卿菁 張徐

The humanistic connotation in musical singing

音樂劇歌曲構(gòu)建了整個(gè)劇的音樂結(jié)構(gòu)（song plot），每首歌曲亦有相應(yīng)的戲劇功能，如敘事抒情、塑造人物性格、營(yíng)造戲劇氣氛、表達(dá)戲劇主題等。演員如何實(shí)現(xiàn)劇作家、劇詩家、音樂家的創(chuàng)作目的，除了具備必需的“歌唱技術(shù)”之外，還需要可加強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力的動(dòng)能——自身的“人文內(nèi)涵”。此動(dòng)能涉及戲劇文學(xué)、戲劇表演、音樂文學(xué)、音樂理論等方面的藝術(shù)知識(shí)，唯有通過演員的戲劇性歌唱才能被綜合感受到，因而可視其為音樂劇演唱的“隱性動(dòng)能”。演員在劇目排演前需做好必需的案頭工作，以此加深自己的人文修養(yǎng)，從而強(qiáng)化戲劇性歌唱能力，在音樂劇舞臺(tái)上塑造各式各樣的戲劇人物。

一、收集整理文本中的基本信息

演員在了解劇目的創(chuàng)作背景之后，要深入文本（劇本和劇詩）中，去收集整理有關(guān)戲劇人物及其環(huán)境的各種基本信息。這些信息將通過歌唱和大量肢體語言，有機(jī)地從文本導(dǎo)向舞臺(tái)表演。這是演員進(jìn)入排演階段前的重要一步。對(duì)于自己要飾演的角色，演員要了解戲劇人物的年齡、教育背景、社會(huì)背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位、身體素質(zhì)、現(xiàn)存環(huán)境，并在眾多信息中梳理出人物的名字、年齡、家鄉(xiāng)、現(xiàn)居住地、職業(yè)、婚姻、配偶的名字、孩子的名字和年齡、父母的名字、父母是否健在、兄弟姐妹（數(shù)量及名字）、社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀等。演員還要知道人物說了什么、做了什么，以及劇中其他人物關(guān)于“自己”說了什么、做了什么。在文本（劇本或劇詩）中，歌者（人物）對(duì)自己說了什么？而其他人物對(duì)歌者（人物）又說了什么？在戲劇情節(jié)發(fā)展中，歌者（人物）想做什么？歌曲出現(xiàn)在文本中的原因？歌曲結(jié)束后，“我”（人物）需要做什么？每一段或每一句劇詩，揭示“我”（人物）需要做什么？演員要具備犀利的眼光，能從紛雜的信息中歸納總結(jié)出角色和歌曲的背景和現(xiàn)狀，在戲劇人物的環(huán)境和自己的主觀感受之間捋出交匯的點(diǎn)、線，盡可能地尋找真實(shí)詳盡的信息，再通過演唱把諸多信息直接或間接地送達(dá)同一個(gè)戲劇環(huán)境的其他人物或者是臺(tái)下觀眾。

二、分析歌曲音樂風(fēng)格和歌唱技術(shù)類型

每個(gè)音樂劇皆有不同的時(shí)代背景，而不同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)文化特點(diǎn)、民族民間特性、審美傾向等，使每個(gè)劇目擁有自己的獨(dú)特屬性，尤其是劇中歌曲的主體音樂風(fēng)格。以百老匯音樂劇為例，其歌曲的音樂風(fēng)格可以分為傳統(tǒng)風(fēng)格（1900-1970年代）和當(dāng)代風(fēng)格（1970年代至今）。前者包括早期音樂?。?900-1920 年代）、爵士年代（1920-1940年代）、黃金年代（1940-1960年代）、后黃金年代（1960- 1970年代）;后者包括流行樂、搖滾樂、當(dāng)代音樂喜劇、桑坦、迪士尼、點(diǎn)唱機(jī)。

演員在明確歌曲的音樂風(fēng)格之后，要根據(jù)實(shí)際情況分析自己應(yīng)以何種歌唱技術(shù)更好地完成戲劇任務(wù)。歷數(shù)百老匯音樂劇舞臺(tái)表演，其歌唱技術(shù)也有“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”之分：古典唱法（Classic）的進(jìn)化形式Legit與實(shí)唱技術(shù)（Belting）。Legit技術(shù)的聲音被描述為：美聲的（Bel canto）/西方“古典”的（Western “classical”）、溫暖的（warm）、美麗的（beautiful）、純凈的（pure）、高遠(yuǎn)的（lofty）/垂直的（vertical）、流暢的（fluid）、平和的（even）;而實(shí)唱技術(shù)的聲音則是厚重的（heavy）、似弦聲的（twangy）、強(qiáng)力的（punchy）、胸聲豐滿的（chesty）、濃厚的（thick）、尖銳的（strident）、“面罩”靠前的（forward in the “mask”）、強(qiáng)壯的（robust）/響亮的（loud）、刺耳的（piercing）、比“溫暖”要明亮的（more “bright”than“warm”）、“鼻音的”（nasally）。

不同時(shí)代、不同風(fēng)格的音樂劇歌曲要求演員在Legit技術(shù)或?qū)嵆夹g(shù)的運(yùn)用上各有側(cè)重，因而呈現(xiàn)出歌唱技術(shù)的細(xì)分類型：

1.“傳統(tǒng)混聲-Legit”（Traditional Mix-y Legit）。其聲音“溫暖”但不“暗沉”（dark）、“垂直”但不“靠前”，有說話品質(zhì)，鼻音自然，元音純正，雖有胸聲但不占優(yōu)勢(shì)，例如音樂劇《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）中的《我能跳個(gè)通宵》（I Could Dance All Night）、《夢(mèng)幻騎士》（Man of La Mancha，1965）中的《我真的喜歡他》（I Really Like Him）等;

2.“傳統(tǒng)厚重-Legit”（Traditional Heavy Legit）。其聲音比“混聲-Legit”類型更溫暖、圓潤(rùn)、高遠(yuǎn)、垂直，而且元音清晰、連貫，例如《西區(qū)故事》（West Side Story，1957）中的《我心中有愛》（I Have a Love）、《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel，1945）中的《你不會(huì)獨(dú)自前行》（Youll Never Walk Alone）等;

3.“傳統(tǒng)混聲-實(shí)唱”（Traditional Mix-y Belt）。其聲音“靠前”、似弦聲，鼻音較重，胸聲和頭聲混成一體，說話品質(zhì)突出，胸聲占優(yōu)勢(shì)，例如《吻我，凱特》（Kiss Me，Kate，1948）中的《永遠(yuǎn)忠誠于你》（Always True to You）、《紅男綠女》（Guys and Dolls，1950）中的《如果我是個(gè)鈴鐺》（If I Were a Bell）等;

4.“傳統(tǒng)厚重-實(shí)唱”（Traditional Heavy Belt）。其聲音結(jié)實(shí)響亮，聲帶厚閉合、缺少自然振動(dòng)，聲音從低到高時(shí)強(qiáng)有力，但有時(shí)會(huì)尖銳刺耳，例如《傷心酒店》（Cabaret，1966）中的《也許在此刻》（Maybe This Time）、《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）中的《一切稱心如意》（Everythings Coming Up Rose）等;

5.“當(dāng)代legit”（Contemporary Legit）。其聲音與“混聲-Legit”“厚重-Legit”類型相似，但在語音和藝術(shù)處理上更輕松自然，聲音沒有古典聲樂那么溫暖、高遠(yuǎn)、垂直、厚實(shí)，這與當(dāng)代音樂劇的音質(zhì)需求一致，例如《劇院魅影》（The Phantom of the Opera，1985）中的《我別無所求》（All I Ask of You）、《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1994）中的《如果我不能愛她》（If I Can't Love Her）等;

6.“當(dāng)代混聲-實(shí)唱”（Contemporary Mix-y Belt）。其聲音有更多“吞咽”或“推拉”，聲門壓力在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持、很少或基本不釋放，有些許“約德爾/流行”唱法的音質(zhì)，此類歌唱技術(shù)還可細(xì)分成“搖滾/流行的”和“傳統(tǒng)的”，前者代表歌曲有《報(bào)童》（Newsies，2011）中的《圣塔菲》（Santa Fe）等，后者代表歌曲有《歌聲舞影》（Song and Dance，1982）中的《意外之歌》（Unexpected Song）等;

7.“當(dāng)代厚重-實(shí)唱”（Contemporary Heavy Belt）。其聲音特點(diǎn)與“傳統(tǒng)厚重-實(shí)唱”“當(dāng)代混聲- 實(shí)唱”類型相似，但更需要演員懂得如何借助戲劇性情緒來加強(qiáng)聲音的力量，唱極高音區(qū)時(shí)聲帶負(fù)荷重，頸部和胸骨肌肉運(yùn)動(dòng)水平大大高于其他類型，例如《變身怪醫(yī)》（Jekyll and Hyde，1990）中的《對(duì)峙》（The Confrontation）、《魔法壞女巫》（Wicked，2003）中的《抗拒引力》（Defying Gravity）等。

三、解析戲劇人物的性格

音樂劇舞臺(tái)上的戲劇人物形形色色，他們載歌載舞，為觀眾們講述了一個(gè)又一個(gè)的故事。這些人物有“戀愛中的男高音”、反派、“壞”男孩、真正的紳士、溫柔的家長(zhǎng)，也有大傻妞、壞女孩、花癡、天真少女、霸道媽媽、純真女高音、女首席等。從類型名稱上看，戲劇人物的性格是如此鮮明。當(dāng)演員綜合各種相關(guān)信息來分析人物的性格時(shí)，內(nèi)心中已經(jīng)對(duì)角色演繹所需要的音色線條、共鳴色彩、技巧運(yùn)用等有了初步定位。例如音樂劇《窈窕淑女》《國(guó)王與我》《劇院魅影》中的“男高音”，在故事情節(jié)中陷入了“相思”，他們的音色相對(duì)純凈，需要更多的高音技巧，以及很好的聲音色彩及腔體共鳴;又如《吻我，凱特》的碧安卡、《俄克拉荷馬！》的安妮·卡內(nèi)斯，她們屬于“花癡”類型，大多是劇中女二號(hào)，對(duì)男性的追求毫無抵抗力，也會(huì)在這些問題上受苦，為了塑造這類人物的性格，演員會(huì)運(yùn)用實(shí)唱技術(shù)、似弦聲、厚重鼻音來呈現(xiàn)歌者（人物）音色上的反?；蚬之?。再如《小夜曲》（A Little Light Music，1973）的安妮·埃格曼、《拜訪森林》（Into the Woods，1986）的長(zhǎng)發(fā)公主等人物，通常是女高音角色的細(xì)分——“純真女高音”，演員根據(jù)角色的純真可愛、有時(shí)候充滿孩子氣的性格特點(diǎn)，運(yùn)用了legit技術(shù)調(diào)整音色，使之聽上去唯美動(dòng)聽，在撥動(dòng)觀眾心弦的同時(shí)讓他們?yōu)槿宋飺?dān)憂。而“首席女高音”，例如《日落大道》（Sunset Boulevard，1993）的諾瑪·戴斯蒙德、《劇院魅影》的卡洛塔，屬于“光彩奪目型”，自我滿滿且要求頗高，希望他人能服從自己，要刻畫這類人物形象，演員會(huì)注重古典聲樂技術(shù)的運(yùn)用，除了有相應(yīng)的醇厚音色、寬音域之外，還會(huì)有更多的戲劇性處理來凸顯人物的性格特點(diǎn)。的歌唱能預(yù)知戲劇人物接下來的行動(dòng)?！拔蚁胍保↖ Want，Will Get/Have）型歌曲通常是人物的內(nèi)心獨(dú)白，他（她）的任務(wù)滿滿，從中可見推動(dòng)其行動(dòng)的思維模式和軌跡，例如音樂劇《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof，1964）中的《媒婆》（Matchmaker），泰維的三位女兒唱出了她們想要完美的丈夫和婚姻;《淘氣紅娘》（Hello，Dolly！，1964）中的紅娘多莉在演唱《游行經(jīng)過之前》（Before the Parade Passes By）時(shí)仰望天空，祈求去世的丈夫同意她可以再愛一次?！袄杳鱽砼R”（Comes the Dawn）型歌曲，例如音樂劇《阿依達(dá)》中的《我知道真相》（I Know the Truth）等，常出現(xiàn)在人物經(jīng)過一個(gè)或一系列人生教訓(xùn)/認(rèn)知，或是他（她）在所說所做之后意識(shí)到自己的真正想法/需要的/知道的/相信的之后，如果作為人物的內(nèi)心獨(dú)白會(huì)直接將行動(dòng)信息傳達(dá)給觀眾，但如果是

四、分析歌曲的戲劇性任務(wù)

敘事音樂劇中的歌曲從來不是突然地、無緣無故地出現(xiàn)。在以戲劇為核心的“整合音樂劇”（Integrated Musical）中，歌曲在多數(shù)情況下源于歌唱之前的戲劇動(dòng)作，顯然是為了觀眾而來。演員在進(jìn)行案頭工作時(shí)，需就一些問題去尋找更多的相關(guān)信息（更個(gè)人主觀性或創(chuàng)造性的數(shù)據(jù)），例如“此時(shí)或此前曾經(jīng)發(fā)生了什么，導(dǎo)致歌曲在當(dāng)下環(huán)境中出現(xiàn)？”“為什么僅用歌唱來代替對(duì)白或獨(dú)白？”“什么樣的場(chǎng)合、偶然、意外，會(huì)促動(dòng)、引發(fā)、推進(jìn)歌曲變成了戲劇行動(dòng)？”而回答這些問題通常需要演員有更具體、更具有邏輯性的思考。因此，對(duì)于歌曲的戲劇性表達(dá)，演員要有綜合性的理解，并在此基礎(chǔ)上去探知更多的創(chuàng)意、變量和選擇。

戲劇功能明顯的音樂劇歌曲，其劇詩中僅1-2個(gè)字就可顯示人物的思想和行動(dòng)框架，而這個(gè)框架驅(qū)動(dòng)著人物的戲劇行動(dòng)——去做些什么或不去做些什么。演員的歌唱是用音樂進(jìn)行的戲劇行動(dòng)，在演繹這些歌曲之前，需要分析歌曲的“任務(wù)”（戲劇行動(dòng)）。這些任務(wù)猶如歌曲的標(biāo)簽，觀眾通過演員向同戲劇場(chǎng)景的其他人物而歌，那么這些行動(dòng)信息將直接傳達(dá)給同臺(tái)演員。其他類型歌曲，如《懸崖峭壁》（Precipice）、《為你而歌》（Ode to You）、《敘述》（Narrative）、《行將結(jié)束》（End of Line）、《只能這樣》（It Is What It Is）、《愛情出岔子了》（Love Affair Gone Awry）、《我記得》（I Remember）、《我這么做是因?yàn)椤罚↖ Did it Because）、《我/你/我們不得不去做的》（This Is Want I /You/We Have to Do）等等，亦同樣清晰地標(biāo)示了戲劇人物的思維和行動(dòng)框架。演員在排演之前給歌曲貼上“任務(wù)”標(biāo)簽，以確保戲劇人物的歌唱不會(huì)脫離劇本既定的行動(dòng)線，而成為整個(gè)音樂戲劇表演中不可或缺的環(huán)節(jié)。

五、掌握劇詩中“有力”的詞匯

音樂劇演唱不僅是演員的歌唱技術(shù)體現(xiàn)，更是其演技的延伸。為了讓歌唱能盡顯人物的內(nèi)心環(huán)境、情緒波動(dòng)、情感發(fā)展，演員需要掌握劇詩中的各種信息和情感表達(dá)，尤其是那些有力量的詞匯，因?yàn)樗鼈兘沂竞兔枋隽伺c戲劇性抒情最為相關(guān)的信息。例如音樂劇《瘋?cè)睡偸小罚ˋnyone Can Whistle，1964）中的歌曲《人人都說不要》（Everybody Says Dont），歌者（人物）唱出了許多充滿行動(dòng)力的詞匯：人人都說不要（everybody says dont）、我說做（I say do）、感受（feel）、航行（sail）、泛起漣漪（make just a ripple）、勇敢點(diǎn)（be brave）、下一浪（next time a wave）、總比不開始的好（it's better than not starting at all）、不（no）、停止（stop）、千萬不要（mustn't）、斗爭(zhēng)（fight）、心煩意亂（upset）、笑（laugh）、嘗試（try）、他們會(huì)讓你哭（theyll make you cry）、不鎮(zhèn)定了（lose your poise）、大聲喧嘩（make a noise）。歌者（人物）在唱出這些“動(dòng)詞”時(shí)，戲劇情緒一直處于上升態(tài)勢(shì)，待情緒到達(dá)一定程度時(shí)，“實(shí)唱”技術(shù)呼之欲出，這促使演員的表演更加戲劇化、也更有感染力，不論是明確的措辭還是模糊的語言，觀眾也能夠理解歌者（人物）所傳達(dá)的信息。劇詩中“有力”的詞匯是表演的關(guān)鍵，因而值得演員多關(guān)注、多投入。當(dāng)演員熟練掌握這些能增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力的詞匯時(shí)，就不再是為了歌曲而唱。不管歌者（人物）情緒爆發(fā)到頂點(diǎn)（高位實(shí)唱），還是在呢喃細(xì)語（弱混Legit），都是演員的歌唱技術(shù)在為戲劇表達(dá)而服務(wù)。

六、領(lǐng)會(huì)歌曲中的潛臺(tái)詞

音樂劇歌曲跟劇本中的臺(tái)詞一樣，也普遍存在“潛臺(tái)詞”（subtext）。對(duì)于歌者（人物）而言，這不僅是傳達(dá)劇詩和音樂，而且更像是在感受或思考。潛臺(tái)詞不是明確指明的，而是含蓄地說或者暗示，尤其是在于歌者（人物）“怎么說”和“怎么想”。觀眾也許會(huì)很快理解，又或許需要經(jīng)過一段時(shí)間，即隨著情節(jié)發(fā)展、情境變化后才能領(lǐng)會(huì)到。

將劇詩中的潛臺(tái)詞跟其他部分內(nèi)容編織在一起，會(huì)創(chuàng)造出更有趣、更有創(chuàng)意或更現(xiàn)實(shí)的戲劇效果。例如音樂劇《西區(qū)故事》中，二重唱《像那樣的男孩/我心中有愛》是戲劇人物安妮塔和瑪麗亞的對(duì)白，在彼此的話語中都有各自的潛臺(tái)詞，當(dāng)安妮塔唱道：“這個(gè)男孩殺害了你的兄長(zhǎng)，忘了他，再找一個(gè)！”而她真正想說的是：“這個(gè)男孩不能被信任！他會(huì)對(duì)你撒謊，會(huì)欺騙你，甚至是更糟！你會(huì)心碎的！他不是‘我們中的一員。”瑪麗亞回答她：“我心中有愛，他是我的全部！”但她真正的想法和回答卻是：“但是，安妮塔，請(qǐng)你，我請(qǐng)求你的理解，我需要你的支持，我信任這個(gè)男孩。請(qǐng)?jiān)囍斫狻！睗撆_(tái)詞推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展，歌者（人物）的新選擇使故事更為豐滿，被瑪麗亞感動(dòng)的安妮塔前往小藥店給東尼帶去瑪麗亞的口信，但是在小藥店里遭受了“噴氣機(jī)幫”的狠狠羞辱，安妮塔憤怒地散布了瑪麗亞被奇諾殺害的消息，而這個(gè)戲劇性轉(zhuǎn)變促發(fā)了男女主人公東尼和瑪麗亞的悲劇結(jié)局。

歌曲的音樂中也有潛臺(tái)詞，但不同于歌者（人物）的所說所想，通常是如實(shí)呈現(xiàn)他們的真實(shí)感受。例如《俄克拉荷馬！》中的歌曲“孤獨(dú)的房間”，前奏是管弦樂奏出尖銳的小二度（?F/G）表現(xiàn)了反面人物加德的孤獨(dú)，在尾聲最后一小節(jié)，歌者（人物）的高音停留在主調(diào)D大調(diào)VII級(jí)音?C音上，這種未解決的和聲象征著加德決心解放自己去追求“真正的女人”。再例如《玫瑰舞后》的歌曲《羅絲回歸》（Roses Turn），羅絲命令她想象中的觀眾“拿著你們的帽子，哈利路亞！媽媽會(huì)展示給你們看”，此時(shí)的音樂從片刻的和諧立刻轉(zhuǎn)變到“自我懷疑、自我仇恨”的不和諧;當(dāng)音樂再次變得愉快時(shí)，羅絲把“媽媽做得很好”“媽媽很火熱”唱成了“媽媽很孤獨(dú)”，音樂隨即解體，歌者（人物）的情緒加劇惡化、終于崩潰。

潛臺(tái)詞使演員的表演不再是“一維”，而且表演的普遍性或平淡無奇也被消減。因此，演員面對(duì)即將要表演的歌曲，得提前做好功課，仔細(xì)地審讀劇詩，發(fā)現(xiàn)其中的潛臺(tái)詞：歌者（人物）沒有明說的、隱藏在字里行間的“想法”是什么？故事背后是什么？為什么要選擇特殊的字詞來代替歌者（人物）的真實(shí)想法？此外，演員還要分析音樂中的潛臺(tái)詞，是否與劇詩中的潛臺(tái)詞同步，哪些特殊設(shè)計(jì)顯示了歌者（人物）的真實(shí)想法？不論是劇詩的潛臺(tái)詞還是音樂的潛臺(tái)詞，都是創(chuàng)作者所提供的重要信息。演員在研讀文本（劇本和劇詩）后，能將自己更深地代入戲劇人物的內(nèi)心世界，在舞臺(tái)營(yíng)造的戲劇現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去說些什么或做些什么。

音樂劇演員以歌唱來刻畫戲劇人物形象是一個(gè)復(fù)雜的過程，歌唱技術(shù)（顯性動(dòng)能）和人文內(nèi)涵（隱性動(dòng)能）缺一不可，尤其是在隱性動(dòng)能的激發(fā)和推動(dòng)下，顯性動(dòng)能會(huì)相應(yīng)提升，即在戲劇表達(dá)的強(qiáng)烈需求下加強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力和感染力。但獲得“隱性動(dòng)能”不是朝夕之事，而是需要演員長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)積累，尤其要消耗大量時(shí)間精力來做好必要的案頭工作——深入研究劇本、劇詩以及音樂，終將各種感受、認(rèn)知、心得融入歌唱中，從而完成自己的戲劇使命。