金妍希

內(nèi)容摘要：《人面桃花》作為格非沉寂十年之后的回歸之作，誕生于21世紀(jì)初。雖然是面向新世紀(jì)的小說(shuō)，但文中的懷舊氣息與革命想象躍然紙上，于中我們可以看到新世紀(jì)的創(chuàng)作者如何穿越八九十年代眾聲喧嘩的文學(xué)潮涌，依靠經(jīng)驗(yàn)與想象重返歷史現(xiàn)場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：《人面桃花》 新啟蒙主義 文學(xué)思潮

格非的“江南三部曲”追溯三代人的百年追夢(mèng)史講述了桃源遺夢(mèng)的建構(gòu)與節(jié)節(jié)潰敗，其開(kāi)卷之作《人面桃花》從革命女性陸秀米的視角切入，展示了人之存在的困頓與大同世界之虛幻。20世紀(jì)80年代后中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型為文學(xué)提供了多元共生的現(xiàn)實(shí)土壤，文學(xué)主體性得以凸顯。而后20年文壇歷經(jīng)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、先鋒文學(xué)等新潮更迭，文學(xué)思潮從一元走向多元，也影響了文學(xué)實(shí)踐?！度嗣嫣一ā穭?chuàng)作于21世紀(jì)初，是格非十年沉寂后的復(fù)出之作，不同于格非此前在先鋒小說(shuō)中營(yíng)造的形式迷宮，故事設(shè)定在風(fēng)云巨變的清末民初，沿用古典小說(shuō)中“草灰蛇線”的筆法，細(xì)節(jié)的鋪陳與呼應(yīng)貫穿全書(shū)，革命的必然失敗與人之命運(yùn)的吊詭呼之而出。作為傳統(tǒng)筆法與現(xiàn)代意識(shí)兼?zhèn)涞男職v史小說(shuō)，小說(shuō)中的懷舊氣息與革命想象躍然紙上。

一.看不見(jiàn)的幽靈

“1970年代末，80年代初，在告別‘文革的前提下，配合‘思想解放、‘現(xiàn)代化與‘改革開(kāi)放的宏偉敘述，‘新啟蒙主義展開(kāi)其意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。”[1]由此文學(xué)由邊緣走向中心舞臺(tái)，獲得了合法性與前所未有的感召力，思想解放、多元共生、知識(shí)至上共同構(gòu)成了80年代的真實(shí)圖景。80年代也是新啟蒙主義思潮引領(lǐng)的年代，60后作家格非作為80年代的親歷者，莫不受其感染。格非曾追憶了80年代“一書(shū)不知，深以為恥的迂闊之氣”，也發(fā)出了“世異時(shí)移，風(fēng)尚人心，早已今非昔比”[2]的慨嘆。1989年后隨著新啟蒙運(yùn)動(dòng)的消隱，改革開(kāi)放進(jìn)入實(shí)踐層面，消費(fèi)文化將精英文化取而代之，對(duì)80年代的追憶也成為了那一代知識(shí)精英的普遍情結(jié)，沿著《人面桃花》逆流而上，我們可以看到在1989年即被宣告死亡的新啟蒙主義宛如看不見(jiàn)的幽靈，發(fā)出了魂兮歸來(lái)的慨嘆。

汪暉認(rèn)為“中國(guó)‘新啟蒙主義是一種廣泛而龐雜的社會(huì)思潮，是由眾多各不相同的思想因素構(gòu)成的?！盵3]可見(jiàn)新啟蒙主義并非一個(gè)統(tǒng)一完整的思想體系，存在著沖突與張力，它們的合謀建立在追求現(xiàn)代性變革的共同目標(biāo)上。從文學(xué)實(shí)踐的層面看，新啟蒙主義迎合了集體的創(chuàng)傷記憶，力圖以“人道主義”和“主體性”實(shí)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)代性變革，批判與反思精神是其精神表征。從小說(shuō)背景（辛亥革命前后）、情節(jié)（革命主線）、人物（革命黨人）的設(shè)定不難看出作者反思?xì)v史的意圖，并且在《人面桃花》中秀米與張季元反復(fù)追問(wèn)也是：革命究竟是什么？我們?yōu)槭裁匆l(fā)動(dòng)革命？革命真的是對(duì)的嗎？陸侃、秀米、張季元、王觀澄以建造大同世界為目標(biāo)，但隨著他們的出走、死亡、頹唐與革命的覆滅，歷史與現(xiàn)實(shí)的真相最終指向空缺，因?yàn)槊恳粋€(gè)人看到的僅僅是旁枝末節(jié)，而真實(shí)無(wú)法觸摸，這未嘗不是對(duì)宏大歷史敘事的消解。

80年代后期文學(xué)的審美特性、價(jià)值訴求高揚(yáng)，張承志、韓少功、阿城等作家一度踏上“尋根”之旅，他們追尋著外在的文化之根，啟靈中國(guó)古典文化與地域文化的復(fù)歸。誕生于21世紀(jì)初的《人面桃花》同樣顯現(xiàn)了這種特性，氤氳的江南小鎮(zhèn)與典麗的文辭融為一體，人物與環(huán)境塑造多用白描，情節(jié)設(shè)伏，同時(shí)光緒26年、民國(guó)元年、梅城、普濟(jì)等時(shí)、地、人的閃現(xiàn)，人物傳記與注釋的鋪陳，皆是向史籍與歷史小說(shuō)的回歸。值得一提的是，哲學(xué)之問(wèn)與智性語(yǔ)言滲入了《人面桃花》的肌理，學(xué)院派精英氣質(zhì)盡顯，但于中看不到知識(shí)精英試圖重返中心舞臺(tái)的雄心壯志，取而代之的是個(gè)體對(duì)于永恒的追問(wèn)。

二.革命的另一張面孔

不同于此前紅色小說(shuō)激情澎湃的革命書(shū)寫(xiě)，《人面桃花》對(duì)于革命的態(tài)度顯示出某種猶疑與曖昧，如果說(shuō)六七十年代成長(zhǎng)記憶給50后作家留下的是無(wú)法彌合的精神創(chuàng)傷，那么60后作家則成長(zhǎng)于革命的廢墟中，廢墟之中滋生的除了革命遺骸，還有懷疑、冷淡與幻滅，這在格非、余華、蘇童等人身上都可以見(jiàn)得。從嚴(yán)格的意義上來(lái)說(shuō)，格非不算革命的親歷者，畢竟六七十年代他才剛剛出生。這一次他的視線橫跨百年，返回辛亥革命現(xiàn)場(chǎng)，依靠當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與想象描繪出革命的另一張面孔——欲望。

重回貫穿文本中的三個(gè)問(wèn)題即革命何為？革命為何？革命何用？為了發(fā)動(dòng)革命秀米興建普濟(jì)學(xué)堂、招兵買(mǎi)馬，甚至在母親去世后立即變賣(mài)家產(chǎn)為革命造勢(shì)，但她對(duì)革命的理解卻是：“革命就是誰(shuí)都不知道他在做什么。”每隔一段時(shí)間都會(huì)有人傳信，但她卻無(wú)法知道是誰(shuí)在發(fā)號(hào)施令，她甚至覺(jué)得“自己就是一條蜈蚣，而且，被人施了法術(shù)，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”[4]（P.250）在老虎看來(lái)革命“就是想干什么就干什么。你想打誰(shuí)的耳光就打誰(shuí)的耳光，想和誰(shuí)睡覺(jué)就和誰(shuí)睡覺(jué)?！盵4]（P.195）大金牙說(shuō)：“革命就是殺人，和殺豬的手藝按說(shuō)也差不了多少，都是那白刀子進(jìn)紅刀子出的勾當(dāng)?！盵4]（P.241）張季元憤慨：“等有革命成功的一天，誓殺盡這些意志薄弱之徒?！盵4]（p.172）可見(jiàn)在他們眼中革命是一種慣性，是流血，是性，是隨心所欲，但任何一種解釋都無(wú)關(guān)家國(guó)、血性與抗?fàn)?，這似乎與民元精神相去甚遠(yuǎn)。小說(shuō)中幾輩革命黨人傾盡所有追求的大同世界在革命途中已然變成了抽象的概念，實(shí)際上他們追逐的是自己和別人的影子。秀米為了“忘卻”籌謀革命，活成了張季元的影子。王觀澄想要建造人間天國(guó)，流芳百世，但“他只是在追逐自己的影子罷了，到頭來(lái)只是給自己造出來(lái)一座墳?zāi)?。[4]（P.170）馬弁為了得到秀米投奔革命黨人，讓花家舍在一夜之間化為瓦礫。張季元滿(mǎn)口革命，在日記中卻流露出心態(tài)的頹唐，他自白：“我覺(jué)得我們正在做的事，很有可能根本就是錯(cuò)誤的，或者說(shuō)，他對(duì)我來(lái)說(shuō)一點(diǎn)也不重要，甚至可以說(shuō)毫無(wú)價(jià)值，的確，毫無(wú)價(jià)值?！盵4]（P.73）所以最后他說(shuō)：“沒(méi)有你，革命何用？”[4]（P.173）所有的這一切都關(guān)乎欲望，掙不脫人性本來(lái)的面目，革命的意義最終被有意識(shí)地消解。實(shí)際上從民初革命黨人商定的《十殺令》就可以預(yù)見(jiàn)造勢(shì)的必然失敗，他們希冀構(gòu)建的大同世界建立在殺戮之上，整齊劃一恰恰意味著泯滅人性，因?yàn)檎缌_素所說(shuō)“參差多態(tài)乃是幸福的本源”。

革命不等同于絕對(duì)崇高，它是泰山崩于前的自救，是對(duì)于民族與國(guó)家的想象，是血性與尊嚴(yán)，也關(guān)乎權(quán)力、性與暴力，而《人面桃花》中崇高因素的集體失蹤或許顯現(xiàn)作者了對(duì)歷史進(jìn)程中個(gè)人主體性的關(guān)注。

三.作為夢(mèng)境的歷史

80年代后期，新歷史主義沿尋根文學(xué)衍生的歷史文化思考緩緩而下，形成暗涌。而后經(jīng)過(guò)余華、莫言、格非等人的先鋒實(shí)驗(yàn)，新歷史小說(shuō)在90年代日趨成熟，成為了重要的文學(xué)現(xiàn)象。如果說(shuō)革命歷史小說(shuō)致力于通過(guò)“二元對(duì)立”、史詩(shī)、傳奇的寫(xiě)作方式打造宏大的歷史畫(huà)卷，那么新歷史小說(shuō)則以一種邊緣化的姿態(tài)對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，使歷史呈現(xiàn)出多維化。《人面桃花》延續(xù)了90年代新歷史主義之風(fēng)，也顯現(xiàn)出獨(dú)特性：回憶的渲染、夢(mèng)境的營(yíng)造、存在的夢(mèng)魘模糊了歷史的面目，證明了通過(guò)回憶美學(xué)重返歷史本身的徒勞無(wú)功，時(shí)間遺留的是個(gè)人的生命體驗(yàn)與永恒的宿命?；蛟S就如克羅齊所說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！睔v史無(wú)法復(fù)原，它是一種“敘述修辭”。在《人面桃花》中歷史就如同夢(mèng)境般，空曠而岑寂。

主人公秀米的生命歷程大體以“普濟(jì)生活——被困花家舍——東渡日本——回歸普濟(jì)”為脈絡(luò)展開(kāi)，其中“東渡日本”是小說(shuō)中空缺的“這一個(gè)”，普濟(jì)生活、被困花家舍、回歸普濟(jì)是小說(shuō)的主體部分，講述了秀米由懵懂無(wú)知的少女轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩h人的歷程，于秀米而言，生活就如同巨大的夢(mèng)境，在發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的驚人的巧合后，她更加堅(jiān)信“盡管她現(xiàn)在是清醒的，但未嘗不是一個(gè)更大、更遙遠(yuǎn)的夢(mèng)的一部分?！盵4]（P.60）花家舍孤島的生活讓她覺(jué)得恍然如夢(mèng)，畢竟“她離開(kāi)那里的時(shí)間還不到一個(gè)月，可她覺(jué)得已經(jīng)過(guò)了幾十年。很難說(shuō)，這不是一個(gè)夢(mèng)。[4]（P.111）既然夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)無(wú)法分割，那么革命何嘗不是一段想象性旅途？同時(shí)格非對(duì)回憶的虛幻與夢(mèng)境的細(xì)節(jié)極盡渲染，這種苦心孤詣更加確證了記憶就像是從時(shí)間縫隙偷來(lái)的夢(mèng)，那么作為記憶結(jié)晶的歷史能夠確信嗎？在夢(mèng)境中王觀澄對(duì)秀米說(shuō)：“我知道你和我是一樣的人，或者說(shuō)是同一個(gè)人，命中注定會(huì)繼續(xù)我的事業(yè)……花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過(guò)還會(huì)有人重建花家舍，蹈我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年光景。光陰流轉(zhuǎn)，幻影再生。一波未平一波又起。可憐可嘆，奈何奈何。”[4]（P.126）最終王觀澄的預(yù)言一一實(shí)現(xiàn)，這未嘗不是格非借“活死人”之口發(fā)聲：歷史與個(gè)人的宿命殊途同歸，最終指向永恒的輪回。在秀米的記憶中父親出走于風(fēng)雨飄搖之春，而后風(fēng)云巨變，她的世界天翻地覆，母親、“小東西”死于飄雪之冬，隨著她被捕，革命覆滅了。秀米母親臨終前留下的那句“普濟(jì)要下雪了”未嘗不是隱喻喧囂之后“只落得白茫茫的一片真干凈”。

風(fēng)云過(guò)境之后，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。但時(shí)間流逝之處必留下印記，就如同八九十年代的文學(xué)潮涌在《人面桃花》中掀起的驚濤駭浪。最終陸侃、張季元、秀米、王觀澄的桃源夢(mèng)碎，因?yàn)椤皡⒉疃鄳B(tài)乃是幸福的本源”，而《人面桃花》以其現(xiàn)代意識(shí)、古典審美與革命想象重返歷史舞臺(tái)的嘗試則確證了參差多態(tài)才是文學(xué)的本相。

參考文獻(xiàn)

[1]劉復(fù)生.“新啟蒙主義”文學(xué)態(tài)度及其文學(xué)實(shí)踐[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2004（01）：15-20.

[2]向繼東.新啟蒙年代：我的80年代的閱讀[M].廣州：廣東人民出版社，2011：29-34.

[3]汪暉.當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題[J].文藝爭(zhēng)鳴，1998（06）：6-21.

[4]格非.人面桃花[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2018.

（作者單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）