羅 藝

（貴州師范大學 外國語學院，貴州 貴陽 550001）

《去十九號房》是英國女作家多麗絲·萊辛（Doris Lessing）1962年發(fā)表的一篇小說，次年被收錄到其短篇小說集《一個男人和兩個女人》之中。盡管萊辛本人對該篇小說的態(tài)度是肯定和欣賞的，但認為它講述的是“一個讓人沮喪的故事，故事里的人們擁有一切，他們理性，有著良好的教育背景，有幾個漂亮的孩子，并且無憂無慮，然而即使如此，他們常會茫然自問‘為了什么（而活）’？”[1]16。小說中的女主人公蘇珊便是在這種茫然的生活困境里尋找“為什么”而來到十九號房，也是在這里選擇結束了自己的生命。目前學界大多從女性主義的批判視角來審視和解讀蘇珊的消亡，認為其選擇死亡是被迫的，是對現實的逃避和屈服，有著濃厚消極的宿命色彩，如Rular Quawas的論文Lessing’s“To Room Nineteen”： Susan’s Voyage into The Inner Space of Elsewhere（2007）、仲潔的《尋找女性心靈自由的“房間”——女性主義視角下解構〈去十九號房〉》 （2010） 以及徐嘉聰的《分析〈去十九號房〉女性角色的內心掙扎》 （2020） 等。雖有文獻認為蘇珊的主體意識構建是積極的，但也僅從“瘋癲”（madness） 單一維度闡析其主體意識的變化，如Linda H.Halisky的論文Redeem the Irrational：the Inexplicable Heroines of“A Sorrowful Woman” and“ To Room Nineteen” （1990） 和Sharon L.Jansen 的 Madwomen in the Attic：Madness and Suicide in Charlotte Perkins Gilman’s“The Yellow Wallpaper”and Doris Lessing’s“To Room Nineteen”（2011）。實際上萊辛本人“對其作品的現實主義和女性主義解讀并不持友好態(tài)度”[2]。萊辛在其訪談中談到該時段作品中的人物“有些是源于自己的生活，而有些則是自己有意識或無意識的創(chuàng)作”[1]13，而人的意識又是所處社會的文化產物。在其小說集《一個男人和兩個女人》出版的同一年，美國婦運之母“貝蒂·弗里丹（Betty Friedan） 的《女性的奧秘》點燃了第二次女性運動，提出女性身份問題和解構了快樂家庭主婦的神話”[3]，也“喚醒了美國女性的主體意識”[4]。如果說從萊辛的訪談可以看出《去十九號房》所塑造的蘇珊這一人物真實地反映了當時西方中產階級家庭女性的生存困境，那么文本中蘇珊女性主體意識覺醒和構建的解讀視角同第二次女權運動主題的契合就絕非偶然。為了更全面、更深刻地理解蘇珊的心理歷程和死亡的選擇動機，本文從出走母題、心理、空間和話語四個維度來闡釋文本對蘇珊女性主體意識的構建，為同類論題提供一種新的闡釋范式。

一、出走母題的呈現

母題（motif）一詞最早源于音樂學，隨后在生物學、文學理論等不同的領域里被廣泛借用。在文學理論中，母題是一個頗有爭議的文學概念，因此其定義也是變化發(fā)展的。如美國民俗學家斯蒂斯·湯普森在他的《民間故事分類學》中對這一概念的解釋是“母題是一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”[5]，而歌德卻認為文學中的母題是一種“人類過去不斷重復，今后還會繼續(xù)重復的精神現象”[6]。我國的學者陳建憲則對母題定義有一個詳細的闡釋，他認為母題是敘事作品里最小的情節(jié)元素，并在民間敘事中反復出現，“在歷史傳承中具有獨立存在的能力和頑強的繼承性”[7]。從上述三位學者對母題的理解和闡釋，我們可以看出傳承性是母題最明顯的一個特征，那么在《去十九號房》中所呈現的出走母題也是體現了女性“出走”文化的傳承。人類的“出走”文化體現在男性的“出走”和女性的“出走”這兩方面。前者主要體現的是一種物理空間上的變換，如荷馬史詩《伊利亞特》、古英語史詩《貝奧武夫》，中世紀的騎士文學和西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》等，“無論是歐洲史詩傳統(tǒng)中的英雄冒險，還是流浪漢小說中的流浪與旅行，都體現出‘離家’這一符合男性冒險和漂泊心理的情節(jié)結構”[8]，然而“出走這一行為，作為人類生存的一種基本狀態(tài)和精神欲求，它并不是背井離鄉(xiāng)這種淺層的意義，它更包括個體在精神上對原有文化、文明的反叛、逃離、重新審視與重新建構”[9]160。因此，在男權家長制社會中，女性的“出走”更多了精神的叛離，如《圣經》中對上帝父權叛逆的夏娃、古希臘神話中反夫權的美狄亞、《玩偶之家》中出走的娜拉等。在《去十九號房》里，蘇珊在面對丈夫婚外情的情況下，也如她的前輩們選擇出走，并從物理空間上的出走演變成精神上的出軌叛逆。

蘇珊·羅琳是《去十九號房》里的女主人公，但文本對她的描述卻只限于名字（蘇珊）、職業(yè)（廣告插畫師）及社會關系（既是母親又是妻子）的簡單陳述，對其外表、愛好以及個人特點等有辨識度的個性化特征沒有任何描述。從作者對蘇珊這一主要人物的刻畫簡單模糊化處理方法來看，很明顯蘇珊成為同時代女性的集體性隱喻；同時萊辛只選擇從職業(yè)和社會關系對她進行刻畫也說明了蘇珊這一符號式人物是在男性視閾下存在的，即在男權社會的文化語境中產生并隨時可被替換。在這里，蘇珊這一女性人物是沒有多少個人主體意識，其存在的意義僅僅是由社會的男權意識所賦予。因此在遭遇丈夫情感的背叛后，蘇珊選擇逃離、出走，從白房子到母親房，從唐珊小姐的旅舍再到威爾斯山區(qū)，最后到了浮德旅館的十九號房，在那里，她似乎才能找到久違的心理平和。然而丈夫對她的掌控（雇傭私人偵探調查她的行蹤）還是讓她覺得自己的出逃變得毫無意義，最后蘇珊只能以自己“出軌”為借口來反擊丈夫的女人為男人“物”的男權認知。這場由外到內的出走過程實質上成為蘇珊女性主體意識由覺醒到構建一個不斷深化的過程。

二、“理智”的消亡

小說的第一句話：“這個故事，我想，是個理智發(fā)揮不了作用的故事，因為羅林夫婦的婚姻，是以理智為基礎的。”[10]366在這句話中，“理智”一詞就被提及兩次，并且明確提出蘇珊他們的這場以理智為基礎的婚姻是失敗的。“理智”在文中的英語表達為“intelligence”，該詞是由前綴“intel”、詞根“l(fā)ig”和后綴“ence”形成的。前綴“intel”源于拉丁文介詞inter，是它的一種異形表達，一般只出現在輔音字母“l(fā)”之前，如“intelligence，intellect”，表示“between，among”即“在…之間”；詞根“l(fā)ig”則是拉丁文“l(fā)egere”的原先詞根變化，其意表示為“to choose，gather，read”；后綴“ence”是源于拉丁文和法語的后綴，在動詞詞根之后表示為“an action，state，condition or quality”。綜上所述，理智“intelligence”源詞義為“the ability or action of choosing among something”，漢語釋義為“在一些東西中間做出選擇的行為或能力”。從上述這一文本關鍵詞的詞義闡釋可以看出“理智”是需要做出判斷和選擇，那么判斷和選擇的依據則至關重要。在該小說中，“理智”的選擇判斷依據是當時社會的主流價值，即男權意識，因為緊隨的內容進一步說明和闡釋了這一點。例如：“……旁人也都認為他們是天作之合?！薄八麄儍扇税缪莸慕巧信c女——固定不變?！保╥bid）在他人的視域中，他們的婚姻得到世人的認可，同時在社會協作中各自的角色（即男女二元對立關系）也是穩(wěn)定不變的，而男女的這種二元對立關系正是男權家長制邏各斯中心主義的衍生物。同時小說的第一句話“這個故事，我想，是個理智發(fā)揮不了作用的故事”（ibid）已經為蘇珊反抗男權家長制社會和構建女性的個人主體意識做出了預言式的宣判。

與“理智”相對的是“情感”或者“情緒”等表示個體感受的詞。這些詞更多的是受個體意識的支配，更多地受到個體本我的驅使，是與社會主流意識形態(tài)相對立的邊緣化投影。在《去十九號房》里，隨著心理地標即空間意象的不停變換，“理智”表述是逐漸減少、弱化直至消亡，而表示蘇珊個體意識的情感或者情緒表述卻是逐漸增加、強化、具象化直至顯像化。丈夫馬修出軌后，蘇珊在自家白房子里稱自己不安、空虛等情緒為“自己的敵人”“魔鬼”，并且覺得是自己有病，“該去看醫(yī)生”[10]373。此時的這些情感表述說明蘇珊仍然是站在認清自我的對立面，此時的她在內心深處是認同社會的男權意識，也就是社會主流意識對女性他者的界定。在母親房里，蘇珊的情感漸變?yōu)椤皭阑稹?，相對于開始的“不安、空虛”，“惱火”這種情緒里更多地強調憤怒。因為這間樓上的小屋作為母親房是由家庭其他成員（父親與孩子們）和社會因子（女傭白太太）所決定的，同時他們對待母親房的“鄭重其事、緊張兮兮”的態(tài)度表面是體現民主和尊重，實則體現人們視蘇珊的個體化情緒為不正常，將其個人情緒表達扭曲化，本質上也就是男權社會對女性個體意識（情緒）表述的不認同。然而在這里，蘇珊對自己正常的情緒情感反應還是不認可，并且抵觸，從“她檢視自己這種情緒，自覺十分荒謬”[10]375，“荒謬可笑的情緒，自己雖感可鄙，但感受卻如此強烈”[10]376里將這種情緒稱為“荒謬可笑”可以窺知。蘇珊對自己情緒的稱謂在母親房里也有了變化，由“自己的敵人”“魔鬼”變成了“東西”“它”或者“他”，所用詞的感情色彩由貶義變?yōu)橹行?。這一轉變說明此時的蘇珊已不完全站在自我的對立面，開始對男權意識有了質疑。從心理層面上講，蘇珊對自己個人情感的流露也沒有那么強烈的抵觸和反感，而是開始慢慢審視，因此也有了“他”的一個具象化表達：“她看到的是一張年輕的臉，近看，嘴角和眼角卻有干巴的深紋，瘦巴巴的，個子矮小，皮膚泛紅，頭發(fā)淡赤黃色，就是這么一個人，體力充沛，穿一件淡紅色長毛夾克，摸起來很不舒服”[10]379。在威爾斯山區(qū)，蘇珊把自己“瘋狂的情緒”稱為“魔鬼”，同時看到“那魔鬼不經心地倚在一塊巖石上，手上拿著一枝帶葉的樹枝，一邊鞭打自己丑惡的鞋子，一邊抬頭，用那非人的眼睛看她”[10]383。此時具象化的“魔鬼”更是被賦予了行為，由靜轉為動，由平面變?yōu)榱Ⅲw，由二維轉變?yōu)槿S，由此可知，蘇珊的情緒，即其女性主體意識具象化進一步強化、深化。最后，在浮德旅館的十九號房，蘇珊見到了浮德本人，文本對浮德有一段人物特寫描述“他其貌不揚，身體微胖，精神憔悴，身穿條紋西裝，品味低下；皺紋滿面的臉上，長著兩只銳利的小眼睛”[10]385。萊辛在小說里除了蘇珊心里的“魔鬼”和浮德有詳細的人物描述外，其他人物甚至是主角蘇珊的外貌描述都著墨不多，那么這樣的寫作安排有何原因呢？如果我們將具象化的“魔鬼”與浮德的外貌描述進行細致對比并歸納總結，就不難發(fā)現作者如此安排的巧妙之處。魔鬼盡管有一張年輕的臉，卻“嘴角和眼角有干巴的深紋”[10]379，可以看出“魔鬼”的外貌是怪異的，與浮德的“其貌不揚”實質上是一致的。同時魔鬼“個子矮小、皮膚泛紅，頭發(fā)淡赤黃色……穿一件淡紅色長毛夾克……”（ibid）與浮德“身穿條紋西褲，品味低下”[10]385也是如出一轍，從上述分析可以看出兩者的外貌和穿戴搭配都不符合社會主流審美價值，即不符合男性審美價值，而這一結論又可以在對蘇珊的丈夫馬修的相關描述中得到印證。

綜上所述，蘇珊在對家庭、自己狀況不滿后所產生的情緒實際上是其個人主體意識的投影。這種主體意識隨著空間的變換逐漸強化、具象化，最后在十九號房顯像化，同時伴隨著這一過程的是男性視閾里“理智”的逐步消亡。

三、空間維度的構建

英國女作家伍爾夫曾指出：“假如婦女有一間自己的屋子，有維持生計的收入保障，命運就會迥然不同，只有獲得這兩個最基本的條件，女性才能確保其在家庭和社會中的對立地位，才能自己掌握自己的命運?！盵11]女性作家多麗絲·萊辛同樣持有此觀念。她的《去十九號房》盡管主要講述蘇珊婚姻的失敗，但大部分文本敘事是不斷變換的空間意象，其中最后出現的十九號房還成了該小說的篇名，因此《去十九號房》的敘事主體是空間，而非蘇珊的這種解釋也是可能并合理的。在文中，作者以空間為維度來構建蘇珊女性主體意識主要通過兩種敘事途徑：表層上是通過對這些變換空間客觀細致的特征描述來實現；潛層上則是對空間意象所的人物身份置換來達到。

小說文本中空間意象出現的順序是由白房子、母親房到唐珊小姐的旅舍，再到威爾斯山區(qū)，最后到浮德旅館的十九號房。作者對各個空間的敘事比例則是隨著出場順序由小變大。小說里的白房子實際上是蘇珊的家，并且已住了十二年有余，但女主人蘇珊從未以家稱呼它。另一方面在小說中蘇珊借作者視角對它幾乎沒有任何細節(jié)描述，僅僅讓讀者知道這是一座位于里士滿并帶有花園的白色大房子。在這里，蘇珊對其關注度最低。隨后出現的母親房較之于白房子開始有了細節(jié)描述，“門上掛著一塊牌子，寫道：‘私人房間，請勿打擾’，那是孩子們用彩色粉筆畫的”[10]377。之后蘇珊在唐珊小姐的旅舍里租了一間房，在這間“普普通通的房子”[10]380里，有一張臟兮兮的扶手椅，有熱氣爐，還有骯臟的窗戶。在威爾斯山區(qū)，蘇珊看到一座座山，“在山上，從早到晚，除了羊，和偶爾一兩個牧羊人之外，見不到其他任何人”[10]382，“山坡上長滿了羊齒，藻類”[10]383，山谷里流水閃閃。在最后的十九號房里，我們借用蘇珊的視角可以看到：這是一家小型旅館，骯臟的玻璃窗上漆著“浮德旅館”四字，外墻是褪了色的淡黃色，“像不健康的人體膚色”[10]385。而那間十九號房就更加丑陋了，“只有一個窗子，掛著薄薄錦織的綠色簾子，一張三英尺又三分之一的床，罩著一張廉價的綠色緞子床罩，旁邊有個煤氣熱氣爐……此外還有一個柜子，一張綠色的柳條扶手椅”[10]386。在整個小說文本里，作者對該空間的書寫是所有空間敘事中所占比例最大的。由此可知，蘇珊對各個所處空間的關注度實質上是隨著空間敘事的比例呈正比例的增長，這一結論在一定程度上折射出蘇珊個人主體意識覺醒由不自覺到自覺的發(fā)展過程，同時在文本層面上可看出，蘇珊的個人情感由簡單到豐富，人物塑造也由單維、蒼白到多維、豐滿。蘇珊實際上經歷了由符號到女性實體的過程。除了上述空間敘事比例的變化，其顏色的漸變也從側面印證了上述過程。從最初的“白色”大房子到無顏色表述的唐珊小姐旅舍再到隱性綠色的威爾士山野，最后到顯性綠色的十九號房，從白色的死亡到綠色的重生，這些顏色的漸變也隱喻著蘇珊自我的變化，指涉其女性主體意識的變化過程。

空間意象對蘇珊個人主體意識的構建，除了從上述客觀物理的角度切入外，還在潛文本層上，通過各個空間所隱喻的人物身份的變化來實現。在最先出現的白房子里，蘇珊的社會角色是母親、妻子和女主人，這些身份賦予蘇珊相應的責任使得她失去了自我，同時她個人價值的體現只能存在于這些身份中，因為在男權視閾里“女人的價值取決于父權社會為其規(guī)定的社會角色承擔的完成程度”[9]161?！澳赣H房”是文本中的第二個空間敘事意象，它位于白房子的頂層，是通過丈夫與孩子們“長時間認真討論”[10]377后定下來的。然而在那里，蘇珊卻“更有被囚禁的感覺”[10]378，因為在家人的眼中，母親房是“她對隱私的需要”，是“尊重他人權利”（ibid）的體現。從上述對母親房產生的背景描述可知，它實際上成為男權社會文明的隱喻，即民主、尊重和隱私的代名詞。但“母親房”的稱謂從另一方面則強化了社會所賦予她的“母親”角色及男權意識強加給這一角色的責任。那么“母親房”的這兩種闡釋無意之間便形成強烈的反諷和張力。到了唐珊小姐的旅舍，蘇珊選擇從家中進入社會，其社會角色在這一空間意象的轉換中發(fā)生改變，由母親、妻子和女主人這一三重角色轉變成單一的社會公民角色，實現了人物的去社會化，并逐步構建女性主體性。隨后蘇珊獨自去了威爾斯空曠的山野。相對于前面的旅社，即社會化產物，空曠山野這一空間意象所代表的大自然為蘇珊的去社會化和尋求主體性創(chuàng)造了更加完美的條件。然而此空間出現的現代文明產物電話卻還是暗示著蘇珊的社會責任，只是相對于前面的社會化空間，自然空間所置換的人物身份在這里其社會化程度更弱，側面也說明蘇珊個人主體性構建程度更強。最后一個空間意象是浮德旅館的十九號房。這是一家骯臟旅館里的一間丑陋房間，在這里，什么都不用過問，什么都不用考慮，姓名、家庭等這些社會化的產物、文明符號一律都被忽略，不復存在。同時空間意象的修飾詞“骯臟”“丑陋”也折射出該空間對男權社會文明的一種否定。只有在這里，在這種環(huán)境里，蘇珊才感到徹底的自由?！八龑儆谶@個地方，這個房間等著她前來，等待已久”[10]386，因為在此，父權社會為其規(guī)定的所有社會角色都被消解，只留下其本真，不再是只能通過男人才能定義自己的女人。在這個空間不斷轉換，個體去社會化的過程中，蘇珊實現了自我意識的完全蘇醒和女性主體性的成功構建。表1是以空間意象為敘事發(fā)展參照點來體現在潛文本層面上蘇珊的女性主體意識的構建過程。

表1 潛文本層面蘇珊的女性主體意識構建過程

表1中隨著空間意象的變換，蘇珊身份的社會性在逐漸削弱，男權社會賦予這些身份的責任也在不斷地弱化。在這個以男性話語權力為中心的社會里，蘇珊自我意識的覺醒既是她反男權話語的動態(tài)過程，也成功地構建了其女性主體性。

四、女性話語的崛起

作為男權社會的他者，“男人并不是根據女人本身去解釋女人，而是把女人說成是相對于男人的不能自主的人”[12]。女性的個體性則是由男性來定義和存在的，因此要想構建自身主體性，那么女性就需要顛覆和消解男性話語權力。在話語維度構建上，本部分解讀是通過將蘇珊的人際對白和心理對白進行對比分析，展現其主體性構建的隱性過程，而這也是男性話語權利的消解過程。

對白對文本中人物的分析有著舉足輕重的作用，它除了能表達人物思想之外，也體現人物心理活動軌跡，間接揭示人物的身份、地位等社會因素?！度ナ盘柗俊吩谖谋緮⑹律现v述的是家庭夫妻婚姻生活，可夫妻間、人物間的對白卻少得可憐，就如蘇珊跟丈夫馬修以及其他人物之間。在對全篇小說中蘇珊的對白數據統(tǒng)計后可知，蘇珊的人際對白不多，而其心理對白，相對于人際對白，則是很多，使得文本烙下后現代意識流的痕跡。這里的心理對白是蘇珊的個人心里所想，即無聲的言語表達。相對的，蘇珊的人際對白則是其有聲的言語表達。在小說文本中，其人際對白與心理對白的數量隨著空間的轉移發(fā)生相應的變化。在此我們以表2中的空間意象為該部分分析的參照物，各個部分相應的人際對白和心理對白數統(tǒng)計如下表：

表2 蘇珊人際對白與心理對白數量統(tǒng)計

表2可以看出，蘇珊的人際對白數量隨著所發(fā)生的空間的轉換總體上呈增加趨勢，相應的，其心理對白數量是趨于遞減的。在這組數據中，偶見統(tǒng)計數據的不正常變化，是因為文本在各個空間的敘事時距長短不一，在下面相應的函數圖中橫坐標上表空間的各個軸點之間的距離也是不等的，其長短就體現了其敘事時距。從總體上看，蘇珊的人際對白數要比其心理對白數多，尤其是在十九號房及其以后，由此可看出十九號房是蘇珊發(fā)生重大轉變的空間意象。這一空間意象的重要意義在小說的題目中也得到印證。在十九號房，蘇珊的人際對白數第一次超過了其心理對白數。這一變化體現了蘇珊對男性話語權利的反抗由隱忍到公開，由無聲到有聲，也側面暗示了蘇珊女性話語權的提升。在這之前，其人際對白數都是少于其心理對白數。在這時，蘇珊對丈夫對男權社會最多是心理反抗。從數量的變化上來看，其強度也是偏弱的，表明其女性話語幾乎處于失語狀態(tài)。由失語到公開發(fā)聲的轉變過程反映了蘇珊女性主體意識的覺醒以及對男權社會所強加于女性的男權意識形態(tài)的反抗由內向外，由隱性到顯性的進步過程。為了使該過程更形象化，更直觀化，依據該數量統(tǒng)計表所作出的相應的曲線繪制如圖1所示：

圖1 蘇珊話語權變化

圖1直觀地看出蘇珊話語權在十九號房達到峰值，之后一直保持其優(yōu)勢直至死亡。

五、結語

“主體的本質恰好就是由外在的綜合現實規(guī)定的……用拉康的話說，就是由外在于主體的象征秩序決定的”[13]，在文本中，蘇珊的主體是從母題、心理、空間和話語這四個外在于主體的維度來構建和規(guī)定的。這也是一個文本和潛文本、隱性和顯性相互作用、共同建構的過程。作為男權社會的他者，蘇珊選擇出走和最終自殺作為對男權話語和所建秩序的反抗。盡管我們清楚“對權利所作的各種反抗是由它們反對的那個矩陣所產生的”[14]，即主體性的悖論式構建會部分消解其主體性，但多麗絲·萊辛在構建蘇珊女性個人主體性的過程中仍積極地發(fā)揮能動性，雖隱晦但堅定，雖艱難但仍然對女性的生存和未來充滿希望。