劉晗

摘要：十八和十九世紀(jì)歐洲知識(shí)分子們提出“新神話”，意欲對(duì)啟蒙理性與感性神話進(jìn)行改造：要將哲學(xué)神話化以使其具有感性化的特質(zhì)而能被民眾接受與感知。荷爾德林用詩(shī)學(xué)的表達(dá)方式對(duì)“新神話”做出了回應(yīng)與闡釋。荷爾德林的詩(shī)學(xué)與古希臘傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。伽達(dá)默爾認(rèn)為，古希臘文化并不是荷爾德林的“教育材料”，兩者之間發(fā)生激烈的碰撞，是一種強(qiáng)力的相遇。荷爾德林在他的后期詩(shī)歌《餅與葡萄酒》中通過(guò)這種與古希臘意識(shí)對(duì)峙的方式展現(xiàn)了其“新神話”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想。

關(guān)鍵詞：新神話; 荷爾德林; 古希臘; 《餅與葡萄酒》

I516.24 A 0010 10

一、 荷爾德林的“新神話”

（一）“新神話”的誕生

針對(duì)啟蒙理性的新神話可以被視為哲學(xué)領(lǐng)域從啟蒙運(yùn)動(dòng)到古典主義和浪漫主義的一條主線。古代神話在基督教早期被當(dāng)作是異教的神學(xué)而被抵制和摒棄，其被認(rèn)為是杜撰的、非理性的和反基督教道德的。在啟蒙運(yùn)動(dòng)初期，澤森（Philipp von Zesen）便在《德意志神話》（Teutsche Mythologie）中將“神話”（Mythologie）稱為“對(duì)異教諸神（haidnische Gtter）的描述”。同時(shí)代的法國(guó)哲學(xué)家豐特奈爾（Bernard de Fontenelle）在《神話的起源》（De lorigine des fables）中將古希臘神話與美洲原住民的神話相對(duì)應(yīng)，認(rèn)為其本質(zhì)都是希臘人和美洲人野性精神的瘋狂的映射。然而正是因?yàn)樯裨捙c理性的相悖，在啟蒙理性被作為獨(dú)斷論受到質(zhì)疑時(shí)，神話被賦予了對(duì)世界和自我情感理解的意義。意大利哲學(xué)家維科（Giambattista Vico）認(rèn)為神話是與科學(xué)和神學(xué)并列的認(rèn)知真理的途徑。受其觀點(diǎn)影響，赫爾德（Johann Gottfried Herder）在他的《神話的新運(yùn)用》（Vom neuern Gebrauch der Mythologie）中提出，所有的詩(shī)人都應(yīng)該研習(xí)神話感性的美和直觀性。弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）認(rèn)為神話與詩(shī)學(xué)是不可分離的，其在1800年發(fā)表的《關(guān)于神話的講話》（Rede über die Mythologie）的講稿中，提出要建立一種源于精神深處的新神話。②

在啟蒙時(shí)期與神話同樣受到質(zhì)疑和批判的是宗教。作為“新宗教”的神話與啟蒙前的宗教有諸多不同之處，謝林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling）將神話稱為“啟示宗教”，與“秘儀”（Mysterium）相對(duì)應(yīng)。弗蘭克（Manfred Frank）在講稿《將來(lái)之神》（Der kommende Gott）③中借助謝林的觀點(diǎn)詳細(xì)分析了“新神話”的產(chǎn)生動(dòng)力。他認(rèn)為，秘儀的理念是非感性的想象，而神話的理念則是可以被領(lǐng)會(huì)的、可顯現(xiàn)的象征。非感性的想象在啟蒙中必將從秘儀中被揭示，而失去隱秘的理念將以神的形象示眾，并通過(guò)顯示出的象征，也就是神話傳達(dá)給大眾，從而成為一種新的宗教。弗蘭克：《浪漫派的將來(lái)之神》，李雙志譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第298299頁(yè)。這種“秘儀”與“啟示宗教”、作為新宗教的“公共宗教”在謝林之后的作品中一直保持著對(duì)立的關(guān)系。

（二）《德意志觀念論最早系統(tǒng)綱領(lǐng)》與“新神話”

被命名為《德意志觀念論最早系統(tǒng)綱領(lǐng)》（Das ltestes Systemprogramm des deutschen Idealismus）的殘章（以下簡(jiǎn)稱為《綱領(lǐng)》）由羅森茨威格（Franz Rosenzweig）在1917年編輯后公開(kāi)出版?！毒V領(lǐng)》中提出：“我們必須有一個(gè)新的神話，這種神話需服務(wù)于諸觀念，并且成為一個(gè)理性的神話?！雹軬eorg Wilhelm Friedrich Hegel， Werke， Bd. 1， Suhrkamp， 1979， S. 234237; S. 237.這篇寫(xiě)于1786/1787年的文獻(xiàn)在1913年才重見(jiàn)天日，該文將作為無(wú)稽之談（Lügengeschichte）的神話和與之對(duì)立的作為真實(shí)之言（wahre Rede）的邏各斯（Logos）統(tǒng)攝在“理性的神話”這一概念之下，提出了一種調(diào)和啟蒙理性和感性的新思路。這部殘篇的真正作者尚有爭(zhēng)議，被認(rèn)為可能的作者除了手稿的主人黑格爾（Georg Friedrich Wilhelm Hegel）和謝林之外，還有他們?cè)趫D賓根神學(xué)院（Tübinger Stift）的同學(xué)荷爾德林（Friedrich Hlderlin）。對(duì)于這部手稿的歸屬問(wèn)題已有較多的討論，可參見(jiàn)耶什克（Walter Jaeschke）所編《黑格爾手冊(cè)》（Hegel Handbuch）中第7680頁(yè)。Dieter Thom ed.， HeideggerHandbuch： LebenWerkWirkung， J.B. Metzler， 2003， S. 7680.十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，理性在道德、哲學(xué)、政治乃至藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域都被奉為最高準(zhǔn)則，運(yùn)用理性來(lái)認(rèn)識(shí)世界成了啟蒙時(shí)代的主旨精神。以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）將啟蒙運(yùn)動(dòng)歸于一種受到柏拉圖時(shí)代信念影響的模式，即通過(guò)普遍理想和知識(shí)將人類從因無(wú)知而困惑的境遇中解放出來(lái)，然而這些模式由于并不能解釋一切，其結(jié)果就是使解放變得徒勞。以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2011年，第1011頁(yè)。理性上升所帶來(lái)的人的主體性的加強(qiáng)以及主客體分離導(dǎo)致了新的危機(jī)：人與神、人與共同體以及人與自然之間的分離。啟蒙運(yùn)動(dòng)中神話被作為理性的對(duì)立面來(lái)對(duì)待，這在事實(shí)上加劇了社會(huì)階層在認(rèn)知上的分裂：?jiǎn)⒚烧軐W(xué)家認(rèn)同理性，而民眾卻無(wú)法擺脫對(duì)于宗教的依賴?！毒V領(lǐng)》對(duì)此做出了調(diào)和性的號(hào)召：“啟蒙的（Aufgeklrte）與非啟蒙的（Unaufgeklrte）最終必將和解，神話必須哲學(xué)化，民眾必須變得理性，哲學(xué)也必須神話化以使得哲學(xué)家變得感性。”⑤這里“啟蒙的”指的是理性與哲學(xué)，而“非啟蒙的”則指的是感性與神話。由此，神話的意義轉(zhuǎn)向另一種認(rèn)識(shí)的可能性，而非與理性的完全對(duì)立?！毒V領(lǐng)》從政治哲學(xué)批判出發(fā)，到達(dá)將一切聯(lián)結(jié)統(tǒng)歸于美學(xué)，并要求哲學(xué)家像詩(shī)人一般審美，賦予了詩(shī)歌新的宗教的功能?！毒V領(lǐng)》可能的作者（三者其中之一）在《綱領(lǐng)》中指出了創(chuàng)造新神話的重要性，即憑此創(chuàng)立社會(huì)的“新宗教”，要將哲學(xué)神話化以使其感性化而得以被民眾接受與感知，從而讓社會(huì)得到真正的“太平”（Frieden）。Moritz Strohschneider， Neue Religion in Friedrich Hlderlins spter Lyrik， De Gruyter， 2019， S.3.除了《綱領(lǐng)》之外，荷爾德林在1796/1797年的殘章《論宗教》（ber die Religion）中對(duì)“神話”進(jìn)行了闡釋學(xué)的考察，而在1799/1780年的殘章《在消逝中形成》（Das Werden im Vergehen）中，則對(duì)“神話狀態(tài)”（mythischer Zustand）進(jìn)一步做了闡釋。對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)，啟蒙帶來(lái)的不僅是作為共同體的社會(huì)的割裂與隨之而來(lái)的不穩(wěn)定，同時(shí)也是人與自然的分離。荷爾德林的后期詩(shī)歌中雖也會(huì)指涉歷史與當(dāng)下的事件，但總體的世界觀與詩(shī)學(xué)是屬神的（mythisch）這里的mythisch與logisch對(duì)應(yīng)，并非指具體的幻想或神話傳統(tǒng)，而是指屬靈（geistig）的、非物質(zhì)性的、待啟示的現(xiàn)實(shí)。，詩(shī)中常表現(xiàn)出自然宗教的象征荷爾德林詩(shī)中常出現(xiàn)的“地母”（Mutter Erde）（如《拔摩島》（Patmos）第220行）就是盧梭自然宗教的象征符號(hào)。，所以當(dāng)他在哀歌（Elegie）《餅與葡萄酒》（Brod und Wein）或父國(guó)頌歌（Vaterlndische Hymne）《日耳曼尼亞》（Germania）中將當(dāng)下的黑夜描述為“眾神的逃離”（entflohene Gtter）時(shí)，哀訴的并非具體的某個(gè)神話傳統(tǒng)中的神，而是作為世界整體的自然和宇宙。荷爾德林的“新神話”構(gòu)想最根本的基礎(chǔ)就在于彌合分裂，而作為中介的詩(shī)人就是彌合分裂的關(guān)鍵，他在《論宗教》中提出的“深密性”（Innigkeit）便是對(duì)其“新神話”詩(shī)學(xué)將一切聯(lián)結(jié)統(tǒng)歸于一體的構(gòu)想最明確的表達(dá)。李永平：《荷爾德林：重建神話世界》，《山東社會(huì)科學(xué)》， 2009年第3期，第78頁(yè)。李永平將“深密”翻譯為“親密”，“深密性”翻譯為“親緣性”。此處翻譯為“深密”主要是為了與日常用語(yǔ)進(jìn)行區(qū)分，強(qiáng)調(diào)表達(dá)出原文Innigkeit的“最深層接受”的意涵，用以描述荷爾德林萬(wàn)物一體（Alles ist innig）中“萬(wàn)”與“一”之間的張力。

荷爾德林在1800—1806年創(chuàng)作的一系列詩(shī)歌通常被稱為“后期詩(shī)歌”，他在其中發(fā)展出了一種與古希臘傳統(tǒng)和西方（Abendland）相關(guān)的系統(tǒng)性神學(xué)，構(gòu)造了容納其“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想的詩(shī)意場(chǎng)域。這種詩(shī)學(xué)構(gòu)想并非如浪漫派的“中世紀(jì)轉(zhuǎn)向”那樣，尋找一個(gè)基督教的黃金時(shí)代作為向新時(shí)代的過(guò)渡，也不像古典主義將古希臘傳統(tǒng)當(dāng)作絕對(duì)的典范來(lái)模仿學(xué)習(xí)，而是一種與古希臘傳統(tǒng)的強(qiáng)力的相遇之后所形成的體系。盧卡契（Georg Lukács）將荷爾德林稱為古希臘文化的詩(shī)人，但荷爾德林的古希臘觀念與任何一種古希臘觀念都不同：既不是文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的古希臘，也不是浪漫主義和古典主義的古希臘，更不是十九世紀(jì)中后期的古希臘。Georg Lukács， Hlderlins Hyperion“， Der andere Hlderlin， hrsg. von Thomas Beckermann u. Volker Canaris Suhrkamp， 1972， S. 1947.

（三）“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想與古希臘

荷爾德林的“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想與他對(duì)古希臘特殊的態(tài)度密不可分。從溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）以來(lái)，古希臘傳統(tǒng)逐漸在德意志成為典范，在魏瑪古典時(shí)期到達(dá)了頂峰，一直持續(xù)到耶拿浪漫派的中世紀(jì)轉(zhuǎn)向。伽達(dá)默爾認(rèn)為荷爾德林和古希臘傳統(tǒng)的關(guān)系與同時(shí)期其他作家與古希臘傳統(tǒng)的關(guān)系不同，古希臘傳統(tǒng)對(duì)于他來(lái)說(shuō)并非教育材料，而是“以一種排他性要求的強(qiáng)力與之相遇”⑥Hans Georg Gadamer， Hlderlin und die Antike“， Gesammelte Werke， Bd. 9， sthetik und Poetik II， J. C. B. Mohr （Paul Siebeck）， 1993， S. 119; S. 2.。荷爾德林的寫(xiě)作風(fēng)格和思想深受時(shí)代影響，從在神學(xué)院學(xué)習(xí)開(kāi)始，他就把古希臘傳統(tǒng)作為自己模仿和研究的對(duì)象。其神學(xué)院畢業(yè)論文（Magisterarbeit）《希臘人藝術(shù)史》（Geschichte der schnen Künste unter den Griechen）這是對(duì)溫克爾曼所著《古代藝術(shù)歷史》（Geschichte der Kunst des Altertums）的回應(yīng)。就是研究古希臘詩(shī)人與宗教、社會(huì)以及藝術(shù)審美關(guān)系的。

在對(duì)古希臘詩(shī)學(xué)研究和模仿的過(guò)程中，荷爾德林不斷反思詩(shī)歌應(yīng)該有的模式，從理解古希臘詩(shī)歌的特征來(lái)確定詩(shī)人的職責(zé)，并且通過(guò)對(duì)古希臘悲劇極端忠實(shí)的翻譯來(lái)試探自我語(yǔ)言的邊界最具代表性的例子就是荷爾德林在翻譯《安提戈涅》（Antigone）開(kāi)篇語(yǔ)句時(shí)，不顧原文的含義將“kalxai/nous”忠實(shí)地直譯為“rot machen”。。古希臘傳統(tǒng)對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)從效仿的典范成了參照的對(duì)象，這也是荷爾德林與古典主義對(duì)待古希臘方式最大的不同之處。但如果因?yàn)橛腥藢ⅰ靶律裨挕币暈槔寺髁x的一條主線，認(rèn)為荷爾德林后期詩(shī)歌和浪漫主義與古典文學(xué)的對(duì)立一樣是對(duì)于古希臘的一種背離，那么論述者就無(wú)法認(rèn)識(shí)到荷爾德林與古希臘傳統(tǒng)之間更為本質(zhì)的關(guān)系：他與古希臘形式上的對(duì)立事實(shí)上并非“赫斯帕里轉(zhuǎn)向”（hesperische Wendung），而是古希臘與父國(guó)（Vaterland）之間的一種張力。這種張力體現(xiàn)在其小說(shuō)《許佩利翁》的敘述者身份互換（利用希臘人之口對(duì)德意志進(jìn)行指責(zé)）上，更在其詩(shī)歌中通過(guò)對(duì)地理、歷史任務(wù)以及事件的指涉上得以體現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“這一張力（在荷爾德林的晚期贊歌中）找到了其詩(shī)學(xué)表達(dá)，并在生活經(jīng)驗(yàn)里、在所有強(qiáng)力的詩(shī)學(xué)融合中，不斷以新的方式嘗試著去找到自身的平衡”⑥。然而在荷爾德林后期詩(shī)歌《獨(dú)一者》的開(kāi)頭中，這種張力并沒(méi)有帶來(lái)平衡，而是顯示出一種明顯的對(duì)立。施密特（Jochen Schmidt）在《論荷爾德林詩(shī)歌〈獨(dú)一者〉中融合神話的作用》（Zur Funktion synkretistischer Mythologie in Hlderlins Dichtung “Der Einzige”）中對(duì)伽達(dá)默爾在分析《獨(dú)一者》（Der Einzige）開(kāi)頭時(shí)對(duì)于這種張力的闡釋解讀為古希臘與父國(guó)對(duì)立，并暗示與當(dāng)時(shí)的民族主義有關(guān)。施密特稱伽達(dá)默爾試圖將荷爾德林其他文章中的構(gòu)想與《獨(dú)一者》聯(lián)系在一起，以說(shuō)明詩(shī)人由于對(duì)古希臘異邦的迷戀而失去了“父國(guó)的”自我。參見(jiàn)Jochen Schmidt， Zur Funktion synkretistischer Mythologie in Hlderlins Dichtung ‘Der Einzige“， HlderlinJahrbuch， 1987， 25， S. 176212。伽達(dá)默爾在1993年出版的《作品集》第九卷這篇文章的注釋中為自己做了辯解，他否認(rèn)了施密特所認(rèn)為的古希臘與父國(guó)的平衡關(guān)系，因?yàn)檎呛蔂柕铝终J(rèn)識(shí)到這種平衡無(wú)法達(dá)到，所以才使得其對(duì)于古希臘的認(rèn)識(shí)與判斷在其時(shí)代顯得尤為突出。他指出：“德意志古典主義的問(wèn)題并不是對(duì)于古典希臘的偏愛(ài)無(wú)法滿足，恰恰相反，是由于這種偏愛(ài)無(wú)法與內(nèi)心的傾向融合，其內(nèi)心無(wú)法以西方基督的和父國(guó)的方式在‘蒙福的伊奧尼亞海岸得以圓滿?！盚ans Georg Gadamer， Hlderlin und die Antike“， Gesammelte Werke， Bd. 9， sthetik und Poetik II， J. C. B. Mohr （Paul Siebeck）， 1993， S. 2ff.荷爾德林在后期詩(shī)歌中克服這種非平衡關(guān)系的嘗試，就是要?jiǎng)?chuàng)立一種兼具“融合性”的、“多義性”的新神話。

在他的后期詩(shī)歌中，哀歌《餅與葡萄酒》被海林格拉特（Nobert von Hellingrath）稱為“進(jìn)入荷爾德林思想世界最佳的起點(diǎn)”Wolfram Groddeck， Hlderlins Elegie Brod und Wein oder Die Nacht， Stroemfeld Verlag， 2012， S. 7.，詩(shī)中基督與“將來(lái)之神”狄?jiàn)W尼索斯在形式上得以結(jié)合，作為中介的詩(shī)人也在新神話的構(gòu)建中找到了自己的職責(zé)，一種新的宗教在哀訴中逐漸顯現(xiàn)。下文將以荷爾德林完成于1802年的后期詩(shī)歌《餅與葡萄酒》為例，對(duì)荷爾德林“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想進(jìn)行分析與說(shuō)明。

二、 《餅與葡萄酒》

（一）《餅與葡萄酒》中的時(shí)間進(jìn)程

《餅與葡萄酒》的最后一個(gè)謄清稿完成于1802年秋季，這首哀歌總共有三個(gè)版本的手稿流傳于世。在荷爾德林生前，僅有第一段被冠以標(biāo)題《夜》的詩(shī)歌版本于1807年發(fā)表在《藝術(shù)年鑒》（Musenalmanach）上。完整的詩(shī)歌本文的詩(shī)歌文本以拜斯納（Friedrich Beiner）1951年出版的“大斯圖加特版”（die Groen Stuttgarter Ausgabe）為研究底本。一共有九個(gè)詩(shī)節(jié)，每個(gè)詩(shī)節(jié)有九個(gè)雙行（Distichon）（除第七詩(shī)節(jié)只有八個(gè)雙行）。詩(shī)歌的第一個(gè)三詩(shī)節(jié)段（Strophentriade）描述了一個(gè)無(wú)名城市真正的夜：第一節(jié)中白晝到了盡頭，夜幕開(kāi)始降臨。夜的本質(zhì)和影響在隨后的兩節(jié)中得到了詳細(xì)的闡釋，而夜在此時(shí)也做好了開(kāi)啟的準(zhǔn)備。在第三節(jié)的末尾，一場(chǎng)前往狄?jiàn)W尼索斯所在地底比斯（Theben）的旅行開(kāi)始了，這也將是從夜去往古希臘白晝的旅程。在第二個(gè)三詩(shī)節(jié)段中主要描寫(xiě)了對(duì)于古希臘白晝的回憶。第四節(jié)描繪了眾神的駐留和古希臘文化的發(fā)源地。第五節(jié)涉及希臘文化的發(fā)展和眾神的儀式。第六節(jié)描繪了古希臘文化達(dá)到完美及其突然衰落的情形。在這里古希臘時(shí)代被定義為節(jié)慶以及“白晝”的時(shí)代，神性在這個(gè)時(shí)代還貯存在人形之內(nèi)。最后一個(gè)三詩(shī)節(jié)段中，當(dāng)代的赫斯帕里之夜（die hesperische Nacht）出現(xiàn)，被視為對(duì)下一個(gè)白晝的準(zhǔn)備。第七節(jié)中將白晝與黑夜之間的時(shí)間稱為“貧乏的時(shí)代”，而“上天者”回歸的“符號(hào)”（Zeichen）則出現(xiàn)在第八節(jié)，“餅”和“葡萄酒”是基督教圣體圣事（Eucharistie）或厄琉西斯秘儀（Eleusis Mysterium）的象征。最后，葡萄酒之神將白晝與夜晚進(jìn)行了調(diào)和。哀歌以夜的太平作為結(jié)尾，它指的不是未來(lái)，而是歷史語(yǔ)境中的當(dāng)下，也就是1801年法奧簽訂呂內(nèi)維爾和約（Friede von Lunéville）的歷史事件。Jochen Schmidt， Hlderlins Elegie Brod und Wein“： die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung， De Gruyter， 1968， S. 910.

（二）厄琉西斯秘儀與圣體圣事

《餅與葡萄酒》并非荷爾德林這首哀歌的最初標(biāo)題，其最早的標(biāo)題為Der Weingott，即酒神。更改后第二個(gè)謄清稿標(biāo)題中“餅與葡萄酒”所代表的神話儀式直到詩(shī)歌第八節(jié)最后一個(gè)三組雙行（Distichontria）（137—142行）才出現(xiàn)：

餅是大地的果實(shí)，卻是被光祝福，

而從雷霆的神那里過(guò)來(lái)了葡萄酒的喜樂(lè)。

因此我們?cè)谶@時(shí)想起上天者們，他們?cè)?jīng)

在那里并返回于對(duì)的時(shí)日，

因此歌手們也帶著莊嚴(yán)歌頌酒神

而為古老者響起的贊美也并非虛無(wú)。Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 2， Verlag W. Kohlhammer， 1951， S. 93. 本文荷爾德林詩(shī)歌譯文均參考了劉皓明《荷爾德林后期詩(shī)歌》（文本卷）中的譯文，有改動(dòng)。

在哀歌最后一個(gè)三詩(shī)節(jié)段，也就是處于諸神逃逸的“當(dāng)代的夜里”時(shí)，神的蹤跡明確地出現(xiàn)了，即詩(shī)歌的主題“餅與葡萄酒”所代表的神話儀式。這一詩(shī)節(jié)的第七個(gè)雙行中“餅”與“葡萄酒”以交錯(cuò)位置（chiastisch）的同位語(yǔ)形式出現(xiàn)，在這里“餅”與“葡萄酒”更多的是非基督教的意涵：被光祝福的，作為大地果實(shí)的“餅”是農(nóng)神德墨特爾（Demeter）的象征;而從雷霆的神即宙斯那里來(lái)的“葡萄酒”的喜樂(lè)則象征著狄?jiàn)W尼索斯，他被稱為酒神和喜樂(lè)之神，其母塞姆勒（Semele）被宙斯的雷霆所殺，隨后他被縫入宙斯小腿后出生，因此他也被視為與基督一樣，是復(fù)活過(guò)的神。這里“正過(guò)來(lái)”（kommet）與第54行“將來(lái)的”（kommende）神相對(duì)應(yīng)，都是指狄?jiàn)W尼索斯。將這位古希臘的半神納入新宗教體系是荷爾德林后期詩(shī)歌中常見(jiàn)的做法：狄?jiàn)W尼索斯在荷爾德林哀歌《斯圖加特》（Stutgard）中便已出現(xiàn)，在擁有四種版本的贊歌《獨(dú)一者》（Der Einzige）中，荷爾德林明確地將其與基督和赫拉克勒斯列為兄弟。荷爾德林將古希臘的半神與基督融合，構(gòu)成了一種“融合性的”（synkretistisch）古希臘—基督教體系。

無(wú)論是謝林、黑格爾或是荷爾德林的其他同時(shí)代者提到“秘儀”時(shí)，都會(huì)無(wú)可避免地指向最重要的厄琉西斯秘儀。厄琉西斯秘儀是關(guān)于農(nóng)業(yè)神德莫特爾的秘儀，創(chuàng)作于公元前六世紀(jì)左右的《德墨特爾贊歌》記錄了厄琉西斯秘儀相關(guān)的場(chǎng)景和神話，這是最早涉及厄琉西斯秘儀的文學(xué)作品之一。《德墨特爾贊歌》（Demeterhymnen）是贊歌集《荷馬贊歌》（Homerische Hymne）中的第三首，詳細(xì)講述了農(nóng)神德墨特爾失去女兒珀耳塞福涅（Persephone）后漫游人間，在厄琉西斯修建自己的神廟并使大地豐饒的神話。 弗蘭克在他的講稿《將來(lái)的神》中詳細(xì)地闡述了狄?jiàn)W尼索斯與厄琉西斯秘儀的關(guān)系，并以秘儀的形成作為線索論證了狄?jiàn)W尼索斯形象的演變即神話本身的演變。

“因此我們?cè)谶@時(shí)想起上天者們”中的“這時(shí)”就是指食用“餅”和飲用“葡萄酒”的時(shí)候，而“想起”（denken）上天者則在構(gòu)詞上與“感謝”（danken）形成了雙關(guān)。這里的神話儀式表面上是關(guān)于德墨特爾的厄琉西斯秘儀，但食餅飲酒時(shí)對(duì)上天者（神）的感謝也指涉基督教的圣體圣事，《餅與葡萄酒》這個(gè)標(biāo)題的雙重指涉在此處顯現(xiàn)。通過(guò)對(duì)厄琉西斯秘儀以及耶穌最后的晚餐的指涉，詩(shī)歌場(chǎng)域內(nèi)所包含的時(shí)間與空間得到了拓展，同時(shí)也指向基督教與異教儀式的結(jié)合。這一標(biāo)題中所包含的食物與飲品也直接展示出通過(guò)共同吃喝將松散傳播的神話轉(zhuǎn)為密切聯(lián)絡(luò)的儀式，從而構(gòu)建宗教的共同體。厄琉西斯秘儀和基督教圣體圣事的聯(lián)系建立起了古希臘與父國(guó)的聯(lián)系，一種過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的聯(lián)系，而厄琉西斯秘儀本身在詞源學(xué)上也有即將到來(lái)的未來(lái)的含義。謝林在《啟示哲學(xué)》中提到，作為城市名的厄琉西斯（Eleusi/j）是由“到來(lái)”（e/leusi/j）一詞改變重音而得到的。所以厄琉西斯秘儀的奧秘在于“到來(lái)”。值得指出的是，在詩(shī)歌后期修改稿《夜》中，長(zhǎng)達(dá)141行、被歌手莊嚴(yán)歌頌的“酒神”在改變?cè)姼杞Y(jié)構(gòu)后變成了143行的“秋靈”（Herbstgeist）。一方面“神”被“靈”所取代，另一方面“秋”的引入使得哀歌在日夜交替的基礎(chǔ)上有了季節(jié)改變的特征。這處改變不僅是荷爾德林對(duì)同為霍姆堡對(duì)開(kāi)本（Homburger Folioheft）中的《斯圖加特》修改稿標(biāo)題《秋日慶典》（Herbstfeier）的指涉，也是荷爾德林對(duì)于新神話中神性屬靈的設(shè)想。在他《論詩(shī)的靈的演進(jìn)方式》（ber die Verfahrungsweise des poetischen Geistes）中，詩(shī)人作詩(shī)的方式被論述為將其具備的“靈”與現(xiàn)實(shí)素材結(jié)合，而詩(shī)人本身就是“靈”的容器和承載者。他在父國(guó)贊歌《拔摩島》中寫(xiě)道（212—213行）：

太久，已經(jīng)太久

那上天者光榮已是無(wú)形。②④Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 2， Verlag W. Kohlhammer， 1951， S. 171; S. 91; S. 95.

這里的“無(wú)形”（unsichtbar）與《拔摩島》開(kāi)頭提到的存在但不可見(jiàn)的神性相對(duì)應(yīng)，描述了有形的神性在歷史中逐漸靈化（Vergeistigung）并隱逸，這也為形成一種非固定的、具有融合性的新宗教提供了可能性，詩(shī)人“作詩(shī)” （dichten）在這個(gè)神話體系中即是將神性的“靈”傳入地上，成為天上與地上的聯(lián)結(jié)中介。

（三）狄?jiàn)W尼索斯與基督

狄?jiàn)W尼索斯第一次現(xiàn)身是作為“將來(lái)的神”出現(xiàn)在哀歌第一個(gè)三詩(shī)節(jié)段的末尾（54行），也就是現(xiàn)實(shí)的夜的結(jié)束：“從那里到來(lái)并回指，那將來(lái)之神?！雹诰拖裾自?shī)的其他詩(shī)句一樣，這里也沒(méi)有直呼酒神的任意一個(gè)名號(hào)，而僅僅稱呼其為“將來(lái)之神”。將狄?jiàn)W尼索斯稱為“將來(lái)之神”并非浪漫派的發(fā)明，歐里庇德斯（Euripides）的《酒神新娘》（Die Bakchen）已經(jīng)指出了其“到來(lái)”的屬性：在悲劇的開(kāi)始狄?jiàn)W尼索斯便宣告了自己“到達(dá)”了底比斯。奧維德（Ovid）也在《變形記》（Metamorphosen）中將巴庫(kù)斯（酒神真名）寫(xiě)為“到來(lái)的神”。狄?jiàn)W尼索斯來(lái)自亞洲的敘利亞，也就是說(shuō)他是奧林匹斯的異鄉(xiāng)人，他的到來(lái)正符合他游蕩的本質(zhì)。他“回指”那些他游歷過(guò)的小亞細(xì)亞諸城邦和希臘，將自己作為“中?！币栽诤谝怪斜４姘讜兊挠洃?。Jochen Schmidt， Hlderlin Smtliche Gedichte， Deutscher klassiker Verlag， 2005， S. 732.謝林在《啟示哲學(xué)》（Philosophie der Offenbarung）中闡述了狄?jiàn)W尼索斯的將來(lái)性。而荷爾德林則通過(guò)“將來(lái)的神”的“到來(lái)”（kommt）和“回指”（zurück deutet）在詩(shī)意的場(chǎng)域中創(chuàng)造出“已經(jīng)過(guò)去”（狄?jiàn)W尼索斯從他去過(guò)的地方以及過(guò)去的時(shí)間到來(lái)）和“還未到來(lái)”（作為將來(lái)的神）之間的狀態(tài)?！皩?lái)”（kommend）在這里并非指要去往“未來(lái)”（Zukunft）;相反，根據(jù)上文所述的這首詩(shī)結(jié)構(gòu)所安排的時(shí)間進(jìn)程，這個(gè)“將來(lái)之神”作為希臘眾神的代表，在第一個(gè)三詩(shī)節(jié)段末尾連接了西方的夜和希臘的白晝，他的到來(lái)事實(shí)上意味著寧?kù)o的夜進(jìn)入癲狂和充靈狀態(tài)，即將從現(xiàn)實(shí)的靜夜中返回到古希臘的白晝中。

在哀歌的最后一個(gè)詩(shī)節(jié)中，狄?jiàn)W尼索斯的蹤跡又一次出現(xiàn)（155—160行）：

但是在這期間到來(lái)了作為持火炬者那最高者的

兒子，那敘利亞人，來(lái)到影子底下。

有福的智者們看見(jiàn)了;微笑從囚禁的

靈魂中閃光，光并未使他們的眼解凍。

更柔和地夢(mèng)著并酣睡在他的懷抱中那提坦，

就連那嫉妒的，就連刻爾卜魯斯也醉眠。④

在古希臘的詩(shī)歌中，狄?jiàn)W尼索斯就是舉著火把和人群漫游狂歡的“持火炬者”（Falkelschwinger），而這位來(lái)自敘利亞的宙斯之子也正符合詩(shī)中“最高者的兒子”和“敘利亞人”這兩個(gè)稱謂。但是對(duì)于此處出現(xiàn)的半神是否是狄?jiàn)W尼索斯卻存在著爭(zhēng)議。荷爾德林寫(xiě)下“持火炬者”雖然指涉狄?jiàn)W尼索斯神話，但卻也不能摒除“持火炬者”與基督的關(guān)聯(lián)，因?yàn)榛鹁嬖谑ソ?jīng)中常指照亮黑暗的神性之光。參見(jiàn)《圣經(jīng)》中文標(biāo)準(zhǔn)譯本（CSBS），《路加福音》第12章第49節(jié)：“我來(lái)要把火丟在地上。倘若已經(jīng)著起來(lái)，不也是我所愿意的嗎？”“最高者的兒子”和“敘利亞人”也同樣具有雙義性：基督與狄?jiàn)W尼索斯都是神子且可被考證為來(lái)自敘利亞施密特從“持火炬者”“至高者之子”“敘利亞人”和最終在冥犬刻爾卜魯斯處造成的影響四個(gè)方面考證了此處出現(xiàn)者的身份。參見(jiàn)Jochen Schmidt， Hlderlins Elegie Brod und Wein“： die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung， De Gruyter， 1968， S.161ff。?！俺只鹁嬲摺薄爸粮哒咧印焙汀皵⒗麃喨恕边@三個(gè)雙義的稱謂將基督和狄?jiàn)W尼索斯聯(lián)結(jié)在了一起。當(dāng)這個(gè)兼具酒神和基督之能的半神進(jìn)入冥府時(shí)，兇惡的刻耳卜魯斯也醉酒睡去，暴力得到了平息。酒神能夠引起狂歡的火炬和基督照耀黑暗的神火在這里相結(jié)合，這正是荷爾德林在《餅與葡萄酒》中所創(chuàng)造出的兼具融合性和多義性（Ambiguitt）的“新神話”構(gòu)想的體現(xiàn)，這一結(jié)合直接指向了結(jié)合理性和感性的“理性的神話”。最終在冥府中喚醒死者，到達(dá)了夜的太平印證了這種神話形式所能帶來(lái)的“太平”。在荷爾德林創(chuàng)作《餅與葡萄酒》的那段時(shí)間里，法奧的沖突逐漸平息，暫時(shí)的和平出現(xiàn)在1801年2月9日，詩(shī)結(jié)尾處所描述的平靜景象突破了詩(shī)意的場(chǎng)域，指涉了現(xiàn)實(shí)的和平。

（四）神圣之夜里的詩(shī)人

在第二個(gè)三詩(shī)節(jié)段的最后一節(jié)中，古希臘的文化和宗教在達(dá)到輝煌后迅速衰敗，白晝開(kāi)始凋零（99—103行）：

但他們?cè)谀睦?？哪里還盛開(kāi)著那熟悉的慶典的王冠？

底比斯和雅典凋零;武器也不再發(fā)出聲響

在奧林匹亞，不再有比武的黃金戰(zhàn)車(chē)，

還有哥林多的船艦再也不佩葉冠？

為何他們也沉默，古代神圣的劇場(chǎng)？

為何獻(xiàn)給神的舞蹈也不再喜樂(lè)？②④⑤⑥Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 2， Verlag W. Kohlhammer， 1951， S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.9394.

這里的一系列問(wèn)題與作為古希臘白晝開(kāi)端的第四詩(shī)節(jié)中的六個(gè)問(wèn)題幾乎完全對(duì)稱，但此處詩(shī)歌的情緒開(kāi)始走向哀訴和失落。古希臘歷史和文化在經(jīng)歷了輝煌之后走向衰敗，“慶典的王冠”由于眾神的遠(yuǎn)去而不知所蹤，希臘一切的繁榮都慢慢消失，從商業(yè)、軍事到奧林匹亞的比武，同樣沒(méi)落的是“神圣的劇場(chǎng)”和舞蹈。隨著“慶典”的消失，希臘時(shí)代人與眾神的共同體也瓦解了。而“神圣的劇場(chǎng)”的沉默和“獻(xiàn)給神的舞蹈”沒(méi)有了喜樂(lè)則代表了同樣是喜樂(lè)和戲劇之神的酒神的消失。這個(gè)在第三詩(shī)節(jié)最后將現(xiàn)實(shí)的黑夜帶入古希臘白晝的“將來(lái)之神”也在此失靈。接下來(lái)的最后兩個(gè)雙行預(yù)示著新的時(shí)代的特征（105—108行）：

為何一個(gè)神，不像以往，在人的額頭刺下文字，

不像以往，給予被擊中的人以印記？

或者他親自來(lái)了并化作人形

完成并安慰著終結(jié)了那上天的慶典。②

“一個(gè)神”化作人形終結(jié)了慶典，這個(gè)神就是在詩(shī)歌中隱匿著的基督，而基督并不是一個(gè)開(kāi)啟新時(shí)代的神，他只是舊時(shí)代中最后出現(xiàn)的神。在之后開(kāi)始的將是一段無(wú)神的黑暗時(shí)代，光耀的古希臘已經(jīng)消逝，而下一個(gè)光明的時(shí)代仍未到來(lái)。Jochen Schmidt， Hlderlin Smtliche Gedichte， Deutscher klassiker Verlag， 2005， S. 737.作為共同體的宗教隨著古代慶典的結(jié)束而終結(jié)了，取而代之的是在個(gè)體的“額頭上刺下文字”或是給予“印記”。古希臘的時(shí)代對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)就是“上天的慶典”，就是光耀的白晝，而這一切都隨著基督的到來(lái)而結(jié)束。

哀歌在第七節(jié)（109—124行）進(jìn)入赫斯帕里亞之夜，眾神逃逸，“卻在頭頂上方的另一個(gè)世界” （110行）④， 在“頭頂上”意味著這不僅是無(wú)神的黑夜，而且已經(jīng)沒(méi)有人覺(jué)察到神的離去。而眾神對(duì)人的生活也并不在意（111—112行）：

無(wú)盡的神力由他們施展卻看起來(lái)很少在意，

我們是否活著，那些上天者如此地寬宥我們。⑤

“上天者”對(duì)人的“寬宥”在這里已經(jīng)有了一絲諷刺的意味，人與神共同飲宴的慶典已經(jīng)不復(fù)存在，甚至人和人之間也無(wú)法相互感知（219—224）：

帶著雷霆隨后他們過(guò)來(lái)。其間我時(shí)常覺(jué)得

最好睡去，就像沒(méi)有伙伴一樣。

如此期盼，但其間所為所言，

我并不知道，貧乏的時(shí)代詩(shī)人何為？

但他們，你說(shuō)，就像酒神神圣的祭司，

在神圣的黑夜里從一地遷往另一地。⑥

這首哀歌發(fā)出的哀訴正是新神話被提出的根本原因，即在缺少宗教與神的社會(huì)中，個(gè)人的原子化以及共同體的缺失。荷爾德林在《論宗教》中提到的“深密性”就是對(duì)這種共同體的描述，分裂的市民社會(huì)也需要一個(gè)新神話來(lái)重新聚攏這個(gè)共同體。弗蘭克：《浪漫派的將來(lái)之神》，李雙志譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第343頁(yè)。共同體以及傳達(dá)（Mitteilung）的缺失使得人的異化更加劇烈，正如荷爾德林在小說(shuō)《許佩利翁》中形容德意志人的分裂狀態(tài)一樣：“我想不到還有哪個(gè)民族像德意志人這般分裂。”Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 3， Verlag W. Kohlhammer， 1957， S. 153.在哀歌第222行中哀訴到達(dá)了極致：“我并不知道，貧乏的時(shí)代詩(shī)人何為？”③Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 2， Verlag W. Kohlhammer， 1951， S. 9394; S. 93. 諸神的缺席使現(xiàn)在的時(shí)代成了長(zhǎng)夜，即便是教會(huì)也無(wú)法擔(dān)當(dāng)神的職能。如果社會(huì)的共同體不存在，那么在這種貧瘠的夜里，人“沒(méi)有伙伴”且不知道“所言所為”，傳達(dá)同樣沒(méi)有可能，即便是理想中的白晝也無(wú)法到來(lái)。所以，作為“靈”的載體的詩(shī)人必須在這貧乏時(shí)代擔(dān)當(dāng)起傳達(dá)的責(zé)任。根據(jù)海德里希（Benjamin Hederich）1770年出版的《神話大辭典》（Gründliches mythologisches Lexikon），狄?jiàn)W尼索斯在世界范圍內(nèi)漫游，解決各個(gè)城市人民之間的爭(zhēng)端，建立和平，受到人們的歡迎。Benjamin Hederich， Gründliches mythologisches Lexikon， Gleditschens Handlung， 1770， S.505.所以，在第七詩(shī)節(jié)最后一個(gè)雙行“但他們，你說(shuō)，就像酒神神圣的祭司，/在神圣的黑夜里從一地遷往另一地”③中，詩(shī)人像狄?jiàn)W尼索斯在神圣的黑夜中游蕩去解決爭(zhēng)端、帶來(lái)和平一樣，同樣，作為知曉者，其在貧乏的時(shí)代中繼承酒神的職能，成為酒神的祭司，去傳播無(wú)法公開(kāi)傳達(dá)的將來(lái)之神的預(yù)言，使作為“軟弱的容器”的人們變強(qiáng)。所以，哀歌中的黑夜并不僅僅是貧乏時(shí)代的夜，同樣是神圣的夜。弗蘭克將哀歌中體現(xiàn)出的神圣性視為哀歌轉(zhuǎn)為贊歌（Hymne）的征兆，并提及了本詩(shī)被贈(zèng)予者海因策對(duì)詩(shī)的影響。荷爾德林哀歌的詩(shī)藝受到席勒《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》影響較深，此詩(shī)在最大程度上仍然遵從了哀歌上升與下沉段落交替的結(jié)構(gòu)，所以這里展現(xiàn)出的神圣性還不足以造成整首詩(shī)基調(diào)的轉(zhuǎn)變。參見(jiàn)弗蘭克：《浪漫派的將來(lái)之神》，李雙志譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第339341頁(yè)。在《獨(dú)一者》中，赫拉克勒斯、狄?jiàn)W尼索斯和基督構(gòu)成的“三葉草”被視為即將來(lái)臨的、溝通天上與地上的半神，而與他們同為半神的就是可以成為先知的詩(shī)人。在《餅與葡萄酒》中，詩(shī)人同樣作為酒神的祭司承擔(dān)了溝通的職能。至此，荷爾德林在《餅與葡萄酒》里構(gòu)建了一個(gè)容納其“新神話”構(gòu)想的場(chǎng)域，其中天與地（Himmel und Erde）、古希臘與德意志這里指以荷爾德林故鄉(xiāng)為代表的德國(guó)西南部施瓦本地區(qū)?！讹炁c葡萄酒》第一個(gè)詩(shī)節(jié)所描寫(xiě)的就是德國(guó)小城的景象。、過(guò)去與未來(lái)這三組關(guān)系構(gòu)成了整個(gè)場(chǎng)域的時(shí)間與空間。在被構(gòu)建的詩(shī)的場(chǎng)域中，詩(shī)人本身正是一個(gè)取代牧師的宗教性角色。1799年，荷爾德林在給母親的信中，就直言不諱地表達(dá)了對(duì)基督教牧師的不滿，稱他們?yōu)橥ㄟ^(guò)將圣經(jīng)變成冰冷僵硬的文字來(lái)殺死基督的法利賽人。Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 6， Verlag W. Kohlhammer， 1954， S. 309.詩(shī)人這個(gè)角色一方面作為上天與地上的中介，另一方面也是擁有詩(shī)意語(yǔ)言能力的講演者。詩(shī)的語(yǔ)言由此擁有了超越凡俗的能力，可以呼喚并抵達(dá)眾神，詩(shī)人因此獲得了溝通眾神與凡人的布道者的身份。

（五）“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想的特征

在對(duì)《餅與葡萄酒》的分析中，荷爾德林“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想逐漸展現(xiàn)出來(lái)?！讹炁c葡萄酒》中充滿了古希臘神話和基督教的素材，其傳統(tǒng)也有跡可循。但其中并不是對(duì)已有神話和宗教的復(fù)述和利用，而是試圖聯(lián)結(jié)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，溝通天上和地上。神話所被賦予意義的空間并非完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的純粹詩(shī)學(xué)空間，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)地理位置的指涉以及對(duì)正在發(fā)生的歷史事件的映照讓后期詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界以及時(shí)代緊緊鉚接在一起Moritz Strohschneider， Neue Religion in Friedrich Hlderlins spter Lyrik， De Gruyter， 2019， S. 334.，在詩(shī)歌的場(chǎng)域中指涉現(xiàn)實(shí)，從而融合創(chuàng)造出一種新的宗教。在這種新宗教中，神話成了將人們經(jīng)由感性帶入理解世界的途徑，因此其在啟蒙運(yùn)動(dòng)中與理性的相悖之處在此得到了消弭。這種新的宗教并不是一種固定的宗教，而是兼具“融合性”和“多義性”的宗教，其一方面將古希臘神話傳統(tǒng)與基督教素材相融合，另一方面也同時(shí)展現(xiàn)出兼具古希臘與父國(guó)的特征。

荷爾德林“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想對(duì)于時(shí)間的聯(lián)合性在《餅與葡萄酒》中得到了最大體現(xiàn)。這種詩(shī)學(xué)構(gòu)想與荷爾德林對(duì)于哀歌這種體裁的理解以及其本人的“多調(diào)互換”（Wechsel der Tne）詩(shī)學(xué)理念無(wú)法分割。荷爾德林對(duì)于哀歌的接受主要來(lái)自啟蒙以后的詩(shī)學(xué)觀，最重要的是席勒《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》（ber naive und sentimentalische Dichtung）。但他在席勒的哀歌理論上又有所發(fā)展，認(rèn)為哀歌所能處理的是一種“被當(dāng)下化的過(guò)去，同時(shí)又向未來(lái)開(kāi)放”Stephan Wackwitz， Trauer und Utopie um 1800. Studien zu Hlderlins Elegien Werk， Heinz Verlag， 1982， S. 13. 。正是這種開(kāi)放性保證了“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想中聯(lián)通古今的可能性。劉皓明：《荷爾德林后期詩(shī)歌》（評(píng)注卷上），華東師范大學(xué)出版社，2009年，第190頁(yè)。在此處也采用了瓦克維茨的觀點(diǎn)以闡釋荷爾德林哀歌的地位。

三、 結(jié) 語(yǔ)

荷爾德林在1801年12月寫(xiě)給勃倫多夫（Bhlendorf）的信中寫(xiě)道：“對(duì)于自我的學(xué)習(xí)必須如對(duì)他者的學(xué)習(xí)一樣好。所以希臘人對(duì)我們而言不可缺少。只不過(guò)我們不能在自我以及民族方面跟隨他們對(duì)自我自由地使用是最難的?！盕riedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 6， Verlag W. Kohlhammer， 1954， S. 426.我們可以將這封信里的論述看作是荷爾德林從對(duì)溫克爾曼以來(lái)的古典主義的一次徹底的轉(zhuǎn)向，但對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)，古希臘而非中世紀(jì)仍然是他理想中完美的時(shí)代，他對(duì)于古希臘的背離事實(shí)上是將古希臘也統(tǒng)攝入父國(guó)之下。荷爾德林后期詩(shī)歌中所構(gòu)建的新神話就體現(xiàn)出了上文所說(shuō)的古希臘與父國(guó)之間的張力。這種張力的作用是連接而非排斥，在融合中多種表現(xiàn)形式得以并存。理解這種張力要從荷爾德林對(duì)于父國(guó)的論述和思想入手?！案竾?guó)轉(zhuǎn)向”（vaterlndische Wendung）這個(gè)概念在荷爾德林的接受史中長(zhǎng)期被政治化，尤其是在第三帝國(guó)對(duì)荷爾德林經(jīng)典化的過(guò)程中?！癡aterland”一詞長(zhǎng)期在中文中被翻譯成“祖國(guó)”，而“Vaterland”在荷爾德林作品中并沒(méi)有“祖國(guó)”一詞的政治含義。海德格爾早在1939年《關(guān)于荷爾德林“父國(guó)”的政治濫用》（ZUR POLITISCHEN MISSDEUTUNG DES 》VATERLANDS《 BEI HLDERLIN）一文中就對(duì)“父國(guó)”一詞被過(guò)度政治闡釋提出過(guò)反對(duì)意見(jiàn)。海德格爾所指出的對(duì)“Vaterland”的誤用問(wèn)題也同樣存在于荷爾德林的漢譯作品中。參見(jiàn)Martin Heidegger， Gesamtausgabe， Bd.75， Vittorio Klostermann， 2000， S. 277278。荷爾德林在后期詩(shī)歌中對(duì)家鄉(xiāng)施瓦本、日耳曼尼亞和德意志多有涉及和歌頌，這些元素讓他的詩(shī)與十九世紀(jì)愛(ài)國(guó)主義詩(shī)歌在形式上極為相近，也因此被民族主義者挪用（Vereinnahmungen）Ulrich Gaier， Hlderlin Eine Einführung， Francke Verlag， 1993， S. 2. 。與有著民族主義政治含義的“德意志祖國(guó)”相比，父國(guó)更是一個(gè)宗教性的概念，也就是荷爾德林、黑格爾和謝林在學(xué)生時(shí)代提出的“神之國(guó)”（Reich Gottes）。

對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)，古希臘和父國(guó)有著本質(zhì)不同，作為目標(biāo)的父國(guó)應(yīng)該超越古希臘。荷爾德林在翻譯索福克勒斯的悲劇時(shí)發(fā)現(xiàn)，父國(guó)中“悲劇的詞”是通過(guò)直接毀滅內(nèi)在來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此超越了古希臘悲劇中通過(guò)肉體消亡間接的表達(dá)Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 5， Verlag W. Kohlhammer， 1952， S. 269.。這種“詞的超越”完全融入了荷爾德林的后期詩(shī)歌中。所以，荷爾德林和古希臘并非純粹的依附或?qū)W習(xí)的關(guān)系，而是以一種與他者對(duì)峙的關(guān)系而存在。這種與他者的對(duì)峙不是為了脫離和分裂，而是一條了解和學(xué)習(xí)他者之后的掌握自我之路。荷爾德林在后期詩(shī)歌中將不同素材放入詩(shī)歌場(chǎng)域中進(jìn)行融合，同時(shí)指涉現(xiàn)實(shí)，達(dá)成一種新的平衡，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)《綱領(lǐng)》中的“新神話”。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“在希臘與父國(guó)，古代眾神與作為西方——日耳曼時(shí)代的師尊基督之間，矗立著詩(shī)人荷爾德林堅(jiān)定的心臟?！盚ans Georg Gadamer， Hlderlin und die Antike“， Gesammelte Werke， Bd. 9， sthetik und Poetik II， J. C. B. Mohr （Paul Siebeck）， 1993， S. 1.荷爾德林在他的后期詩(shī)歌中克服了個(gè)人的時(shí)代性對(duì)平衡的阻礙。在《獨(dú)一者》中，他還在抱怨“我從未挈中，如我所愿，那個(gè)度”（88—89行）Friedrich Beiner， Hlderlin， Smtliche Werke， Bd. 2， Verlag W. Kohlhammer， 1951， S. 155.，“靈”被囚禁在人類的歷史之中，而在《餅與葡萄酒》中，荷爾德林的新神話詩(shī)學(xué)就已經(jīng)通過(guò)將詩(shī)人任命為酒神的祭司，打破了歷史和時(shí)代的禁錮，將狄?jiàn)W尼索斯與基督相融合，讓貧乏時(shí)代擁有神圣的黑夜。結(jié)合荷爾德林1801年寫(xiě)給勃倫多夫的信，他的“新神話”詩(shī)學(xué)構(gòu)想建立在他對(duì)待古希臘與父國(guó)關(guān)系的態(tài)度之上，是其對(duì)于古希臘與父國(guó)、自我與他者之間關(guān)系思考的延續(xù)與表現(xiàn)，從此“荷爾德林從與古希臘意識(shí)的對(duì)峙中獲得了自我意識(shí)”Hans Georg Gadamer， Hlderlin und die Antike“， Gesammelte Werke， Bd. 9， sthetik und Poetik II， J. C. B. Mohr （Paul Siebeck）， 1993， S. 19.。

Gaining Self in the Confrontation with Ancient Greek Consciousness：

“Brod und Wein” and the “New Mythology” Poetic

Conception in Friedrich Hlderlins Later Poems

LIU Han

School of Germanic Studies， Shanghai International Studies University，

Shanghai 201620， China

The “New Mythology” put forward by European intellectuals in the 18th and 19th centuries is a requirement for the transformation of rational philosophy and sensuous mythology. Philosophy must be mythologized so that it can be sensuously accepted and perceived by the public. Hlderlin responded and explained the “New Mythology” with poetic expressions. Hlderlins poetics is inseparably related with ancient Greek tradition. Gadamer believes that ancient Greece culture is not Hlderlins educational material， and that the fierce collision between the two is a powerful encounter. Hlderlin demonstrated his “New Mythology” poetic conception in his later poem “Brod und Wein” through confrontation with the ancient Greek consciousness.

New Mythology; Friedrich Hlderlin; ancient Greek; “Brod und Wein”