和視覺空間”來看，銅鼓紋飾所營造的經驗空間即為真實祭祀場地的復制與再造。

圖10 廣西貴港羅泊灣1號墓西漢翔鷺紋銅鼓

最后應該還包含一個能引起身體動作的“運動空間”：假如該儀祭場景以乘舟沿江順流而下的祭祀情景自身為參照的話，所有巖畫的圖像將成為移動的連續(xù)圖像，而日月星辰的起落將起到時間的變化，駱越先人在這個營造的自然祭祀景觀群中，迎著太陽升起的方向，形成祭祀圖像空間與時間的流動，達到與自然融合永恒的美好愿景。

5.青銅鉞儀祭語境

古代青銅鉞也是一種兵器，但主要功用為權杖和禮器，代表王權，例如圖11。1976年浙江寧波鄞縣甲村出土的一件春秋時期青銅鉞，一面素面，另一面飾五人頭戴羽冠、雙手劃船的刻紋，首尾皆有鳥紋裝飾，船頭為鳥頭形,船尾為鳥尾形,皆有鳥眼，船身飾有點紋。其中靠鉞柄部面左右兩側分別有兩條類似鱷魚狀生物，眼部偕吻部皆面朝舟首略前方位集中，所有形象的刻畫均為側面視線亦均朝向鳥舟首部略前的空間，即青銅鉞靴尖部位集中。

圖11 浙江寧波鄞縣春秋青銅鉞

圖12為廣西崇左博物館藏、駱越青銅文物精品——狩獵紋靴形鉞，圖像下層，似一犬面對三頭長角鹿，圖像上層為一首尾高蹺彎形船，首尾均以絲狀鳥羽裝飾，船中三人中間為一雙手后縛俘虜，左右兩側均為雙手垂直向上祭司、頭部飾長形鳥羽狀物，且左邊一人手執(zhí)彎形祭祀器、右邊一人手執(zhí)直形祭祀器一手執(zhí)縛于俘虜頭部發(fā)狀物。圖像的視覺以鳥舟中雙手后縛俘虜為焦點進行集中，船中兩人均面朝俘虜，圖像下層鹿的視角集中于前方犬的視角延長線方向，好似被犬統(tǒng)攝，而犬卻昂首視線直指舟中俘虜。

圖12 廣西崇左博物館駱越青銅狩獵紋靴形鉞

圖13為深圳南山博物館藏戰(zhàn)國靴形羽人船紋與獸紋青銅鉞，單面均飾船紋羽人，其中一面圖案模糊，舟首略低于舟尾，舟似為鳥眼飾羽狀物彎曲上翹，舟上一人長羽冠正面像，左右手水平張開垂直朝天，舟下方兩只帶角似鹿狀生物；另外一件，圖案清晰，單面飾船紋羽人，舟首略低于舟尾，以鳥眼飾羽狀物彎曲上翹，且舟首部分向前分開伸出；舟尾為長羽狀彎曲上翹雙尾，舟上兩人正面像，長羽冠帶弧形，左右手水平張開垂直朝天持V形狀長物，舟下方兩只帶角似鹿狀生物相對而立，左方為一兩足帶尾狀生物，均為側面形象。

圖13 深圳南山博物館藏戰(zhàn)國靴形羽人船紋青銅鉞

從圖像清晰一面來觀，舟下左邊兩足帶尾狀生物與帶角似鹿狀生物共同形成俯首臣服狀，右側體型略小帶角似鹿狀生物似乎為整個圖像的中心，鳥舟兩名羽人手持長羽形成重疊狀且正面朝向正下方鹿狀生物。

圖14為2015年駱越十大文物參評藏品狩獵紋靴形鉞，圖像下層，似一犬面對三頭長角鹿，圖像上層為一首尾高蹺彎形船，舟首為鳥形朝向舟內，鳥尾高翹朝上，舟尾為雙尾分離式造型，飾以散開狀高翹彎形鳥羽裝飾，船中三人均為正面張開雙手像，且左邊一人手執(zhí)低于身高直形器，右邊一人手執(zhí)高于身高且下窄上寬直形器物。

圖14 駱越靴形銅鉞

圖像的視覺空間中三頭長角鹿均面朝犬的方向，且最前面的鹿低頭且鹿角部分低于犬首，距離犬很近并呈現臣服狀。

上述所有青銅鉞在圖像空間的構成中，均以鉞形幾何紋飾承托具有敘事符號的生物，在幾何紋飾的頂部空間以鳥舟形成特定的封閉空間，通過鉞形紋飾符號在空間中的延續(xù)形成特殊意義的指代，達到鳥舟祭祀意義的轉喻，形成有限空間無限的張力與權力轉換。

6.銅提筒禮器語境

圖15為深圳南山博物館藏帶蓋船紋銅提桶實物與拓本，是西江流域打撈河沙出水的文物，為百越文化的典型用具，或為早期百越祭祀器。物蓋面紋飾與北流型銅鼓紋飾相同，中心太陽紋八芒，第三暈是主暈，飾四只鷺鳥逆時針飛翔；桶身中部主暈飾四組船紋，船首尾高翹，其中船尾為鳥眼長羽裝飾，船有鳥，引頸面朝船里，尾部高翹。船上五人，戴羽冠，中間兩人手執(zhí)過頂巨大長羽。船頭有魚，天空各有三只飛鳥，均面朝逆時針方向環(huán)列。

圖15 深圳南山博物館藏帶蓋船紋銅提桶

圖像的視覺空間如果平鋪形成二維觀看視角的話，圖像以銅提筒蓋中心八芒太陽紋飾為頂層，四只鷺鳥為第二層，鳥舟上空飛鳥為第三層，鳥舟及舟上人員為第四層，鳥舟下方魚為第五層。圖像形成自西向東迎著太陽升起的方向行進。

從銅提筒的立體空間來看，頂部以八芒太陽紋飾為中心，四只鷺鳥為第二層，鳥舟上空飛鳥為第三層，鳥舟及舟上人員為第四層，鳥舟下方魚為第五層。圖像所有目標，以太陽為中心自西向東形成封閉的連續(xù)循環(huán)空間。

7.民俗競渡語境

在寧波“羽人競渡”青銅鉞中羽人競渡船紋中，五名長冠羽人呈現坐姿、雙手同側劃漿側面形象，其中船頭為鳥頭形,船尾為直立長羽鳥尾形,皆飾有鳥眼紋；船身飾有點紋并將船身均勻等分，競渡羽人居船身等分位置分布。

圖16為云南博物館藏西漢廣南銅鼓鼓身羽人競渡圖案，圖像中鳥舟是按照逆時針方向行進的，以競渡的語境來觀，鳥舟首尾高翹，均飾鳥眼紋，長羽，其中舟首鳥眼紋尤大，狹長向前彎曲伸出。舟首羽人跨坐雙手劃槳，掌舵羽人站立位于舟尾，單手或雙手操舵；祭臺位于執(zhí)長羽站立羽人身后位置，祭臺后坐立一雙手劃槳錐髻羽人，2名或3名雙手劃槳錐髻羽人位于舟首羽人身后均勻分布。錐髻在古滇國為男子發(fā)髻，女子為螺髻。圖像中舟首尾男子裸體，點狀紋身錐髻發(fā)飾。

圖16 云南博物館藏西漢廣南銅鼓

圖17羅泊灣 M1：11 號鼓鼓身紋樣中，兩錐髻競渡羽人坐立雙手劃槳，舟型小，舟身較平，舟尾弧度較高，舟首飾鳥眼紋，長形裝飾鳥羽向前夸張伸出，將鳥首分為兩段結構；六人中型競渡舟，舟身更平且弧度更加具流線造型，舟身六名羽人著長羽冠，均為坐姿，其中五人雙手劃槳，舟首一羽人執(zhí)長羽狀器物或為指揮，舟尾羽人雙手掌舵；舟尾飾鳥眼紋，舟尾為鳥尾形且為雙尾翼造型,船身為分段造型，可見舟之建造形態(tài)，舟首有錨。

圖17 羅泊灣銅鼓船紋(M1:11)號鼓船紋

而圖18羅泊灣 M1：10 號鼓身紋樣中，舟身弧度更大，首尾往上翹。舟上六名羽人均為坐姿，其中靠后的舟上前面五名羽人均著長羽冠，舟尾羽人錐髻，兩舟中，舟首羽人執(zhí)長羽狀器物或為指揮，舟尾一羽人掌舵，身后五名羽人雙手劃槳；舟首尾均飾鳥眼紋高翹長羽,其中一舟尾為雙尾翼造型,舟首分為兩段結構，舟身為分段造型，可見舟之建造形態(tài)。

圖18 羅泊灣銅鼓船紋(M1:10)

圖19西林280號鼓身紋樣中，舟首與其他紋飾不同的是朝向順時針方向，舟身弧度較大，首尾均往上高翹。舟身八人，七人著羽冠，一人錐髻，其中四人雙手劃舟，兩人執(zhí)長羽祭祀，祭臺站立一人，舟頂端跨座一人執(zhí)一字型匕首狀器物或為指揮，舟首尾均飾鳥眼紋高翹長羽，舟尾羽人站立雙手掌舵。

圖19 西林280號銅鼓船紋

而圖20晉寧石寨山銅鼓身紋樣中，舟身弧度趨于流線，舟首模糊但能見牛角狀裝飾，尾無舵，舟首飾高翹長羽,舟身飾水波紋圖案。舟上十五人著長羽冠，舟首指揮者執(zhí)長羽面朝舟尾，其余人兩人一組均勻并排，雙手劃槳參與競渡。

圖20 晉寧石寨山銅鼓船紋，圖片來源《銅鼓船紋的再探索》

三、“換框”視角下鳥舟競渡圖像多維敘事

(一)由簡至繁的社會制度敘事空間范式

通過對漁獵語境下鳥舟競渡敘事符號分析，花山巖畫反映該歷史時期漁獵敘事的可能性極小。而在鳥尊崇習俗語境下，鳥舟競渡敘事符號早期呈現“陽—鳥”組合，從美國弗利爾美術館藏良渚文化鳥紋玉璧、良渚文化象牙雙鳳朝陽紋飾到商代中原地區(qū)青銅器物上的銘文“鳥族徽記”、金沙遺址商周鳥紋帶柄有領銅壁、金沙太陽鳥金飾，四件不同物品的平行現象上可以發(fā)現，在原始社會朝向奴隸制社會的轉變中，“陽—鳥”組合的敘事符號皆出于儀祭禮器，代表各自不同族徽，圖騰朝向動物(鳳、鳥)與自然(日)崇現象。

商周時期是中原青銅文化鼎盛時期，其青銅文化向周邊地區(qū)傳播，影響并促進周邊地區(qū)的青銅文化的發(fā)展，中原地區(qū)青銅文化特別是鳳鳥尊崇的青銅符號元素通過楚地逐漸傳播到嶺南。嶺南地區(qū)的青銅文化不僅與楚文化聯(lián)系密切，而且?guī)X南的青銅文化中鳥尊崇圖像有著楚文化的影子，楚文化中的鳳鳥尊崇現象成為嶺南地區(qū)青銅文化與中原地區(qū)青銅文化交流中的紐帶之一。戰(zhàn)國至秦統(tǒng)一，直至西漢、東漢這些時間段，百越在楚式青銅文化的基礎之上既吸收本地族群文化的元素，同時吸收中原文化等其他文化元素，使得百越青銅文化中鳥尊崇符號呈現自身特色與范式。

從“陽—鳥”圖像組合的器物來看，圖像由早期玉器、象牙雕刻逐漸朝向黃金、青銅的鑄造的轉變，受中原地區(qū)文化的影響，各區(qū)域不同鳥圖像與其他象形符號組合，其中日本裝飾古墳圖像、加里曼丹島達雅人“黃金船”圖像、臺灣世居民族“拼板舟”圖像、花山巖畫鳥舟圖像，這四個平行現象，存在于東亞、東南亞的不同區(qū)域，均呈現“陽—鳥—舟”符號的組合，而且花山巖畫中的八芒太陽紋與臺灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”內圈八芒太陽紋飾一致，而“拼板舟”外圈十二芒太陽紋與石寨山型銅鼓鼓面紋飾太陽紋飾一致，因此“陽—鳥—舟”符號的組合不僅出現在這四個平行現象的圖像之中，而且在器物舟與圖像的結合中也存在實物的例證，在某種程度上鳥舟競渡敘事符號不僅反映了早期祭祀儀式、先祖尊崇文化遺存，而且在奴隸制社會朝向封建制社會的轉變中，“陽—鳥—舟”組合的敘事符號出于不同儀祭器物，代表各自族群尊崇習俗，尊崇習俗朝向動物(鳳、鳥)、人、自然(日)與舟船，圖像中人均作為重要的符號出現，反映出鳥舟競渡的符號敘事轉向先祖及宗族祖先尊崇的變化。

(二)五行文化元素描繪鳥舟靈魂擺渡空間

筆者在《中國古代鳳舟圖像空間視角的重構與轉向》一文中對《人物御龍圖》重新進行了定義，該圖應為《人物御鳳舟龍圖》?；谥袊鴤鹘y(tǒng)五行文化元素語境，人物御龍圖通過色彩與瑞獸元素的結合，將東、西、南、北、中，五行方位進行對應，形成“五行相生”的關系；將“金、木、水、火、土”五行基本元素融入圖像，形成“五行相勝”的關系，最終達成作圖者想要描述的五色對應五行、五行對應五方神仙，形成萬物與五行之間循環(huán)對應的關系，用以達成構建圖像人物所期盼的永生世界。

在《人物御鳳舟龍圖》中，作者通過人物駕馭鳳舟龍圖像元素形成人與超人同場的提喻效果，而鳳舟龍中鳳首朝向御者隱喻逝者即將步入西方世界的事實，圖像的焦點為人物駕馭鳳舟龍，其轉喻的含義在于通過強調鳳舟龍這一特定交通工具才能讓逝者(御者)到達升仙或永生的彼岸世界。

(三)鳥舟視覺、知覺、經驗與運動空間敘事符號的塑造

銅鼓儀祭語境下，花山巖畫鳥舟競渡圖像中八芒太陽紋飾與鳥舟共同成為儀祭的局部焦點和中心，從“經營位置”的視角觀看，花山巖畫89處巖畫點，在左江流域200多公里幾乎都是位于江水的拐彎處，且?guī)r畫對面以大塊相對平整的空地形成祭祀儀式的特殊“物質和視覺空間”：太陽位于頂層、巖畫圖像居中、左江水在下、巖畫對面大塊平整空地；銅鼓中的太陽、鳥舟競渡等紋飾通過儀祭的銅鼓之聲，形成與神仙對話的特殊“知覺空間”，與此同時銅鼓、巖畫以及整體空間在鳥舟競渡共同元素圖像的相互映射之下，形成共同儀祭的“知覺空間”達成祭祀愿景；西漢翔鷺紋銅鼓紋飾在同一二維平面中的呈現，對上述祭祀儀式特殊“物質和視覺空間”從圖像的視角進行了詳細的描述，而且銅鼓紋飾所營造的“經驗空間”即為真實祭祀場地的復制與再現；儀祭場景結合自然與時間的流轉形成永恒的“運動空間”。

由于文化語境的變化，鳥舟競渡圖像不再以融合自然、生活情境、平等族群關系等元素符號自由、層類、跨時期表達為主要范式，轉而確立了以銅鼓儀祭器物為媒介，濃縮天地水三維立體空間，鳥舟圖像的描述轉向再現神圣祭祀空間的表達，自此鳥舟競渡圖像的主流，也自此從生活情境表象符號的關注，轉向了關注鳥尊崇現象背景銅鼓時期的世界觀，體現了對鳥尊崇、自然的敬畏之心，對器物的駕馭之心，對生死的期望之心，對自身世界的重新認識與構建。

(四)鳥舟權力空間敘事符號的營造

青銅鉞在古代百越區(qū)域代表王權，主掌生殺大權。西漢南越王墓出土銅質提筒鳥舟圖像中，出現頭戴鳥形冠狀祭司左手持靴形鉞、右手執(zhí)頭顱的場景。本文列舉的青銅鉞盡管在時期與器型存差異性，但在圖像空間的構成中卻呈現特殊且一致的構圖范式，幾何紋飾鉞形圖像環(huán)繞并承托具有敘事符號的生物，鉞形紋飾的頂部空間形成中斷與開口，以鳥舟圖像形成特定的封閉空間，通過鉞形生物之間的視線與鳥舟之中人物關系的互動形成空間中的權力的指代與轉換，達到以鳥舟儀祭圖像轉喻統(tǒng)治權力的目的，形成青銅鉞儀祭空間無限的張力與統(tǒng)治王權之間的轉換。

(五)鳥舟禮祭多維空間敘事符號的構建

深圳南山博物館帶蓋船紋銅提桶，器型完整，或為早期百越用于盛放酒水的禮器。提筒桶身中部主暈以兩艘鳥舟、魚、三只飛鳥紋飾，逆時針方向環(huán)列組成四方連續(xù)紋飾。其中，鳥舟飾首尾高翹長羽，舟首有引頸面朝船尾方向鳥首。舟上站立五名長羽冠羽人，中間兩人手執(zhí)過頂巨大長羽，五名羽人視線均朝向鳥首方向集中，最前列羽人展開單臂前觸鳥首下方作儀祭狀。

提筒圖像的二維視覺空間以筒蓋中心八芒太陽紋飾為頂層，四只大型鷺鳥為第二層，鳥舟上空小型飛鳥為第三層，鳥舟及羽人為第四層，鳥舟下方魚為第五層。圖像儀祭自西向東行進；從三維立體空間來觀看，提筒蓋為圓錐造型，八芒太陽紋飾隨器物造型位列頂部并成為中心，四只大型鷺鳥為第二層，小型飛鳥為第三層，鳥舟及羽人為第四層，魚為第五層。提筒圖像中所有目標，以太陽為中心自西向東形成封閉的連續(xù)循環(huán)空間。

禮器語境下銅提筒的鳥舟競渡敘事符號，不僅在二維視覺空間視角，構建開放式羽人“陽—鳥—鳥舟—先祖”尊崇現象的儀祭敘事空間；而且在立體器物三維視覺空間視角，構建封閉循環(huán)式羽人“陽—鳥—鳥舟—酒水—先祖”尊崇的儀祭敘事空間。

(六)神圣儀祭朝向民俗競渡的流變

在競渡語境下，羽人鳥舟競渡圖像初期呈現雙人、多人坐姿雙手劃槳競渡狀；中期演變成為多人坐姿雙手劃槳，且開始出現尾舵掌舵手，舟首持羽指揮者的分化；多人坐姿雙手劃槳，且開始出現站立尾舵掌舵手，舟中間持羽指揮者的分化；后期演變成為多人坐姿并排雙手劃槳，開始出現面向舟內所有人的指揮者。

鳥舟形制由小型轉向大型，平直轉向高翹，船體由薄轉向厚，單一獨木轉向復雜多段水密艙，無舵轉向有舵，無錨轉向前有錨、前后均有錨；舟身鳥羽及鳥眼裝飾由簡潔轉向繁復；單一舟首與舟尾轉向雙舟首與舟尾造型。

晉寧石寨山銅鼓身鳥舟競渡紋飾中，開始出現無掌舵者，舟身出現水波紋裝飾圖案，舟首除長羽裝飾外開始出現牛角狀裝飾。競渡羽人坐姿僅露出上半身，可見舟的結構比一般鳥舟要深厚，舟中其他競渡者的視線均朝向舟首指揮者集中，鳥舟競渡紋飾整體風格趨向競渡及生活化方向流變。

四、結語

本文根據米克·巴爾的用喻之法將鳥舟競渡圖像的內在研究與外在研究有機結合，形成鳥舟圖像敘事符號在視覺分析中的跨界合作，并將研究的著力點放在“陽、鳥”“鳥、舟”“鳥、舟、銅鼓”等與鳥舟競渡相關符號組合的解讀上，依托中國傳統(tǒng)文化背景從七個不同語境的“框架”展開鳥舟競渡敘事符號分析，從鳥舟競渡圖像以及聚焦處的細節(jié)進行延展，形成鳥舟競渡圖像外的立足點和圖像內的聚焦點，然后從這些讀圖細節(jié)切入進行視覺分析，為讀圖提供從內向外的兩種解讀方式，對于敘事者外聚焦和內聚焦之間的視角轉換，筆者再以雙重讀者的身份展開形式分析(28)段煉：《視覺分析與意識形態(tài)——米克·巴爾藝術史學的符號敘事研究》，《世界美術》2019年第2期。。

對于中國古代鳳舟圖像敘事中鳥舟競渡隱匿世界的符號結構，筆者根據洛特曼(Juri Lotman)符號形成文本、文本形成文化、文化形成“符號圈”(semiosphere)的概念(29)康澄：《文化符號學的空間闡釋——犬里·洛特曼的符號圈理論研究》，《外國文學評論》2006年第2期。，描述為三個層次上的同心圓。在此結構中，處于圓心的主概念是作為符號所指的鳥尊崇精神，這種鳥圖騰的崇拜精神源起于早期良渚文化陽鳥圖騰崇拜、商周時期中原地區(qū)鳳尊崇現象；而商周時期中原地區(qū)在造物中將鳳尊崇文化輻射到周邊部落與族群形成了一定的影響，具體反映在“鳥、舟”“太陽、鳥、舟”符號元素在儀祭圖像中的運用，而與其相關的圖騰元素符號則是能指形成處于次圓心的同心圓；而最外層的同心圓是“鳥舟儀祭精神世界”，它由觀念層面的鳥尊崇精神與形式上的鳥舟競渡符號之間的互動形成，這種精神被逐漸強化并協(xié)同“羽人、太陽、鳥、舟”象征符號元素確立成為百越各族群的傳統(tǒng)和核心精神之一。

隨著朝代與時間的更迭，鳥舟圖像在形制、功能、用途等組織層面不斷進行著信息的傳遞、保存、加工和創(chuàng)新。對于鳥舟競渡圖像的研究不僅溯源了中國古代鳳舟文化，而且關聯(lián)著古代中華民族鳥舟競渡文化與海上絲綢之路國家的淵源與交流，因此對東南亞地區(qū)遺存鳥舟競渡相關圖像的解讀將進一步揭開鳥舟競渡文化傳播在一帶一路中的影響與輻射作用。