趙婷婷 任文勃 甘嘉君

摘 要：在2021年春節(jié)假期上映的電影中，由賈玲制作的電影《你好，李煥英》成為春節(jié)檔票房黑馬，突破50億以上票房并且在社會上引起熱烈反響。本文從拉康的鏡像理論視閾切入電影內(nèi)容的情緒傳播，借助理論中的“大他者”“小他者”與自我的關(guān)系所形成的二維建構(gòu)，對受眾進(jìn)行情緒引導(dǎo)實(shí)現(xiàn)共情傳播和情感升華的效果，試圖探究該電影爆紅原因。

關(guān)鍵詞：《你好，李煥英》;鏡像理論;共情

中圖分類號：G206?????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??????? 文章編號：1672-8122（2021）08-0086-03

一、引 言

德波表示：“在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中， 生活的一切均呈現(xiàn)為景象的無窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征”[1]。在消費(fèi)社會中把景象作為有價(jià)值的商品在市場上生產(chǎn)、流通和消費(fèi)已是常態(tài)?！赌愫茫顭ㄓⅰ纷鳛樯鐣跋蟮目s影，由剛開始的不少質(zhì)疑到如今的一路好評，這部電影的成功使原本是喜劇演員的賈玲成為社會焦點(diǎn)。該部電影是根據(jù)賈玲的親身經(jīng)歷改編的，講述母親遭遇一場意外時(shí)，剛考上大學(xué)的賈玲穿越回20世紀(jì)80年代遇到還是單身少女的媽媽，以“想要媽媽開心”為欲望而做出許多歡樂的故事，實(shí)際上包含了現(xiàn)實(shí)生活中賈玲對逝世母親的愧疚和懷念。該部電影拍攝陣容是賈玲、張小斐和沈騰等喜劇演員，其商業(yè)定位和受眾期待決定了它是“母愛+搞笑”的喜劇電影，但是故事化情節(jié)最終走向了中國人的道德期許，“子欲養(yǎng)而親不待”引起大眾共鳴。斯坦利·威廉斯指出：“道德思想是起因，而情節(jié)是結(jié)果。正是符合道德的思想、決定以及行為帶給了我們一種情緒上的感官體驗(yàn)，讓我們能夠認(rèn)識到主角所有掙扎中存在著的美德與缺陷”[2]。

在消費(fèi)社會的浪潮下，《你好，李煥英》以搞笑的喜劇外衣表達(dá)了導(dǎo)演賈玲自我內(nèi)心對母親懷念的內(nèi)核，以家庭教育、愛情等社會熱點(diǎn)問題為基礎(chǔ)，反映了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的生活景象。本文以拉康的鏡像理論為核心視角，以“大他者”“小他者”與自我的關(guān)系構(gòu)成分析該電影的共情傳播策略，有利于厘清受眾情感的真實(shí)所需，為百花齊放的喜劇電影提供發(fā)展策略。

二、鏡像理論和《你好，李煥英》的契合之處

鏡像理論最早是法國著名精神分析學(xué)家雅克·拉康提出的，不單單具有醫(yī)學(xué)和生物學(xué)的范疇，也融入了哲學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)和其它人文科學(xué)等知識，被廣泛的學(xué)者認(rèn)為具有連接現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的鏈條[3]。該理論吸收了弗洛伊德、黑格爾和索緒爾等多元的思想精華，表示嬰兒從6個(gè)月到18個(gè)月的成長過程中，通過自己在鏡子中的映射，逐漸完成自我感知，這是兒童發(fā)育的關(guān)鍵時(shí)期，從完全依賴別人向自己獨(dú)立的行動轉(zhuǎn)化，開始從語言系統(tǒng)中理解自我與他人的關(guān)系，這是鏡子階段。這就意味著在該階段個(gè)體通過現(xiàn)實(shí)中的語言結(jié)合為一，通過語言系統(tǒng)，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的世界。

拉康非常重視語言的功能，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中，語言文字作為人類溝通的象征手段，也是一種象征符號系統(tǒng)，都是思維借助語言所實(shí)現(xiàn)的媒介。其中，拉康提出了“他者”與個(gè)體的自我意識息息相關(guān)，分為“大他者”即社會法則和文化秩序等，屬于象征界;“小他者”即是自我的投射和理想自我，屬于想象界[4]。拉康認(rèn)為社會景象是一面鏡子，通過鏡子的再現(xiàn)時(shí)刻影響個(gè)體自我的意識情感，從而引起行為的變化。

大眾媒介蓬勃發(fā)展，建構(gòu)了由無數(shù)個(gè)影像所構(gòu)造的“鏡像”世界，受眾通過觀看媒介感受現(xiàn)實(shí)生活的情感環(huán)境，以便做出相對應(yīng)的情感回應(yīng)。觀眾走進(jìn)影院看電影《你好，李煥英》，可以說是在社會文化和法律道德允許的境況下進(jìn)行的“正當(dāng)”欲望滿足。該電影來源于賈玲親身經(jīng)歷的故事所進(jìn)行的改編，屬于現(xiàn)實(shí)生活情景，通過電影拍攝技巧、剪輯等藝術(shù)的加工，就像鏡子一樣還原了賈玲現(xiàn)實(shí)生活的世界。受眾在漆黑的影院環(huán)境下觀看電影，滿足自身窺視欲望以及自我認(rèn)同心理的同時(shí)，實(shí)際上也是受眾同化的過程。

正如拉康所說的，“在想象域中是以對他者情感形象為基礎(chǔ)的世界”[5]。形象作為一種符號，是個(gè)體感情的結(jié)構(gòu)因素，也是人的鏡像、表情和行為的投射。鏡子能夠直接映照出主體的形象，但銀幕上的真實(shí)主體卻是缺席的。在電影中，賈玲通過他者的身份認(rèn)同困境，與母親發(fā)生一系列的故事完成自我成長的轉(zhuǎn)變。通過賈玲對現(xiàn)實(shí)中母親身份缺失的欲望，投射到電影屏幕當(dāng)中，將壓抑已久的內(nèi)心深層“子欲養(yǎng)而親不待”的遺憾之情通過電影語言符號系統(tǒng)再現(xiàn)并傳遞給受眾。媒介呈現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)生活中支離破碎的“鏡像”，同時(shí)也是自我內(nèi)心欲望的映射。

三、鏡像理論下電影的共情傳播策略

（一）以母愛為原型的情感在場

拉康的想象界是與“形象的形成”緊密相連的，嬰兒通過鏡子的映射看到完整的自己，同時(shí)也會看到母親的形象，形成心理的依戀情節(jié)，拉康把這種依戀認(rèn)定為自我幻想通過他者對虛無自我的映射，同時(shí)也是在“他者”下的一種奴役[6]。這種映射和奴役下的自我并非真實(shí)的自我，而是通過“小他者”口中的語言等象征手段和周圍環(huán)境的投射。在鏡像理論中，家庭關(guān)系在兒童的成長期間是非常重要，母親作為孩子的第一個(gè)“小他者”，在母親的鏡像中獲得身份和同一。

受眾在觀看電影的過程中，將目光投射到電影影像上，實(shí)際是在想象中獲得欲望滿足的過程，通過電影的投射影像刺激記憶體驗(yàn)喚醒情感的在場。母愛原型沉淀在人類的集體無意識，不斷通過外化的形式建構(gòu)母愛的象征性意義。電影用“‘女兒都是媽媽的小棉襖而‘我卻不一樣”“孩子總會給媽媽帶來一些麻煩”“在我坐茁壯成長的同時(shí)，媽媽也學(xué)會了各種技能”“母親經(jīng)常到學(xué)校接受老師的教育”等場景以第一人稱為視角，通過影院大屏幕的“鏡子”，向受眾講述自己小時(shí)候的成長遭遇，卻也是大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)寫照。語言符號系統(tǒng)提供物象的讀解，創(chuàng)造了主體的想象并成為受眾的幻想，在這雙重的舞臺下造成自我和他者（受眾）的情感認(rèn)同和同化。受眾與電影中的賈曉玲形成自我與他者的關(guān)系，個(gè)體的家庭缺失在賈曉玲中得到了母愛的彌補(bǔ)，從而產(chǎn)生自我的異化變成他者的欲望。通過電影的“他者”審視自己，通過第一人稱縮短與受眾之間的距離。在電影的構(gòu)圖中反思自己的存在，形成想象的“自我”帶入形成觀看快感，造成自我認(rèn)同的情感再現(xiàn)。

（二）以他者認(rèn)同缺失的情感共鳴

榮格表示“人類的精神世界絕大部分依靠各種社會因素來決定”[7]。實(shí)際上自我意識的建構(gòu)需要通過自我的參照物——他者才可以建立起來，在他者的映射下完成了自身的想象性投射。在成長的過程中，需要得到他者的認(rèn)同，即是一種無意識的心理過程，這個(gè)過程不是簡單的模仿而是同化?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”是主體從“想象界”進(jìn)入“象征界”的入口，個(gè)體可以認(rèn)識社會上的象征符號，并且可以用各種象征符號來表達(dá)思想，那么此時(shí)就進(jìn)入了“象征界”。

作為社會的大眾媒介，呈現(xiàn)出具有隱喻色彩的碎片圖像，通過話語和他者的認(rèn)知形成象征符號的理想自我來認(rèn)知世界，更是人們自我欲望的投射。媒介的鏡像投射是根據(jù)人們的欲望而建構(gòu)的，滿足社會的欲望和消費(fèi)情景。電影中母親說“你什么時(shí)候可以給媽長回臉”、王琴炫耀美國導(dǎo)演、留學(xué)女兒等一系列外部因素的不斷構(gòu)建，造成個(gè)體的完美狀態(tài)缺失?！白瞿阋换嘏畠海B你高興的事情都沒有做過。”在自己出息時(shí)想回報(bào)母親而無法做到便產(chǎn)生了欲望，使回到80年代場景所做的事情都是以母親開心為核心，滿足欲望的缺席?！跋笳鹘纭弊鳛橐粋€(gè)法的世界是先于主體而存在且主導(dǎo)著主體之構(gòu)成的秩序，主體必須通過認(rèn)同這一秩序才能被主體化，才能獲得主體性的身份”[8]。該電影關(guān)注了當(dāng)下家庭和孩子的相處之道，“我”想讓母親開心，希望將來努力學(xué)習(xí)考取好的成績，上名牌大學(xué)，月薪過萬，但是實(shí)際上母親只想孩子健康快樂就行。在“大他者”的映射下，考取功名、名牌大學(xué)、月薪過萬才可以得到社會他者的認(rèn)同，在屏幕“大他者”不斷地沖突下，與觀眾的“理想自我”產(chǎn)生共鳴，喚醒了觀眾無意識的宣泄和升華。“電影所播出的現(xiàn)實(shí)故事也是個(gè)體的現(xiàn)實(shí)故事”，受眾通過影像認(rèn)同、攝像機(jī)認(rèn)同詢喚了心理的自我認(rèn)同，讓觀眾對自我身份的缺失再次認(rèn)定和重構(gòu)。

（三）以觀眾自我確證的圈層共鳴

在社會化媒體興起后，以關(guān)系為紐帶產(chǎn)生的“關(guān)系信息流”和以時(shí)間為線索組織的“時(shí)間信息流”模式也日漸普及[9]。日?；膱鼍昂凸餐掝}在具有相似身份認(rèn)同的受眾中具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)度，是觀眾自我確證的重要渠道。個(gè)體通過社交平臺產(chǎn)生波浪式的傳播互動，在這一過程中進(jìn)行自我反思、自我建構(gòu)和自我認(rèn)同。當(dāng)人們在互聯(lián)網(wǎng)“鏡像”中的他者獲得認(rèn)知上的評價(jià)時(shí)，無論同化還是異化，都會加深與深層心理結(jié)構(gòu)的原型，最終達(dá)到社會圈層的波浪式共鳴。

《你好，李煥英》的電影屏幕就是“鏡像”的延伸，觀眾通過小小的屏幕觀看節(jié)目里面的“他者”，通過母女之間的真情實(shí)感與互訴衷腸的場景，類似“下輩子我來當(dāng)媽”的情感話語喚醒了觀眾的情感。人們以獵奇的心態(tài)窺探他者的生活經(jīng)歷，感受女兒和母親共同的情感狀態(tài)，反映了社會生活的壓力和困難，得到了受眾的廣泛回憶和互動，在互動的過程中該電影在圈層內(nèi)進(jìn)行病毒式傳播，從而快速塑造共情的傳播格局。根據(jù)燈塔專業(yè)版提供的輿情監(jiān)測顯示，截至2021年3月21日的有效評論有227 354條，其中87%是正面評論，“感人”“真的好看”“笑中帶淚”等熱詞最為突出，體現(xiàn)了受眾心理的情感訴求，是現(xiàn)實(shí)生活中女兒和母親身份的縮影和投射，從自我的生活中感受認(rèn)知共情從而情感升華，圈層的互動實(shí)現(xiàn)了受眾的自我表達(dá)、自我肯定和身份認(rèn)同，從而沖破圈層隔閡?；ヂ?lián)網(wǎng)上的評論猶如一面“鏡子”，映射出他者的觀點(diǎn)和內(nèi)容，個(gè)體通過追求他者的認(rèn)同形成圈層交叉式傳播，從而實(shí)現(xiàn)集體共情的情感基礎(chǔ)。

四、結(jié) 語

作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會的聯(lián)系[10]。拉康的鏡像理論中自我和他者互為照映，在主體的成長中，通過“大他者”和“小他者”的不斷影響，追求理想自我和獲得社會認(rèn)可，只能把自我異化成鏡像的他者。在電影《你好，李煥英》中，賈玲在現(xiàn)實(shí)世界對母親的遺憾和懷念通過電影映射給受眾，真實(shí)20世紀(jì)80年代社會環(huán)境和真人故事改編的情節(jié)互為“鏡像”，在母愛的觀照下受眾重溫了家庭的溫暖、童年的回憶，在記憶的審視中回憶起母親的偉大形象，同時(shí)也是反思現(xiàn)實(shí)中的社會家庭，探尋成長的個(gè)體和社會環(huán)境的存在意義。

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[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2021-03-24

作者簡介：趙婷婷，女，廣州體育學(xué)院研究生院體育新聞專業(yè)碩士研究生，主要從事體育新聞研究;任文勃，男，廣州體育學(xué)院研究生院體育新聞專業(yè)碩士研究生，主要從事體育新聞研究;甘嘉君，女，廣州航海學(xué)院教師，主要從事新聞學(xué)研究。