格納的樂劇充滿了哲理性。他在《紐倫堡名歌手》中講述了一個16世紀手工匠行會遴選會長的故事，半是愛情喜劇，半是歷史正劇。明明是些鞋匠、金匠之類的蕓蕓眾生，卻通過條件嚴苛的歌唱比賽選一名在音樂、詩文、邏輯、數(shù)學、天文等方面學養(yǎng)最好的大師作會長。這其實是一種人文情懷，一種為生存而不斷進取的意志，一種促進共性與個性平衡發(fā)展的機制，一種以“內聚—升華”對抗“內散—沉淪”的文化傳統(tǒng)。這不是瓦格納的杜撰，而是他的洞見。樂劇中的主人公漢斯·薩克斯在西方音樂史上確有其人。據說，為了寫這部歌劇，瓦格納曾經到紐倫堡工匠公會查閱資料，把名歌手遴選條件原原本本地寫進劇本第二幕，證明他是有意識地用藝術手法把這種凝聚精神鐫刻為樂劇的浮雕。

其實，奮力提升內聚力是任何時代、任何上進的群體都須臾不忘之事。有內聚力者能夠在艱難困苦中屹立不倒，成長成熟;無內聚力者總是捏不成團，形同沙器，不免被歷史大潮吞噬。而內聚力的形成，就學術領域而言，依靠的中堅一定是那些在專業(yè)領域內達標的人——那些目標恒定、博學貫通、至誠盡性與天地參的人。①

對達標意識的領悟，伴隨著我的一生。

記得上初二時，教幾何的女老師突然不來了，走進教室門的是一個矮胖的男老師。他說：“你們的老師生孩子去了，這兩個月由數(shù)學教研室老師輪流代課。我是初中教研組組長，我先來。咱們互不熟悉，我出一道題，你們五分鐘做完，我們就認識了?！钡诙?，卷子發(fā)回來，我的同桌得5分，我得2分，而我們倆的答案一模一樣。一下課，我就手拿兩份答卷沖到講臺，急不可耐地問為什么。老師操著定縣口音說：“你數(shù)數(shù)你證明這道題用了幾步？”“八步。”“他呢？”“五步?！薄皢栴}就在這里。你少用了一個定理，多證了三步，在現(xiàn)實中，他贏?！崩蠋煹脑掯囗?，讓我牢記終生。他把我?guī)肓艘粋€更高遠的境界，做一個達標而不追求虛榮的人，科學態(tài)度和科學化的研究過程比結果更重要。后來，我在編譯《音樂中國》的初期提出“研究中國音樂基本理論需要科學的態(tài)度”（1999）和“提高學術水準的關鍵在于研究過程的科學化”（2006），都是在這個老師的影響下形成的觀念。

在中央音樂學院上學時，我遇到的恩師是蘇夏、姚錦新、楊儒懷、段平泰、樊祖蔭、劉霖、何振京、熊克炎等主科老師和袁靜芳、羅明輝、李伯年、梁茂春等眾多一流教授。我留校之后也認真教書，從第一年起連續(xù)三年獲文化部優(yōu)秀教師稱號。楊儒懷系主任對我非常信任，第一年就允許我用自己的講義教作曲專業(yè)曲式與作品分析專業(yè)課。那個時候，不管是共同課還是個別課都是按曲式與音樂分析“達標”的要求做的，只是側重點不同。有了這個共性基礎作為看家本領，向任何個性化的方向繼續(xù)深入，走多遠都不會迷失;但把這個共性基礎碎片化、異質化、偏狹化，“解構”過了頭就會導致音樂學術整體分崩離析，各行其是，互不相通。這種分道揚鑣在1986年的興城會議上就已見端倪。后來的情況國內同仁比我清楚，不必贅述。②

最近，看到一篇微信轉發(fā)的“導讀”講到，“音樂學是一個‘說音樂（或‘寫音樂）的學科”③。一個“說”字，替換了“研究”二字，就把（民族）音樂學與音樂理論研究的根本分野說透了。所謂“我者”“他者”“主位”“客位”關系，在這兩個已經分離了的學科中就正好位置顛倒：堅持研究傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂理論的人自然把音樂本體及其創(chuàng)造者看作“主位”，把研究者看作“客位”;而堅持“說音樂”的人常把自己看作是“我者”，而作為音樂主人的“他者”只是在“我說”的語境中才存在。差之一字，南轅北轍。難怪學術圈內出現(xiàn)了eth-NO-musicology（民族“非”音樂學）的說法。筆者并不反對“說音樂”，但不認為這個定義項很嚴謹?！罢f”就是“闡釋”，但“闡釋”不等于“研究”，更不能代替甚至否定“實證+辯證”的科學研究。文科當然不是理工醫(yī)科，即便引證了國外國內的名家名言也不能算實證。學術殿堂如果這樣“建構”，結果可能是沙灘樓閣。言之有物的“說音樂”是普及和傳播音樂的必要手段。例如，1950年代，馬可在中央人民廣播電臺有一個“中國民間音樂講話”的專欄節(jié)目，影響很廣，對提升民間音樂在中國文化中的地位起了很大作用。而馬可本人是新歌劇的創(chuàng)造者，并且是延安民歌收集運動的策劃實施者之一。④我聽過他的大課和小課，激情澎湃，妙語連珠，從《白毛女》《小二黑結婚》的各個正反人物唱段的來源到《南泥灣》《咱們工人有力量》的創(chuàng)作背景和手法，信手拈來的每個例子都膾炙人口。所以，由他來講中國音樂故事怎么說都好聽。另一位讓我佩服的“說音樂”大師是鋼琴家查爾斯·羅森（Charles Rosen）。他集豐富的演奏經驗、理論修養(yǎng)和深邃的思考與研究寫了兩部見解超群的巨著：《古典風格》（The Classical Style，1971）和《奏鳴曲式》（Sonata Forms，1980）。這兩部書被視為20世紀音樂學的經典，卻出自一位“鋼琴家和音樂作家”之手，可見學術“達標”的威力。所以，問題的焦點在于“說什么”和“怎么說”。

我最早看到的國外后現(xiàn)代風格的專著是西格蒙德·列瓦蕊和恩斯特·列維合著的《音樂形態(tài)學：一個話語系統(tǒng)和一部辭書》⑤。書名開宗明義，告訴讀者這本書的價值就在于專以“話語系統(tǒng)”和“概念翻新”標新立異。細看內容，是企圖把西方曲式分析抽象得更加概括，走的是語言形態(tài)學的路，但并沒有從根本上把音樂形式分析和音樂形態(tài)分析做出理論上令人信服的區(qū)分。西方人把這種咬文嚼字稱作“措辭”（wording），起源于法律文件和評估體系。大體說來，就是西方在學科、個人評估（assessment）的時候，評估者不能根據個人的判斷對被評估者的學術觀點做“對”“錯”“優(yōu)”“劣”的評定，只能從“措辭”上找茬，這樣就促成了一個學科領域的“標準措詞”（standard form of wording）。假設這樣的措辭有20個，共占10分，而被評估者的教案或課題申請報告用了10個，就得5分;如果只用了2個，就得1分。評估人當然不會花時間讀全部案卷，于是，案卷的標題、摘要和關鍵詞就是措辭的重點。對教學體制來說，這是一種標準化尺度，未必合理，但舍此還真沒辦法在兩三天的同行評估中對教案和課題報告拿出一個勿容置辯的量化報告。但如果把這個套路搬到論文的評審，可能會產生災難性的后果，因為它顯然與學術研究的宗旨相悖，會腐蝕達標意識。理由很明顯：第一，導致千篇一律;第二，扼殺創(chuàng)新;第三，鼓勵投機取巧的學風并傷害矢志攻克學術難關的人。所以，達標不意味著用措辭來催熟、拔高和包裝。它應該是一個自律的“門檻兒”。如果學科自律的準則（criteria）異化了，會迫使大多數(shù)學者跟著異化，少數(shù)對抗異化者必然出局。我在近十年中通過講學和審稿接觸過很多研究生和學者，深知不達標者大有人在，主要表現(xiàn)在基本判斷能力的惘失和基本分析能力的低下。令人遺憾的是，跟一些年輕學者的對話常常不得不以沉默告終。曼特爾·胡德（Mantle Hood）當年提倡“雙重音樂性”，也是有針對性地強調既要有專業(yè)的音樂理論技能，又要有具體分析研究對象的能力。他晚年在歐美發(fā)起過多次研討會，企圖發(fā)揚光大這種精神，但已無力回天。終于在1999年11月的奧斯汀民族音樂學會年會上發(fā)表了告別詞之后翻過了成就輝煌的經典民族音樂學這一頁。從那一天起，以“說音樂”為宗旨的后民族音樂學正式登臺。

那次會議，我?guī)е鴦偝霭娴摹兑魳分袊穭?chuàng)刊號去亮相。轉年，我接到一位爵士音樂研究者從舊金山打來的電話，他叫哈菲茲·莫迪爾扎赫特，印度裔薩克斯管演奏家，是加州州立大學舊金山分校爵士樂和音樂理論助教。他說他正在研究60年代爵士大師約翰·寇垂恩的轉調“謎圖”，理論上總是突不破。看了我們創(chuàng)刊號上陳應時的文章，里面的京房六十調旋宮理論給了他啟發(fā)，用這個理論，疑團迎刃而解。于是，我鼓勵他寫成論文在2000年第2卷第2期首發(fā)，題目為《中國旋宮理論與模式轉調爵士實踐、跨越千年的相逢》。后來，芝加哥的《黑人音樂研究》學報在得到我們的授權之后重發(fā)了此文。所以，我們的傳統(tǒng)理論早在2000年就“走出去”了，只不過國內還沒有關注。2019年夏天，我委托《音樂中國》上海音樂學院校內編輯部的余思韻把莫迪爾的論文譯成中文，以便國內同仁了解這一過程?？艽苟鳌爸i圖”是2000版的《新格羅夫音樂和音樂家大辭典》“調性（tonality）”詞條中提到過的20世紀音樂理論懸案之一，被一個學術達標的助教借助《音樂中國》刊登的一篇文章在20年前解決了。從這件事上，我看到的也是學術能力的達標。只有達標的人，才敢進入學術探索的不毛之地，才會在看不到前途的絕境中鍥而不舍地獨立前行。

2004年12月，中國音樂評論學會籌備成立，邀我參加，我回了一封長信，算作書面發(fā)言。⑥文中根據我對世界音樂史的縱觀，提出三百年周期的判斷。如果以經典的建構和解構相互作用的觀念看，1800年前后是古典音樂建構的高峰，即古典音樂的經典時期（1750—1823）。之后的浪漫主義和先鋒派、實驗樂派音樂是對經典主義的解構。從1950年至今是建構現(xiàn)代音樂的前半期，到2100年前后將是現(xiàn)代音樂的經典時期。從這個大視野看，后現(xiàn)代思潮的積極意義是“多元化”的探索過程，包括試錯。布魯諾·奈特爾（Bruno Nettl）的《民族音樂學研究》1983年初版提出了29個問題與概念，2005年修訂版增至31個，明顯地帶有后民族音樂學的學科建構意味。這是他作為西方人看世界的方法。奈特爾思維敏捷，語言靈動。我一到美國就買了一本初版，反復閱讀，主要是學習他的思維和語言技巧。至于他提出的問題，我尊重并吸收其合理的成分，但沒有必要尾隨其后。我根據自己的學識和特長，只給自己訂了兩項舍我其誰的任務：第一，放棄教授生涯創(chuàng)辦《音樂中國》，為即將崛起的中國音樂學術與世界的溝通架橋鋪路;第二，以音樂形態(tài)分析為主要手段對中國音體系進行逆向研究。我覺得在有生之年能做好這兩件事就可以了。與奈特爾相比，胡德在理論上略顯“木訥”，但他的博士論文是論證印度尼西亞甘美蘭音階，沒有律學功底是做不了這件事的。胡德在加州大學洛杉磯分校（UCLA）當助教期間做了三件實事：第一，把印度尼西亞甘美蘭樂隊和傳人尼奧曼·文騰（Nyaoman Wenten，后成為民族音樂學者，UCLA教授）帶入世界;第二，把加納阿通龐鼓和傳人內思科提亞（Kwabena Nketia，《非洲音樂》作者，著名教授）帶入世界（之后在美國產生“阿山提魔幻節(jié)奏組合”熱，對簡約派作曲的興起起了極大的推動作用）;第三，創(chuàng)辦了世界上第一個非歐音樂實驗室，跟納塞爾·賈拉茲伯依（Nazir Jairazbhoy）在西方開創(chuàng)了口傳心授的體驗式教學模式?？梢?，胡德的研究是提升非歐音樂在世界的平等學術地位。所以，我以胡德為師。2006年夏，我第三次到麗江，特地走了很長的峭壁凹路去看虎跳峽。那里，金沙江的激流被巨大黝黑的分水石一劈兩半。我想，學術也是這樣，做弄潮兒還是做中流砥柱，是個嚴峻的人生抉擇。

筆者以自己的經歷為線索的音樂學術“三論”，其中“論學術層次”是對復雜紛紜的學術實踐宏觀評價的框架，目前的關鍵在于填補學術“中空”;“論超越意識”是學術創(chuàng)新的引擎，目前的關鍵是超越（但不是虛無和否定）中國1400年前形成的古代音樂理論和1980年后泊來的“后現(xiàn)代”理論，看透世界、發(fā)展自己;“論達標意識”是學科建構的基石和自律的門檻，目前的關鍵是研究是否真正具有科學態(tài)度和科學化的研究過程。

① 周勤如《論學術層次》，《人民音樂》2021年第5期，第74—77頁。

② 我的信息都來自于刊物瀏覽，如：楊善武《民族音樂學傳入后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定——“西方民族音樂學

與中國傳統(tǒng)音樂學研究”之一》[J]，《星海音樂學院學報》

2016年第1期，第132頁。

③ 曹本冶《導讀|概述：記譜與分析;亞伯拉罕、霍恩博斯特爾〈異族音樂的記譜方法建議〉》， EM研習沙龍公眾號， 2021年

4月6日。

④ 馬可《在“民眾劇團”五個月的工作總結》，《中央音樂學院

學報》1981年第2期，第 24—31頁。

⑤ Levarie， Siegmund and Ernst Levy， Musical Morphology： A Discourse and a Dictionary. Ohio： Kent State University Press， 1983. 這本書的引言有李曦微漢譯本，見《中國音樂學》1987年第1期，第137—142頁。

⑥ 周勤如《音樂批評學我見——關于音樂學術的通信之四》，

《星海音樂學院學報》2005年第3期，第95—99頁。

周勤如? 《音樂中國》（英文）主編

（責任編輯? 榮英濤）