陳小粉　杜俊萍

內(nèi)容提要：趙孟作為元代文人畫領(lǐng)域最具標(biāo)桿式、最負盛名的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)才能及繪畫理論不僅對當(dāng)時書畫界起到了引領(lǐng)作用，而且對后世文人畫的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。其繪畫作品《雙松平遠圖》作為“以書入畫”等繪畫理論和藝術(shù)實踐的經(jīng)典，值得我們進一步研究和思考。本文通過運用置陳布勢、線條筆墨、詩書畫印四位一體的結(jié)合三種藝術(shù)表現(xiàn)形式來探析此幅作品的風(fēng)格特色，從而感悟作品背后傳達的人文價值和主題思想。

關(guān)鍵詞：趙孟;表現(xiàn)形式;《雙松平遠圖》

趙孟（1254—1322），浙江湖州（今吳興）人，字子昂，號水精宮道人、松雪道人、鷗波翁。他一生飽受爭議，在很長時間內(nèi)其藝術(shù)貢獻都被埋沒了。只因作為宋朝皇室宋太祖的后裔，他卻為元人效力，在當(dāng)時被不少文人所不齒，其人品和畫品遭到質(zhì)疑。但縱觀中國美術(shù)史的發(fā)展，趙孟是當(dāng)時最具影響力的藝術(shù)家之一，迫于無奈出仕，卻用自己所學(xué)、所知、所感引領(lǐng)了當(dāng)時的藝術(shù)潮流，對于推動中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。趙子昂在藝術(shù)領(lǐng)域是一位“全才”，各科兼善。在繪畫思想方面，他標(biāo)榜“古意”“托古改制”，這里并不是說只要模仿、臨摹，而是要吸取先輩繪畫中的益處，結(jié)合自己親身的繪畫實踐，創(chuàng)作出自身獨特的繪畫;主張“以書入畫”“詩書畫印相結(jié)合”，書法、繪畫、詩詞、印刻四位一體，彼此之間相互轉(zhuǎn)換、彼此融合。這不僅形成了自己獨特的藝術(shù)特質(zhì)，而且開創(chuàng)了繪畫表現(xiàn)的新領(lǐng)域，引領(lǐng)了元朝畫壇的藝術(shù)風(fēng)尚。

《雙松平遠圖》是趙孟晚年最具代表性的繪畫作品之一，約于五十六歲（1310）創(chuàng)作而成，縱26.9厘米，橫107.4厘米，為紙本墨筆，現(xiàn)藏于美國紐約大都會藝術(shù)博物館。此幅作品采用的是“平遠法”的構(gòu)圖，近景始于畫面的右下方，坡岸上兩棵松樹拔地而起，周圍散落著幾株灌木虬枝，堅硬的窠石常伴其左右;中景則是用大量的空白來表現(xiàn)遼闊的水域，一位老者馭其漁舟緩緩行駛其中;遠景則是連綿的群山，遠山和樹木在河岸兩側(cè)遙遙相望，使畫面具有了咫尺之間、萬里之遙的效果。畫中運用的線條改變了過去那種均勻沒有變化的形式，采用隨線寫形、以書入畫的方式，使其在畫面中可以充分、自由地概括物象的特征，展現(xiàn)了線條特有的審美趣味，蘊含著無限生機。畫家用渴筆枯墨描繪山石樹木，筆墨在相互融合之中隱于其形，在側(cè)鋒、皴染的變化之中任其自然流露，含蓄而豐富多彩，共同營造了清遠幽靜的意境。另外，在其卷首自識“子昂戲作雙松平遠”并鈐有“趙氏子昂”的印章。在其卷尾有趙孟的自題，將詩詞、書法、繪畫、印章進行融合，形成了獨樹一幟的文人畫新風(fēng)。

一、咫尺之間、萬里之遙的置陳布勢

置陳布勢，就是所謂的構(gòu)圖，亦是章法、布局、經(jīng)營位置。繪畫的構(gòu)圖可以解釋物象在畫面中的各種各樣關(guān)系，包括形象、空間的大小、主次、內(nèi)外部之間的關(guān)系等，最后局部構(gòu)成整體，在整幅畫面中得到統(tǒng)一。作品構(gòu)圖成功與否還要看作者是否能夠得心應(yīng)手地布置各種構(gòu)圖元素，真正地做到既要表現(xiàn)出每個元素的特性，又能夠揭示出其本質(zhì)、內(nèi)在的東西，真正做到通過表面現(xiàn)象去揭示內(nèi)在主題。南齊著名的理論家謝赫在《古畫品錄》中提出品評繪畫的規(guī)范“六法”，其中第五法便是強調(diào)構(gòu)圖的重要性—“經(jīng)營位置”;唐代著名的畫家張彥遠在《歷代名畫記》中也談到“畫之總要在于位置經(jīng)營”;另外還有清代書畫家鄒一桂更是認為“對謝赫的六法來說，經(jīng)營位置應(yīng)該被尊為第一位”，等等。由此我們便可知曉構(gòu)圖在畫面中的重要性。

郭熙在《林泉高致》中通過對山水畫透視的概括總結(jié)，得出了著名的“三遠法”概念，即“平遠、深遠、高遠”，在《雙松平遠圖》這幅作品中便是采用其中之一的“平遠法”構(gòu)圖。近景位于畫卷的右下方，是由內(nèi)向外延伸出來的平緩岸汀，在河岸邊并沒有一排排郁郁蔥蔥的樹木，有的只是兩棵勁松屹然聳立，沖向了畫面的頂部。其周圍幾株灌木虬枝在硬石的縫隙中成長，雖枯枝搖曳，但頑強不倒，二者均顯示出了頑強的生命力。在其底部圍繞著卷云狀的石頭，大大小小的石頭一層層地堆疊，緩緩地將視角推向左上方的遠山，使得水和岸完美地交融在一起。中景運用了“布白法”，以大片空白來表現(xiàn)遼闊的湖面，沒有過多的著墨，一位老者馭一葉扁舟在湖面上緩緩駛向遠山，十分自由自在。大面積的留白恰到好處，簡單而不單調(diào)，引人遐想萬千，不僅分割了近景和遠景，使二者遙相呼應(yīng)，而且營造一種幽靜、嫻雅的意境。遠景則是南方連綿延續(xù)的群山，占據(jù)了左上角的整個畫面，濕筆淡墨、飄逸的線條、皴苔的點綴使得遠山無不顯示著秀逸之美，引出了象外之境。整幅畫面布局錯落有致，近景、中景、遠景之間相互呼應(yīng)，通過描繪山水畫中常見的、最真實的物象，從而給人一種身臨其境的感受，營造了一幅清新雅致、恬靜閑適的畫面?？偠灾?，在作品中，畫家通過匠心獨運的安排，在筆墨的相互融匯中，渲染了和諧寧靜的氣氛;通過獨特的構(gòu)圖賦予了山水人格特征，流露出畫家本人的情感訴求。

二、行云流水、酣暢淋漓的線條筆墨

在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的基本元素之一，對于繪畫物象的形成、畫面整體的營造作用是不容小覷的。《雙松平遠圖》的主體部分是前景中的兩棵松樹，其一是左邊向前伸展的那棵，其二是直指畫面頂部的那棵。在畫面中趙孟直接用圓厚的線條勾勒出樹干的外輪廓及生長關(guān)系，線條如行云流水、連貫厚實。他將書法中靈活多變的線條進行轉(zhuǎn)化，使之與繪畫創(chuàng)作的物象相契合，沒有一絲的拖泥帶水。樹干上的樹枝，采用的則是輕松略長的線條，用干筆寫繪，看似隨意勾畫，卻把松樹向前延伸的姿態(tài)描繪得栩栩如生。干枝上的鱗皮，線條是短促多變的，正面筆觸的提按相較于枝葉的鱗皮線條更加大且更密集，通過微妙多變的用筆展現(xiàn)了鱗皮的質(zhì)感，使其與樹干更好地交融于一體。松針的線條則更加尖銳和挺拔，精準(zhǔn)地描繪了松針如鋼鐵般堅硬的形態(tài)特征。周圍生長的幾株灌木虬枝與松樹形成了大小以及主次的對比，使用的線條則更加蒼勁、老辣，體態(tài)也更加夸張，粗糙的質(zhì)感營造了灌木堅韌的形態(tài)特征。一旁的窠石，則是用中鋒、側(cè)鋒不斷地轉(zhuǎn)換和交替來表現(xiàn)的，沒有過多繁密的、細致的勾畫，毛筆的迅速運轉(zhuǎn)加之渴墨的渲染，飛白的效果躍然紙上，寥寥幾筆的勾畫，石頭的結(jié)構(gòu)肌理便顯現(xiàn)了出來。遠景中綿延起伏的群山，用干筆渴墨的書寫性線條來展現(xiàn)山的輪廓，用披麻皴式的中鋒、側(cè)鋒根據(jù)山峰的走勢進行刻畫，行筆舒緩流暢。“以書入畫”的用筆所帶來的視覺感受，在彰顯自身表現(xiàn)形式語言魅力的同時，展示了南方山脈的秀逸綿延之勢以及濕潤氤氳的迷蒙之感。

在《雙松平遠圖》這幅作品中如果剝離線條的刻畫，剩下的則是酣暢淋漓的筆墨。在用筆上，有著名的“骨法用筆”;在用墨上，有“墨分五彩”，筆墨的相互配合使得畫面的物象異常豐富、傳神入微。細看此畫，以“披麻皴”為主，配合墨的濃淡干濕，使得畫中各種景色層次分明、相得益彰。在描繪遠山時，采用的正是長的披麻皴法，山巒用模糊柔和的皴線來突出山之體，產(chǎn)生了流暢而沒有棱角的形狀，塊面疏密分明，山川的自然連綿之態(tài)盡顯。在墨的深淺干濕配合之下，出現(xiàn)黑、白、灰的顏色，此對比不僅使得山的體積感加強，而且山和湖水之間更好地融合了。中景中的漁舟和老翁都是用淡墨和勾點的細筆來進行處理，湖水十分寬闊而又通透，呈現(xiàn)出朦朧幽靜的氛圍。近景中的樹木更加彰顯了作者的筆墨，用中鋒加較濃的墨色刻畫簡潔流暢的樹干，用短鋒淡墨描繪細節(jié)。樹枝樹葉點繪得形態(tài)各異，用“個字點”“介字點”的筆觸準(zhǔn)確表現(xiàn)了松針堅硬的形體特征，墨色隨著行筆的變化而變化，厚重輕薄得當(dāng)，主次分明且不僵化，趣味十足，渲染出一種清潤、淡泊和樸拙的意趣。

三、彼此輝映、相得益彰的詩書畫印

“詩書畫印”這一藝術(shù)形式的形成，并不是一蹴而就的，它歷經(jīng)了一個循序漸進的過程，從最初的詩畫結(jié)合，再到以書入畫、詩書畫的結(jié)合，隨著印學(xué)的發(fā)展，印章也成為繪畫重要的表現(xiàn)方式，最終形成了四位一體的繪畫新貌。趙孟在“詩書畫印”相互結(jié)合方面大有建樹，他將原本詩文、書法、繪畫、印章四個不同的領(lǐng)域融會貫通，形成了新的藝術(shù)面貌，這也是《雙松平遠圖》成為不朽名作的原因之一。在這幅作品中，以江南山水的場景作為繪畫的載體，從近、中、遠三個視角展開敘述，挺拔堅韌的樹石、遼闊平靜的湖面、連綿起伏的山巒，由近及遠、層層描畫，將秀麗山水表現(xiàn)得淋漓盡致。在畫面的右上角，將文字引入了畫面，用筆法圓潤、精致勻凈的字體書寫了此幅繪畫的題名，另在其卷尾，又加入了自己的題跋，不僅解釋了畫面所表達的內(nèi)容、想法，而且使得畫面布局更加和諧，豐富了畫面內(nèi)容。小小一枚印章，卻有書法的線條美、篆刻的刀法美、繪畫的工藝美等，在《雙松平遠圖》中就有“趙氏子昂”一印，在這里印章不僅是與繪畫的融匯，同時也是與書法、詩文的交融，畫家用自己精湛的技法賦予了印章豐富的藝術(shù)性，為繪畫注入了新的文化元素。趙孟以繪畫為主體，吸收了書法中的筆墨美、線條美，將詩文、印章移接畫面，四位一體相得益彰、彼此呼應(yīng)，豐富了畫面內(nèi)容，增添了詩情畫意，開創(chuàng)了新一代的文人風(fēng)韻，對文人畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。

《雙松平遠圖》作為中國山水畫史中不可代替的藝術(shù)珍品，每每賞之，總有其厚重的藝術(shù)感和需要繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究的神秘感。在此幅作品中，從置陳布勢，到筆墨線條，再到詩書畫印的結(jié)合，趙孟進行了精心的構(gòu)思，不僅體現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)手法的高超、多樣，更是有力地營造了山水畫中清和平淡、疏空幽遠的意境，表達了作者閑適的生活意趣。另外，“以書入畫”的新理念促成了山水畫的又一次變革，創(chuàng)造性地豐富了繪畫的表現(xiàn)形式以及書法內(nèi)涵，實現(xiàn)了兩個不同領(lǐng)域的相融，成就了兩者之間的審美價值，達到了理論和實踐的新境界，對后世山水畫產(chǎn)生了深遠的影響。