張羽

事實(shí)上，對馬塞爾·杜尚的質(zhì)疑就是對藝術(shù)史的挑戰(zhàn)，甚至?xí)?dǎo)致現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代轉(zhuǎn)折。杜尚是一位充滿智慧的“瘋子”，他的現(xiàn)成品藝術(shù)不但一百年來無人真正超越。也使當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展止于徘徊。

在《泉》作為創(chuàng)造藝術(shù)誕辰100周年之際，我堅(jiān)持認(rèn)為一百年來藝術(shù)的發(fā)展止步于馬塞爾·杜尚。我們對杜尚不僅充滿敬意，而且一直追隨，同時(shí)也因此深陷杜尚設(shè)置的“陷阱”而無法自拔，直至當(dāng)下。

杜尚的瘋狂其實(shí)是理智的，第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪子》完成于1913年，第二件是《晾瓶架》，第三個(gè)現(xiàn)成品作品是1915年完成的《雪鏟》。另外，《50cc的巴黎空氣》創(chuàng)作于1919年，還有備受關(guān)注的《大玻璃》等。

然而1917年的一刻杜尚好像是“瘋了”，這不在于他把從商店里直接買來的現(xiàn)成的男用小便池署名“R.mutt”，而是將其送進(jìn)美術(shù)館（盡管沒有獲得展出），以至于成為當(dāng)時(shí)的丑聞。從那一刻起現(xiàn)成品作為藝術(shù)擊碎了人們以往對藝術(shù)的所有認(rèn)知。究竟什么是藝術(shù)？作為捍衛(wèi)《泉》而發(fā)表在1917年5月原始達(dá)達(dá)雜志《盲人》上的部分辯護(hù)詞的內(nèi)容，杜尚為這件現(xiàn)成品的辯護(hù)回答了這一問題：《泉》是否我親手制成無關(guān)緊要，是我選擇了它，并予以它新的名字，使人們從新的視角觀看它，這樣原有的實(shí)用意義被清除，而啟發(fā)了一種新的認(rèn)識。于是這種唯名論的觀點(diǎn)使藝術(shù)家們擁有了更為自由的一雙翅膀。

但令我費(fèi)解的是杜尚剛剛以《泉》明確闡明什么是藝術(shù)，可又解釋：“小便池的外緣曲線和三角形構(gòu)圖與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，那溫潤光潔的肌理效果和明暗的轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特烈斯的大理石雕像完全一樣。”以如此感官意識闡釋作品《泉》，我認(rèn)為不具有說服力甚至牽強(qiáng)。另外杜尚曾在某個(gè)場合說道：“我希望是，我不知道你說的是什么—不存在，而不是為了或反對存在。我反對人類世界所具有的這種宗教般敬畏的態(tài)度。從詞源的意義上來說，藝術(shù)就是意味著‘制作活動。不僅是藝術(shù)家在制作，而且每一個(gè)人都在從事制作活動，也許在未來的世紀(jì)中將只有制作行為而沒有評價(jià)活動?！斑@無疑暴露了杜尚在思考與認(rèn)識上的某些缺陷，也是短板。當(dāng)然我也不認(rèn)同蒂埃里-德-迪夫?qū)Χ派械亩嗔x性反映，即現(xiàn)成品體現(xiàn)了從美學(xué)到提名藝術(shù)如此一個(gè)歷史變化過程。但這種無端猜測式的過度闡釋，必然導(dǎo)致偏離《泉》本身所呈現(xiàn)的核心問題。盡管我并不懷疑《泉》以現(xiàn)成品作為藝術(shù)可能關(guān)涉的某些聯(lián)想，但我還是質(zhì)疑杜尚對《泉》現(xiàn)成品這一表達(dá)的核心問題思考的整體把握。

我仍然認(rèn)為《泉》是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)中最為徹底的作品，至今亦如此。杜尚一方面打破了藝術(shù)與生活的邊界，再者創(chuàng)造的現(xiàn)成品藝術(shù)至今仍難以超越?！度氛Q生一百年來，從現(xiàn)代、后現(xiàn)代到當(dāng)代藝術(shù)看似形式多樣，如若深究，杜尚之后的藝術(shù)本質(zhì)上均以其為濫觴。

《泉》作為現(xiàn)成品藝術(shù)誕生后也曾遭遇半個(gè)世紀(jì)的冷落，但《泉》這一事件在人們心里卻留下強(qiáng)烈的沖擊。直到20世紀(jì)60年代亞瑟-C-丹托發(fā)現(xiàn)安迪·沃霍爾《布里羅盒子》，于1964年精辟地指出：“將某事物當(dāng)成藝術(shù)需要眼睛所不可能看到的某種有價(jià)值的東西—一種理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識即一個(gè)藝術(shù)界?！痹絹碓蕉嗟娜苏J(rèn)識到《泉》在藝術(shù)史中不可替代的重要性。英國哲學(xué)家理查德-沃爾海姆采取分析哲學(xué)的思考方法，他認(rèn)為現(xiàn)成品揭示了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)活動的某些典型實(shí)例中有關(guān)極少作品的種種問題;評論家彼得-比格爾以文化理論研究方法，認(rèn)為：杜尚是以小便池批判當(dāng)時(shí)社會的藝術(shù)體制。將現(xiàn)成品視作具有社會學(xué)傾向的物品。

在我看來現(xiàn)成品藝術(shù)形式不僅顛覆了藝術(shù)史視覺藝術(shù)的普世性，更以工業(yè)化的日用（產(chǎn)品）現(xiàn)成品作為藝術(shù)呈現(xiàn)了非常尖銳的問題：1.現(xiàn)成品如何作為觀念藝術(shù);2.不對現(xiàn)成品施以任何手工行為，以此探討對表達(dá)的客體“無我”這一極致的藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)。并由此顛覆現(xiàn)有藝術(shù)史始終處于“有我”的藝術(shù)呈現(xiàn)。這是我們不能回避的問題，也是批評的意義。

這一百年來我們對現(xiàn)成品《泉》的眾多討論中將注意力放在現(xiàn)成品引發(fā)的外延，且忽略了現(xiàn)成品對主體我的排除—以此獲得對“無我”的藝術(shù)呈現(xiàn)。60年代美國觀念藝術(shù)家約瑟夫-科蘇斯J.Kosuth認(rèn)為：杜尚的現(xiàn)成品使得“藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)學(xué)到功能方面的問題都發(fā)生了變化。這種變化是從‘外觀到‘觀念的變化。”他同時(shí)認(rèn)為：杜尚之后的所有藝術(shù)都是觀念性的。觀念藝術(shù)只是觀念上的存在，這在于質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)形式的有效性。

我當(dāng)然相信杜尚之后的藝術(shù)都是觀念存在的藝術(shù)。這一將主體觀念賦予客體的表達(dá)呈現(xiàn)的“無我”在杜尚以后不斷涌現(xiàn)，諸如：大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義及物派。尤其物派藝術(shù)家李禹煥的“關(guān)系項(xiàng)”“余白藝術(shù)”理論均是沿著杜尚思想軌跡提出對客體的不介入或極少介入。

很顯然，我們對藝術(shù)作品的評判不能避開藝術(shù)史的演進(jìn)歷程。藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展自再現(xiàn)模仿的古典藝術(shù)，以藝術(shù)家作為主體對客體的真實(shí)再現(xiàn)的模仿介入;保羅-塞尚創(chuàng)造了藝術(shù)家主體不再為模仿再現(xiàn)客體，而是強(qiáng)調(diào)如何用個(gè)人語言表達(dá)對客體的感受，凸顯與自然的對話。由此開啟藝術(shù)本體的發(fā)展，完成藝術(shù)史的第一次轉(zhuǎn)折;杜尚創(chuàng)造的現(xiàn)成品形式的觀念藝術(shù)更徹底的顛覆了藝術(shù)史中所有的藝術(shù)形式，藝術(shù)史再次轉(zhuǎn)折。

當(dāng)?shù)ね邪l(fā)現(xiàn)沃霍爾《布里羅盒子》后，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)越發(fā)被凸顯出來。然而丹托卻以《布里羅盒子》無法以現(xiàn)代主義的觀念展開討論，于80年代撰寫了《藝術(shù)終結(jié)》。但藝術(shù)的發(fā)展并未因此發(fā)生轉(zhuǎn)折。

丹托為什么會以《布里羅盒子》作為藝術(shù)的終結(jié)，而忽視已是開山之作的現(xiàn)成品《泉》。試問《布里羅盒子》與《泉》的區(qū)別在哪里？《泉》是真實(shí)現(xiàn)成品;《布里羅盒子》是模仿現(xiàn)成品，是借助人工制作、描繪再現(xiàn)現(xiàn)成品。這使表達(dá)處于再現(xiàn)模仿與現(xiàn)成品之間有了進(jìn)一步主體行為的介入，顯而易見這一介入仍未使主體的參與和藝術(shù)史再現(xiàn)的藝術(shù)獲得本質(zhì)區(qū)別。無論以再現(xiàn)形式觀看還是以現(xiàn)成品審視，均不及杜尚觀念對于藝術(shù)史批判的徹底。其實(shí)《布里羅盒子》觸及的問題早已被《泉》解決，《布里羅盒子》所關(guān)聯(lián)的消費(fèi)文化只是對杜尚觀念的外延。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》無非創(chuàng)造了相悖于藝術(shù)史的藝術(shù)—“無我”存在的物象藝術(shù)。這一作品似乎完成了藝術(shù)表達(dá)中去除主體在場的“去我”呈現(xiàn)，使藝術(shù)作品的主體不在場。如此杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的“無我”改變了藝術(shù)史發(fā)展的軌跡，開啟了新的藝術(shù)史敘事。之后的《布里羅盒子》以及大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派都是對“有我”的消解與對“無我”的呈現(xiàn)。

物派及單色繪畫藝術(shù)家李禹煥無論是對“物派”還是其“關(guān)系項(xiàng)”“余白”的理論都在強(qiáng)調(diào)去除現(xiàn)代主義對自我的關(guān)注，其創(chuàng)作方法也是最大化的減少主體對客體的介入。從關(guān)注自我走出來，盡力去除主觀的、人為的行為對客體“物”的干預(yù)，使“物”與空間關(guān)系發(fā)生更為自然的關(guān)聯(lián)，與自然合作借以產(chǎn)生對余白的觀看。針對工業(yè)化革命以后絕對以人為本的面對世界，忽略了人與自然的和諧相處。

西方現(xiàn)代藝術(shù)尤其第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡展開的。盡管大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派等將杜尚的思想向外延展，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家思想及行為的參與，又強(qiáng)調(diào)減少主體對客體的干預(yù)，創(chuàng)造與自然對話或與自然交互的關(guān)系，問題是這一認(rèn)知從本質(zhì)上仍然沒有跳出杜尚的思想框架。我們無論怎樣減少主體對客體的行為，但主體的思想始終是參與的，甚至是控制。就是說“有我”從實(shí)質(zhì)上是無法抹去的。

當(dāng)杜尚將現(xiàn)成品搬入美術(shù)館那一刻便將其賦予了自己的思想觀念，《泉》作為創(chuàng)作者主體的觀念已被呈現(xiàn)。這一觀念正如笛卡爾的“我思故我在”。盡管《泉》是工業(yè)化的現(xiàn)成品，一旦賦予藝術(shù)觀念必然屬于認(rèn)知系統(tǒng)的意識范疇。倘若現(xiàn)成品藝術(shù)亦屬于意念層面上的“有我”，由此論斷：藝術(shù)史藝術(shù)均是“有我”存在的藝術(shù)。當(dāng)然這一“有我”建立在思維、意識的意念之我，不是思想支配身體真實(shí)肉身的“我”，這就是我一直追問的整一性主體的我

在—思想、身體及肉身同時(shí)在那一刻的存在才是真正的主體我在的討論。

以此看來，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)及之后的大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派等，既不是真實(shí)的“無我”在場，也不是真實(shí)的“有我”主體在場。這便產(chǎn)生了新的答案，倘若藝術(shù)史存在著強(qiáng)調(diào)追問“主體存在”的藝術(shù);也存在探討剔除主體存在“無我”的藝術(shù)。由此推理，杜尚及其藝術(shù)史所有的藝術(shù)既與真實(shí)主體我在的藝術(shù)，也與主體不在場的藝術(shù)無關(guān)。換句話，藝術(shù)史既沒有創(chuàng)造出真實(shí)“無我存在的藝術(shù)”，也沒有創(chuàng)造出呈現(xiàn)“主體真實(shí)存在的藝術(shù)”。

總之，藝術(shù)史藝術(shù)在這兩個(gè)方面并沒有走向表達(dá)或呈現(xiàn)的極致，既缺失“主體真實(shí)存在”的藝術(shù)，也誤解了藝術(shù)的“無我存在”。誠然，杜尚成為我們創(chuàng)造藝術(shù)的試金石，解決杜尚沒有完成的問題就是當(dāng)下的創(chuàng)造藝術(shù)，亦是對藝術(shù)史的挑戰(zhàn)。

從藝術(shù)史看這兩個(gè)方面，其實(shí)就是對這兩個(gè)方面觸及問題的追問：一、追問創(chuàng)造呈現(xiàn)主體真實(shí)自我存在的藝術(shù)表達(dá)，“所指”成為表達(dá)的核心（思想、身體及肉身整一性主體的呈現(xiàn)）;二、追問創(chuàng)造呈現(xiàn)主體不在場的藝術(shù)（以表達(dá)完成“所指”的視覺呈現(xiàn)，但“所指”不對客體呈現(xiàn)長久的視覺存在，“所指”在客體上具有隨時(shí)自然消失的準(zhǔn)備、最終清除藝術(shù)品）。當(dāng)然“自我真實(shí)存在”的“有我”與“無我”的創(chuàng)造藝術(shù)觸及一個(gè)新的問題，何以將清除藝術(shù)形式—藝術(shù)品作為表達(dá)的“有我與無我”的終極追問。

盡管《泉》以現(xiàn)成品觀念藝術(shù)顛覆了所有的藝術(shù)形式，然則是以形式顛覆形式（現(xiàn)成品固然是一種形式）。至此，從塞尚到杜尚及至當(dāng)今藝術(shù)史藝術(shù)的探討始終圍繞著語言形式的追問。倘若創(chuàng)造語言形式僅是創(chuàng)造者主體意識的思維存在，并不是主體思想、身體及肉身合而為一的主體真實(shí)存在。故藝術(shù)史中的藝術(shù)既是具有主體存在者的，但又是缺失（真實(shí)）主體存在者的。“有我”與“無我”處于一種思維的形式。

這一問題的關(guān)鍵在于真實(shí)的“有我”與“無我”是一個(gè)問題的兩極，其既可以成為兩個(gè)問題也可以是一個(gè)問題的兩面。所以，我認(rèn)為最為關(guān)鍵的是完成真實(shí)有我的終極存在，方能觸及無我的終極維度。事實(shí)上，“無我”處于一種空無冥想，因?yàn)樗囆g(shù)家如要創(chuàng)造藝術(shù)，就不存在真實(shí)“無我”的主體不在場?！盁o我”更是一種對意識的懸置，因此“無我”的主體不在場只是一種視覺形式的表象。這樣看來主體不在場的“無我”藝術(shù)唯有將以創(chuàng)造藝術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)品的消失。換言之“無我”必須通過“有我”才能實(shí)現(xiàn)。誠然，追問如何呈現(xiàn)主體真實(shí)存在的“有我”才是表達(dá)的核心價(jià)值，才是對《泉》及藝術(shù)史真正的挑戰(zhàn)。

分享杜尚的思想，其實(shí)針對的是創(chuàng)造藝術(shù)如何完成終極表達(dá)：首先，藝術(shù)家是極其重要的，創(chuàng)造藝術(shù)是因藝術(shù)家思想的介入;但其在終極維度上預(yù)想創(chuàng)造徹底剔除主體對表達(dá)客體的介入的創(chuàng)造藝術(shù)方法，以剔除主體獲得創(chuàng)造藝術(shù)的終極呈現(xiàn)。問題是剔除主體的創(chuàng)造藝術(shù)顯然是不可能的。杜尚根本無法做到。也許杜尚自以為《泉》做到了，也許他清楚并沒有做到?；蛟S杜尚沒有意識到創(chuàng)造藝術(shù)的終極形態(tài)不是“無我”也無法呈現(xiàn)“無我”，而是能否創(chuàng)造呈現(xiàn)“主體的真實(shí)我在”才是創(chuàng)造藝術(shù)的終極表達(dá)。

以上討論是我對《泉》的進(jìn)一步追問，也可以說是我對《泉》的再一次解讀?；蛟S可以證明《泉》是杜尚創(chuàng)造終極表達(dá)的思考，但追問下去卻發(fā)現(xiàn)杜尚的誤區(qū)，杜尚并沒有意識到自我真實(shí)存在的“有我”終極表達(dá)，何來“無我”的終極追問，這就是前面我所言之的“杜尚陷阱”。我相信這不是他故意為之，只是他還沒有找到確切答案而已。因此，一直以來“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”之說辭，其實(shí)是謊言。

我們研究分析近百年來藝術(shù)史對《泉》不同版本的解讀，多為對其意義的闡釋甚至是對意義的放大，均未觸碰到對賦予作品核心問題的拷問。事實(shí)證明停留于意義上的討論是無法覺察到創(chuàng)造藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系，探究不到其表達(dá)的核心點(diǎn)也就尋求不到超越它的邏輯起點(diǎn)。

重申藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下唯有創(chuàng)造具有“自我真實(shí)存在”的藝術(shù)，方能改變杜尚自己也無法解決的困局。換言之，我們倘若完成對以上終極問題的追問，杜尚的時(shí)代將劃上句號。

持續(xù)三十年對《指印》及《入泥的肉身》的藝術(shù)實(shí)踐與反思，深感藝術(shù)史的創(chuàng)造藝術(shù)忽略了對主體真實(shí)存在的表達(dá)呈現(xiàn)—對存在者存在的追問。客觀講，創(chuàng)造視覺藝術(shù)的“存在的存在者”與“存在者的存在”是不同的所指關(guān)系及認(rèn)知層面;“有我與無我”其實(shí)是“有我”的終極追問，如何“真實(shí)的有我”才是討論的核心問題，事實(shí)上“無我”只是“有我”的時(shí)間的空間。

面對龐雜的藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展我們還能追問的、或需要探討的問題也僅存在于問題與問題鏈接處的縫隙間。為紀(jì)念杜尚《泉》一百年而致敬。