張祎 王愛國

[摘?要]

戴源《鼓琴八則》中所載的“調(diào)氣”“煉骨”“按節(jié)”“取音”四項技法原則，在一般意義上涵蘊著器樂演奏技法運用的基本原理。采用哲學(xué)闡釋學(xué)的方法，通過轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)構(gòu)，可以實現(xiàn)其理論話語與當(dāng)代鋼琴演奏藝術(shù)理論話語的對應(yīng)闡釋，并能夠形成中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)特色的理論話語，對當(dāng)代鋼琴演奏藝術(shù)的實踐具有一定的指導(dǎo)意義和借鑒價值。

[關(guān)鍵詞]《鼓琴八則》;按節(jié);煉骨;調(diào)氣;取音

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2021）04-0202-03

戴源記寫的《鼓琴八則》，載于清代琴家蘇璟等所輯的《春草堂琴譜》中，是關(guān)于他與蘇璟、曹尚[XC11.TIF;%95%95]等琴家討論古琴演奏法則所作的歸納和總結(jié)?！豆那侔藙t》從技巧把握、情感意味、風(fēng)格辨析等方面對古琴藝術(shù)的演奏原則做了簡明扼要的概括，提出了不少有益的見解，使古琴演奏的理論得以發(fā)展升華。從結(jié)構(gòu)主義的視角對其加以審視，《鼓琴八則》中所載的藝術(shù)觀念可劃分為“技法原則”“審美主旨”和“風(fēng)格辨析”三個由淺入深的不同層次。“按節(jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”屬于“技法原則”的層次;“得情”“作歌”屬于“審美主旨”的層次;而“明譜理”和“辨派”則可劃歸為“風(fēng)格辨析”的層次。盡管在具體意義上，戴源《鼓琴八則》中的“按節(jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”，以獨特的言說方式表明了古琴演奏所應(yīng)當(dāng)遵循的技術(shù)原則，其論述也能反映出現(xiàn)代器樂演奏中如何把握“節(jié)奏”“呼吸”“奏法”“音色”等演奏技巧規(guī)律的理解。

《鼓琴八則》中所載述的技法原則，對當(dāng)代器樂表演藝術(shù)也具有一定的啟示意義，并引起了當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注。如卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書中援引《鼓琴八則》中“調(diào)氣”“煉骨”中的技法原則來解釋鋼琴演奏中的“內(nèi)在精神力量”問題。卞萌認(rèn)為：“《鼓琴八則》中論述了彈琴者八方面的藝術(shù)修養(yǎng)：‘得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派。其中‘調(diào)氣、煉骨獨到之見同現(xiàn)在鋼琴演奏的技法要求十分相通?！盵1]筆者通過上述文獻(xiàn)的進(jìn)一步研讀后認(rèn)為，卞萌的著作主要側(cè)重于中國鋼琴文化歷史的考證與整理，因此書中對“調(diào)氣”“煉骨”原則在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的借鑒價值的探討并未充分展開。本文采用哲學(xué)闡釋學(xué)的方法，就《鼓琴八則》中反映器樂演奏技藝表現(xiàn)手段的四項“技法原則”，論述其對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)乃至器樂演奏藝術(shù)的重要借鑒價值。

一、按?節(jié)

在“按節(jié)”一則中，戴源對樂曲中不同的“用節(jié)之法”作了基本概括。“曲有緩急，則節(jié)有疾徐，如以踢宕取音者，節(jié)在句尾，不可少也。若已起拍入奏，或一點一節(jié)，或數(shù)點一節(jié)，或節(jié)同音出，或節(jié)在音后，或音稀而節(jié)密，或音密而節(jié)稀，或無聲而有節(jié)初無有拍之板者，而若或拍之，如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！盵2]盡管在具體意義上，古琴藝術(shù)中的節(jié)拍與現(xiàn)代音樂中的節(jié)拍的含義大相徑庭，但從現(xiàn)代音樂節(jié)奏的觀念出發(fā)，也可以概括出古琴節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)形式。“雖然古琴音樂的節(jié)奏在琴譜上無明顯標(biāo)志，但是它的緩急輕重，已暗含在指法之中，……琴曲的節(jié)奏上有輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫之妙。”[3]在古琴演奏節(jié)奏的組合變化中，包含著音樂演奏中節(jié)奏重音、語言邏輯、情感氣質(zhì)等方面的微妙變化，能夠體現(xiàn)出器樂演奏中節(jié)奏變化的一般性的規(guī)律。

戴源對音樂節(jié)奏的認(rèn)識主要反映在三個方面。一是要根據(jù)樂曲的邏輯構(gòu)架來推敲音樂節(jié)奏的變化，如重視樂曲演奏中結(jié)尾部分的節(jié)奏處理，注意演奏過程中，樂曲節(jié)奏與演奏速度之間存在的“音稀節(jié)密”“音密節(jié)稀”等微妙的變化關(guān)系等;二是根據(jù)音樂所反映的具體內(nèi)容及情感發(fā)展的邏輯來設(shè)計音樂節(jié)奏板拍的變化;三是對能夠“合拍”的樂曲，強調(diào)了節(jié)奏把握中“勻稱”的重要意義，所謂“如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！本褪菍?jié)奏把握中“勻稱”法則的生動描述。戴源還在“按節(jié)”一則肯定了節(jié)奏變化規(guī)律的共通性認(rèn)識，他說：“知按節(jié)鼓琴，即數(shù)人并鼓，如出一手，節(jié)同故也?！币驗閷?jié)奏規(guī)律的精思深研和精準(zhǔn)把握，不同演奏者對古琴節(jié)拍規(guī)律的認(rèn)識也是可以達(dá)成一致的。這說明即便是節(jié)奏變化規(guī)律極為復(fù)雜的古琴藝術(shù)，其樂曲演奏的變化規(guī)律也是有章可循的，節(jié)奏在樂曲演奏中發(fā)揮著框架性的作用。

“按節(jié)”一則所倡導(dǎo)的“用節(jié)之法”，在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中也能找尋到可對應(yīng)闡釋的說解。如著名的鋼琴大師施納貝爾就在關(guān)于節(jié)奏表現(xiàn)手法的論述中，將關(guān)乎節(jié)奏、節(jié)拍及速度的認(rèn)識置于音樂表現(xiàn)意圖的整體構(gòu)架中來審視。他認(rèn)為：“節(jié)奏的表現(xiàn)手法與準(zhǔn)確的拍子沒有關(guān)系?！?jié)奏的表現(xiàn)手法從某種程度上是指使一組音聽起來有快有慢，但又不打亂節(jié)拍。”[4]施納貝爾之所以持此觀點，主要因為他在鋼琴曲演奏的總體構(gòu)思中，意圖為演奏中的每個音找尋到最恰當(dāng)?shù)臅r間節(jié)點，并保持其合適的長度，而使每一組音都在最合適的時間呈現(xiàn)出來。以此觀之，施納貝爾的“節(jié)奏”觀念，包含著對作品演奏速度與結(jié)構(gòu)的理解，尤其對樂曲演奏中以樂句為結(jié)構(gòu)單位的理解和認(rèn)識，與戴源所說的“曲有緩急，則節(jié)有疾徐”在語義的指向意義上有著某些契合之處。

二、調(diào)?氣

戴源在“調(diào)氣”一則，明確的指出“氣之不調(diào)”是古琴演奏中常見的弊病之一。戴源所說的“氣”并非傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的“氣”，而僅指演奏中生理意義上的“呼吸”。他說：“每見彈琴者，當(dāng)其慢彈，則氣鬱而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴面赤，皆氣不調(diào)之故也。”據(jù)此，戴源十分生動地概括了“調(diào)氣”在器樂演奏中的重要性，并對演奏中“呼吸”的變化規(guī)律進(jìn)行了分析，“氣換于音轉(zhuǎn)之時，而展宕于句段之末”。針對前述問題，戴源提出了自己的解決之法，“音調(diào)先熟于心，呼吸直通于指，一切局脊之態(tài)自無矣?！痹诖髟纯磥恚瑢非难葑嗉挤ǖ募兪焓呛侠淼卣{(diào)整演奏中“呼吸”狀態(tài)的前提，同時根據(jù)演奏中樂句變化的轉(zhuǎn)換規(guī)律，在樂曲的轉(zhuǎn)換、承接、停頓的節(jié)點來“換氣”，并且將呼吸狀態(tài)的調(diào)整與演奏中的肢體動作結(jié)合起來，注重樂曲分句、段落與呼吸狀態(tài)的同步，是實現(xiàn)“氣”與“聲”相互協(xié)調(diào)的重要原則。

在鋼琴表演藝術(shù)中，呼吸的調(diào)整也是演奏訓(xùn)練的重要方面。呼吸狀態(tài)的調(diào)整，是演奏者保持演奏狀態(tài)協(xié)調(diào)和精神放松的一個重要條件。俄國音樂學(xué)家根·莫·齊平認(rèn)為：“在同時利用自我暗示法和呼吸練習(xí)的情況下，自我訓(xùn)練法當(dāng)中的各個要素的確能有明顯的相互加強的特性，從而產(chǎn)生某種協(xié)作的效果?！盵5]藉此可見，呼吸是演奏者通過自我調(diào)整進(jìn)行肌肉松弛和精神專注的重要手段。

美國鋼琴家瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱栒J(rèn)為：“通過有意識的呼吸使思維放松的練習(xí)，我們開始習(xí)慣開放的、有條理的思維，在演奏時體驗它會減少卡殼。”[6]據(jù)此，呼吸的順暢不僅有利于演奏中肢體動作規(guī)律的形成，而且還有利于演奏思維的清晰，從而使演奏者的演奏狀態(tài)更加放松、自如。因此。呼吸的訓(xùn)練是鋼琴演奏藝術(shù)中十分值得關(guān)注的內(nèi)容。

演奏者呼吸狀態(tài)與音樂陳述中樂句、段落的協(xié)調(diào)是增強音樂表現(xiàn)力的一個重要方面。在當(dāng)代音樂演奏藝術(shù)中，演奏者呼吸的調(diào)整也需通過樂譜的分析，對樂譜中“連線”“休止符”“自由延長”等可能預(yù)示呼吸的記號予以重視。“對一個演奏者來說，最顯而易見的工具是演奏者如何在作品中自由地使用‘標(biāo)點符號。這個句子的中心思想是，句子與句子間要呼吸，無論旋律中的呼吸是否在樂譜中有所標(biāo)記，這包括停頓、保持或者逗號等?！盵7]據(jù)此，以表示停頓的休止符、保持音等記號作為喻示呼吸的關(guān)鍵節(jié)點，在器樂演奏中顯得尤為重要。演奏者的呼吸與樂曲所標(biāo)示的呼吸記號的協(xié)同，不僅能夠更好的凸顯作品的歌唱性內(nèi)涵，也能在整體上有利于演奏者音樂情感的充分發(fā)揮。

三、練?骨

戴源在“煉骨”一則中認(rèn)為，演奏技巧的獲得，并非僅局限于指法技巧的層次，更重要的是著重于“周身之全力”的協(xié)調(diào)和運用。他說：“形必端，氣必肅，使筋骨有所凜而不懈。自是舒臂運腕，指節(jié)堅凝，與作書之法無異。久而自然，舉重若輕，觸指皆成金石聲矣?！睆漠?dāng)代音樂表演藝術(shù)的視角來看，戴源在對“煉骨”的解讀中包含著形體、精神、動作、指法、音色等方面的內(nèi)容?！靶味恕薄皻饷C”有利于演奏者注意力的高度集中，同時可時肢體處于運動前的準(zhǔn)備狀態(tài)，從而體現(xiàn)出演奏過程中精神狀態(tài)與肢體運動狀態(tài)高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)的掌控方面，戴源則強調(diào)了手臂舒展的重要性，而將手腕運用作為較為靈活的一種演奏狀態(tài)。手指關(guān)節(jié)作為激振琴弦發(fā)聲的較為薄弱的環(huán)節(jié)，則需要演奏者在意識中進(jìn)一步強化，以求達(dá)到“堅凝”的境地，如此才能在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)間形成一種協(xié)調(diào)自然又靈動自如的運動狀態(tài)。

“煉骨”一則中特別強調(diào)技法持久練習(xí)的重要性，認(rèn)為只有經(jīng)過長期艱苦的訓(xùn)練才能使演奏中的肢體動作達(dá)到一種自然的狀態(tài)。從演奏肢體語言的外在形態(tài)來看，當(dāng)演奏者面臨較為復(fù)雜的技巧難題時，其經(jīng)過長期積累所表現(xiàn)出的外在的形體動作語言，則表現(xiàn)為一種“舉重若輕”的狀態(tài)。從聲音質(zhì)量的角度來判斷，“煉骨”的判斷取決于演奏中的音質(zhì)美感。“觸指皆成金石聲”作為古琴演奏音質(zhì)審美的基本標(biāo)準(zhǔn)，可以通過演奏者的感知與聯(lián)覺，對音質(zhì)美感作出基本的判斷?！敖鹗暋笔枪徘僖糍|(zhì)審美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，包含著演奏者對聲音的質(zhì)感、色彩等基本的心理感受和體驗。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏中的運力也是經(jīng)過長期訓(xùn)練，實現(xiàn)身體、手臂、手掌、手指等多個身體部位高度協(xié)調(diào)后所產(chǎn)生的結(jié)果。耶魯大學(xué)鋼琴教育家鮑里斯·貝爾曼就曾經(jīng)說過：“聲音僅使用手指就可產(chǎn)生，也可由手掌所支撐的手指產(chǎn)生，或是由手掌連同小臂共同支撐手指產(chǎn)生，或是在此基礎(chǔ)上在加上上臂的支持。參與的關(guān)節(jié)越大，即運力越大，聲音就越飽滿?！盵8]鮑里斯·貝爾曼在論述中不僅闡明了肢體運用過程中，身體、手臂、手腕及指掌關(guān)節(jié)在樂器演奏中的協(xié)調(diào)關(guān)系，而且概括出了肢體運動參與程度與音量、音色之間的內(nèi)在聯(lián)系。他還說：“當(dāng)鋼琴家感到自己的音色過于單薄且有‘骨感而需要在聲音中加點氣韻時，一個放松自如的臂肘會特別有幫助?！盵9]據(jù)此，鋼琴音色美感的發(fā)生不僅依靠演奏者在經(jīng)年積累中所形成的技術(shù)技巧，更重要的還依靠演奏者演奏中的音色審美判斷。演奏者在演奏中只有及時地根據(jù)音色變化的實際情況作出判斷，才能將音色較好地持續(xù)，并具備及時調(diào)控的能力。

四、取?音

戴源在“取音”一則中說：“但句調(diào)不明則不清，氣脈不接則不和。彈時務(wù)令點點清楚，而又一氣相生，段段和融，而又涇渭自別，則清而不枯，和而有節(jié)，眾妙皆歸矣?！贝髟磳⒀葑嘀袠肪洹范蔚姆置髯鳛檠葑嗟幕A(chǔ)，并就古琴演奏中取音的原則進(jìn)行了簡要的概括和總結(jié)。戴源在論述中強調(diào)既要保持演奏中每個音的清晰和獨立性，又要注意到構(gòu)成樂句的音與音之間的連貫性，還要兼顧到樂曲段落之間的融合性，且使演奏呈現(xiàn)出一氣呵成的整體性狀態(tài)。

“取音”的論說承襲了明代著名琴家徐上瀛《溪山琴況》中對“取音之法”的認(rèn)識，認(rèn)為“取音”不外“清和”二字。徐上瀛在《溪山琴況》中說：“指求其勁，按求其實，則清音始出;手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)。又必挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。”[10]據(jù)此，徐上瀛對“清”況的解釋中，包含著指法運用中力度掌控的直覺感受、手指運動的空間把握、手指彈奏琴弦的精確位置以及雙手動作的協(xié)調(diào)自然、音色審美期待的實現(xiàn)、彈弦發(fā)聲的精準(zhǔn)等多方面的內(nèi)容。上述“清”況中這些觀乎指法技巧層面的認(rèn)識，在“和”況的闡述中又被表述為“弦與指合”“指與音合”“音與意合”三個次第相連的層次。徐上瀛說：“和也者，其眾音之窽會，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？……吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！盵11]據(jù)此，徐上瀛肯定了指法技巧與音樂精神內(nèi)涵之間的內(nèi)在聯(lián)系，并將演奏中的指法技巧作為體現(xiàn)音樂內(nèi)涵的重要的表現(xiàn)技術(shù)手段。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，對演奏中聲音質(zhì)量的追求也是演奏者需要訓(xùn)練的重要內(nèi)容。鋼琴演奏中的音聲質(zhì)量也是從單音音質(zhì)的審美追求中開始的，如亨利·涅高茲就認(rèn)為：“用一個手指彈出一個唯一的音就是一個課題，并且是一個有趣的、在認(rèn)識方面很重要的課題?！盵12]同時，他還將演奏中每個音的音聲質(zhì)量作為樂曲整體音聲質(zhì)量的發(fā)端，認(rèn)為每個音的音聲質(zhì)量與作品整體的情感表達(dá)和音樂表現(xiàn)力之間有著十分密切的關(guān)聯(lián)。

美國鋼琴家喬治·考切維斯基從現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的角度研究鋼琴藝術(shù)，認(rèn)為鋼琴藝術(shù)音聲質(zhì)量的追求反映在演奏者的心理與生理的互動關(guān)系中。他認(rèn)為：“一個鋼琴家聲音的質(zhì)量主要依靠他的思維構(gòu)想，依靠他對要彈奏聲音的內(nèi)心想象力。……內(nèi)心構(gòu)想的強度和明確性會引導(dǎo)鋼琴演奏者的身體彈奏部位去尋找自己能實現(xiàn)這一構(gòu)想的方式。手臂、手和手指會聽從、調(diào)整并產(chǎn)生與大腦要求一致的聲音?！盵13]在鋼琴演奏的具體實踐中，演奏中手臂、手掌、手指的圓轉(zhuǎn)運力與綜合運用是使演奏充滿音質(zhì)美感的重要條件。簡言之，在演奏的具體操作環(huán)節(jié)，前一個音的松起與后一個音的觸鍵尤需動作的圓轉(zhuǎn)、流暢與自然，并需要借助聽覺的判斷來作出進(jìn)一步地微調(diào)。以歌唱性的句子為例，“鋼琴家在鋼琴如歌的音響領(lǐng)域?qū)ふ易约旱谋憩F(xiàn)手段時，自然力求減輕旋律進(jìn)行中的階梯感，在句子的開頭掌握足夠的力量，以便后來在旋律的片段中節(jié)省消耗，把這些音融合在一起，不使一個音掉出完整的流暢線條?！盵14]以此觀之，在鋼琴演奏藝術(shù)研究的理論話語中，也存在著與“點點清楚”“句調(diào)分明”“段段和融”“氣脈相接”等琴學(xué)話語相契合的論述，只不過其所呈現(xiàn)的是鋼琴演奏理論的話語方式，但在基本原理上又有著可對應(yīng)闡釋的互通之處。

結(jié)?語

綜上所述，戴源《鼓琴八則》中“按節(jié)”“調(diào)氣”“煉骨”“取音”的技法原則中，涵蘊著器樂藝術(shù)一般意義上的演奏原理的認(rèn)識。《鼓琴八則》中的技法原則，言簡意賅，內(nèi)涵豐富，包含著古代琴家對器樂演奏藝術(shù)原則的一般意義上的理解，也啟示著今人進(jìn)一步加強古代琴論的研究，從中發(fā)掘出對當(dāng)代器樂演奏藝術(shù)具有借鑒意義和實踐價值的觀點，以期有利于當(dāng)代中國特色音樂表演理論話語體系的建構(gòu)。

責(zé)任編輯：張洪全）