〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

有誰沒有聽過“面罩”的概念？“往面罩里唱”—是正確歌唱的保證。我們是多么瘋狂地尋找，并一直在尋找這個“神秘”的位置。我們努力仿效意大利人，努力地探索、領(lǐng)悟“美聲唱法”（бельканто）的神奇奧秘。我從卡魯索、德爾·莫納科、弗蕾妮、科萊里、賈克米尼、蘭扎、考夫曼等歌唱家的歌聲中，尋求他們發(fā)出獨(dú)具魅力、宏偉激情的聲音的秘密，這能幫助我弄明白他們的聲樂思維和氣質(zhì)。我到現(xiàn)在都希望跟隨這些天才學(xué)習(xí)，拿他們的靈感和創(chuàng)作成就來校正我聲音概念的標(biāo)準(zhǔn)，拿他們心靈深處“真理的回聲”來衡量我的演出表現(xiàn)，努力理解和感受他們富有表現(xiàn)力的手段和表達(dá)方式。值得贊賞的不僅僅是那些偉大的男高音，夏里亞賓、西耶比、加烏洛夫（Н.Гяуров）、布魯松、卡布奇里、弗蕾妮、卡芭耶、薩瑟蘭等，都是我聲樂和表演藝術(shù)的楷模、榜樣和“活字版”。我曾和布魯松、卡布奇里、迪亞斯（Х.Диас）、弗萊明、齊亞拉（Maria Chiara）同臺演出過，我總是贊賞、傾聽，反復(fù)揣摩并努力明白他們的歌唱風(fēng)格。對聲樂學(xué)習(xí)者來說，靠近大歌唱家，（他們）就是學(xué)校。

“面罩唱法”是意大利聲樂藝術(shù)體系的高標(biāo)準(zhǔn)?！俺臅r候，要保持你的‘大腦袋’！”“把腦袋放胸膛里，胸膛放腦袋里！”艾維拉蒂如是說。

混聲是真、假聲結(jié)合的產(chǎn)物，它使得嗓音在音區(qū)間過渡平滑、均勻、無痕?！按蜷_的喉嚨，掩蓋的聲音！”這句俗語是對“意大利聲樂學(xué)派”主要觀點(diǎn)最簡單明了的概括。

意大利大師們在談高位置的時候，很少提到“大腦袋”，并沒有明確解讀“后壁”和“雙重元音”（我自己的定義），如何理解這個概念？

卡魯索曾建議自己的舞臺搭檔“用后壁來唱”，這引起了我的興趣和思考。后來，吉利和科萊里也有類似的表述。關(guān)于“后壁”的感覺，我理解為正確吸氣后充分打開的后咽壁。這種感覺應(yīng)該運(yùn)用在所有的音域中，特別是在過渡聲區(qū)和高音區(qū)?？迫R里甚至強(qiáng)調(diào)，在演唱極限音—小字二組的降b、b和High C的時候，以顱骨為主，后腦勺、頸椎都有感覺。我個人的理解，這種心理暗示，能夠幫助歌者充分地擴(kuò)展喉嚨空間并保持這種打開的狀態(tài)，有助于保持越過懸雍垂通往頭腔的通道的通暢。除此之外，“雙重元音”的感覺則要更多地運(yùn)用口腔。

我所說的“雙重元音”是什么概念？歌者應(yīng)該在打開的喉嚨和發(fā)聲通道口想象建立“o”元音的形狀，前嘴發(fā)出的所有元音都應(yīng)該在喉嚨里保持“o”的位置，就能獲得混合的、變圓的元音色彩。要在牙齒和后咽壁之間建立一條“通道”，“通道”的兩端—牙齒處唱“a”，而咽腔處實際上是“o”的狀態(tài)。這就是我之前說到的“雙重元音”的觀點(diǎn)。用混合、變圓的元音往高音上唱，是使聲區(qū)轉(zhuǎn)換平滑、無痕，統(tǒng)一音質(zhì)和音色的方法。然后，學(xué)生不管在什么音域、聲區(qū)，都一概把聲音往門牙處送，機(jī)械、片面、表面化地運(yùn)用這個辦法，自以為就是往“面罩”里唱。意大利人強(qiáng)調(diào)“用鼻子唱”“用眼睛唱”，我把這些建議分解應(yīng)用在音域升高的進(jìn)程中。音高決定氣流的輸送方向：低音區(qū)往牙齒處輸送，中音區(qū)往鼻根處輸送，高音區(qū)往頭頂處輸送。但是，整體的輸送方向，自然是往前、往（音樂）廳里。我認(rèn)為，這是對“面罩”概念準(zhǔn)確和廣義的解讀（見圖2）。

圖2

“意大利聲樂學(xué)派”體系中有很多離奇的、諷喻的、主觀化的建議、箴言與感悟，比如“在吸氣狀態(tài)下唱”“在氣息支持下唱”“吸氣通向頭頂”“用眼睛唱”“嗓音靠在氣息上”“沿著脊柱吸氣和演唱”等，都是教師把自己的感悟口傳心授給學(xué)生。如果不是出自成就卓越的歌唱家和教育家之口，或許這些表述都會顯得很滑稽、可笑。

舉個例子，教師對年幼的小提琴演奏者不滿意。他說：“大衛(wèi)，你喜歡紅菜湯嗎？”“什么？”學(xué)生點(diǎn)點(diǎn)頭，然后低下頭?！按笮l(wèi)，那就像你喜歡紅菜湯一樣去演奏！”接著，大衛(wèi)開始演奏，而且拉得非常棒，就像他喜歡紅菜湯那樣。

如果學(xué)生大衛(wèi)不是大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫，教師不是偉大的斯托里亞爾斯基的話，這簡直非?；尚?。這個例子說明：和天才的音樂家、教育家一起工作，他們經(jīng)常會用一些閃耀的靈感、欺瞞的方法、迂回的指令，有時甚至是超負(fù)荷的任務(wù)，來激發(fā)學(xué)生的直覺和想象力，迫使學(xué)生形象地、非常規(guī)地、自主地去感受和想象。

運(yùn)用模擬、隱喻、對比的方式，幫助學(xué)生尋找基礎(chǔ)的、正確的歌唱感覺，引導(dǎo)學(xué)生建立正確的聲音概念是教師的主要任務(wù)。我毫無保留地把自己認(rèn)知、感覺、心得的總和傳授給學(xué)生，為的是讓他們盡快以我的思維方式與我交流關(guān)于聲音的概念，而最終建立他們的個性。然后，在課堂上，我逐步嘗試強(qiáng)調(diào)、解釋觀點(diǎn)不一致的地方，答疑解惑，借助示范給學(xué)生講解，迫使學(xué)生在聲音概念的形成過程中自我傾聽、自我“內(nèi)視”，捕捉他們的錯誤，首肯他們的成功。

注意力，是整個成長過程中需要關(guān)注的重要問題。在初學(xué)階段，在歌唱的呼吸方式建立的過程中，需要學(xué)會合理分配注意力。然而，這只是書面語言而已！它們并不能夠解釋歌唱家的感覺，究竟是如何發(fā)生的。這只是一種通用的，在實踐和理論上相對正確的表達(dá)，對于個性闡釋來說，并不適用，不具可觀性。所以，有人說“書本上學(xué)不會歌唱！”，因為需要耳朵，教師的耳朵。只有這個“過濾器”，才能在學(xué)生“黃金般的中聲區(qū)”篩掉所有錯誤的細(xì)節(jié)，捕捉修正后的細(xì)微變化。

注意力和專注力，是我們制造“樂器”的黏合劑，是我們建造“空中樓閣”的水泥。注意力可能不會立刻顯現(xiàn)出來，有天賦的早一些，天賦少的晚一些，這取決于對待任務(wù)、問題的理解力的敏銳性、速率和反應(yīng)力。

注意力伴隨認(rèn)知力成長，是認(rèn)知力的產(chǎn)物，這是我的觀點(diǎn)。所以，從學(xué)習(xí)之初，我就建議學(xué)生密切觀察自己的錯誤，記住教師認(rèn)可的發(fā)出正確聲音的感覺，一次次重復(fù)，改善并固化它?？焖儆涀〔⒒貞洠ǖ诙欤└璩杏X的能力是歌唱家天賦的重要組成部分?！皩W(xué)習(xí)就是新習(xí)慣的成果”，這是我的觀點(diǎn)。但需要強(qiáng)調(diào)的是，正確的習(xí)慣替換從前的壞習(xí)慣?！霸谖鼩鉅顟B(tài)下唱”“在氣息的支持下唱”“往自己身體里唱”，我記得，后者讓我在學(xué)生時代鉆進(jìn)牛角尖。聲音不是往前輸送嗎？怎么可能“往自己身體里唱”？這種矛盾長時間干擾著我的學(xué)習(xí)。

我聽過很多歌唱家的演唱，努力想弄明白意大利、德國、俄羅斯等國家的大歌唱家們的區(qū)別到底在哪里？當(dāng)然，區(qū)別是有的，而且很大！這并不令我驚訝。即便是意大利歌唱家之間，也存在區(qū)別。在“意大利聲樂學(xué)派”中，佩爾蒂勒（Aureliano Pertile）和德爾·莫納科不一樣，斯苔芳諾和科萊里不一樣，吉利和斯基帕不一樣，西耶比和平扎不一樣，加烏洛夫和萊蒙迪（Ruggero Raimondi）不一樣，卡芭耶和苔芭爾迪不一樣，卡拉斯和弗蕾妮不一樣，這樣的例子還有很多。我在想：同樣都是意大利體系，聲音效果和風(fēng)格為什么不一樣呢？這是怎么回事？

或許您會回答：這是嗓音條件不同。是的，或許是因為生理構(gòu)造不同，是這樣的。又或者是性情不同？卡魯索和莫納科的演唱風(fēng)格比較之后，接著是佩爾蒂勒、西耶比和夏里亞賓之間的比照，蒂托·魯弗和吉諾·貝基之間的比照。特別是西耶比，“完美的唐璜”，他保持了25年該角色世界最高水準(zhǔn)的記錄，他的聲樂藝術(shù)獨(dú)立于世界名家之林。在我看來，他可以與偉大的夏里亞賓同日而語。他們展現(xiàn)的不僅僅是歌劇領(lǐng)域的才華，還有人性的天才和音樂–戲劇體裁方面的高度成就。

馬里奧·蘭扎是我的“初戀”，我從沒有忘記他！毋庸置疑，他的心靈和嗓音散發(fā)著熾熱的、馥郁的芳香。許多歌唱家坦承，不是卡魯索，也不是吉利，而是蘭扎激發(fā)了他們的學(xué)習(xí)熱情，激勵了他們的歌唱人生，點(diǎn)燃了他們投身歌劇事業(yè)的火花，他們包括多明戈、阿特蘭托夫、卡雷拉斯、馬加瑪耶夫等。他們毫不掩飾地指出，第一次喚醒他們才華的正是這位意大利裔美籍歌唱家迷人的嗓音。他音質(zhì)的魅力、悲劇的人生，他的影片、他演員的才具，讓百萬人迷戀上音樂，愛上歌劇藝術(shù)。

有一天，一位記者問德爾·莫納科：“大師，最近一段時間您閑暇的時候?qū)W習(xí)些什么？”他思考片刻回答道：“我在研究馬里奧·蘭扎的（歌唱）風(fēng)格。”要知道，按照莫納科的性格，他不會忍受自己“王冠”旁的任何人，況且是公開透露自己對同行的興趣，對這位同樣偉大的男高音的高度認(rèn)可。蘭扎有魔力的、狂放的又富有穿透力的音質(zhì)，特別是英文流行歌曲、藝術(shù)歌曲、音樂電影等，都同樣引人入勝。他的柔聲傾訴、富有激情的演繹，無不觸動觀眾人性的細(xì)膩觸角。蘭扎留給世人700多張唱片和7部電影，從中可以感受到他對待音樂的赤誠之心。

我贊美、迷戀這些絕妙的歌唱家們，這種感覺歷久彌新。通過傾聽，我明白了我所關(guān)注和研究問題的細(xì)節(jié)。與其他人一樣，我有自己的偶像、自己的偏愛，但是除了聲音“陛下”之外，我不可能有別的權(quán)威者。我如饑似渴地、清醒地、精心地品鑒和研究每一位偶像的聲音特點(diǎn)。聲音，是歌唱家心靈和精神的形而上學(xué)的本質(zhì)反映，這是我關(guān)注的首要課題，但這并不意味著，我忽視這些偉大的歌唱藝術(shù)家及其藝術(shù)成就在世界藝術(shù)寶庫中的價值和地位。不！應(yīng)該說是他們失誤和成功的原因喚醒我成為研究者。這里，我不是單純地聽從，而是鑒聽。

這種對待任何一位歌唱家的聲音均如饑似渴的認(rèn)真端正的態(tài)度，對我來說，體現(xiàn)為一種自我獲得和應(yīng)用。我研究著，“飽受折磨”地理順?biāo)鼈儭韬?！我“背叛”了自己的嗓音和使命。按我的想法，只走了幾步，我便被“解雇”了?；蛟S，這種感覺是一種過錯，也許有誰可以赦免這種過錯，信任并允許我寫下這些文字，比如從事教學(xué)工作不能停滯，要不斷前進(jìn)。但是，去哪里？誰知道？我在思考。有句諺語：“誰停滯不前，就會在自己的葬禮上遲到?！币馑际牵核劳?，往往出現(xiàn)在（人們）意識到它之前。（也許這樣的言語）多少有些陰郁？是的，但是很現(xiàn)實！奈何？讓我們繼續(xù)……

斯捷波連科在歌劇《黑桃皇后》中飾演蓋爾曼

佩爾蒂勒，是我猜想和疑惑的原因。他的嗓音條件并不好，喉嚨很緊，“樂器”性能毫無動人之處。那么，是什么原因讓他成為20世紀(jì)30年代斯卡拉歌劇院首席男高音的呢？是什么原因讓他成為對待身邊的音樂家和演員都以嚴(yán)苛著稱的托斯卡尼尼的好友，并成為其聲樂乃至其他藝術(shù)方面的“眼睛”和“耳朵”？是什么樣的功績和成就幫助他贏得了托斯卡尼尼的無限信任？……功績，也許有。這首先得益于他非凡的歌唱技巧，迫使人們不僅愿意傾聽，而且贊嘆他那平淡無奇的嗓音，當(dāng)然還有他的音樂才華。很明顯，他的個性掩蓋了嗓音的不足。

正是因為傾聽佩爾蒂勒，我才更加清晰地認(rèn)識到“在吸氣狀態(tài)下唱”“在氣息支持下唱”的感覺。感受到這種能夠克服先天不足的聲音的魔力，挖掘、掃除一切演員意志和精神從屬下的障礙，使得音樂廳中的觀眾伴隨他嗓音的顫動一起共鳴。從這種非凡的現(xiàn)象中，我看到了征服自己稟賦不足的力量，是自我精神的體現(xiàn)。

正是在佩爾蒂勒的演唱中，我感受到了“張力”的感覺，他把這種氣柱對抗的張力，轉(zhuǎn)化為給角色的氣質(zhì)和激情的著色?！霸谖鼩鉅顟B(tài)下唱”“在氣息支持下唱”，佩爾蒂勒很好地掌握了這種氣息歌唱的方式，并富有表現(xiàn)力地運(yùn)用在演唱中，成為其聲樂藝術(shù)的重要特征，并以此來補(bǔ)償和規(guī)避嗓音中的先天不足，讓他保持氣流的均衡，就像魔術(shù)師手中的平衡繩一樣，獲得了令人震撼的音樂效果。

“阻抗”（импеданс）這個具有神秘色彩的詞，由尤松（Юссон）教授首次提出。相信很多歌唱家和聲樂教師在實踐中采用了這個詞匯，老生常談了。還在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的時候，我們會經(jīng)常聽到：“拉開、拉開！”但是，“拉開”什么？更重要的是，如何“拉開”？我沒有得到做法上的明確建議，聽到的只是共性的回答和含糊、簡單的感覺提示。我該如何給現(xiàn)在的學(xué)生們解釋？他們居然沒有聽說過這個詞匯，雖然有電腦和網(wǎng)絡(luò)。

“拉開腹部和頭腔兩個點(diǎn)”（克里斯金斯基的口訣），正好解釋了這個問題?？墒钦l采用過這個方法？如何來理解？我認(rèn)為，意大利人也不一定完全明白。為了適應(yīng)我們這個技術(shù)領(lǐng)先的時代，我給學(xué)生們解釋這個觀點(diǎn)，用的是有些諷喻意味的“反推藝術(shù)”，用飛機(jī)上乘客的感覺來解釋好像更淺顯和直觀一些。換個表達(dá)方式，或可稱為“減速的藝術(shù)”，就像飛機(jī)降落時開啟反加速器減速那樣。這就是氣息支持的感覺，當(dāng)歌唱家在歌唱時不輸送他（她）捕獲的百分之百的氣息，而是只用百分之七十，余下的作為儲備。這個關(guān)鍵時刻，就會產(chǎn)生氣息好像豎立著，沒有消耗，即會出現(xiàn)“往自己身體里唱”的感覺。

怎么解釋這個概念？只能靠感覺。氣息，從低處往高處輸送，轉(zhuǎn)化為聲音，經(jīng)過閉合的聲帶，在口腔中的硬腭、在鼻竇和頭腔處得到反射。如果我們不操控它、不訓(xùn)練它，聽其自然，氣息就會給喉頭施壓，這就意味著聲帶會受損害。用呼出的氣息來轉(zhuǎn)化成聲音，要與我們的目標(biāo)反向而行。歌者要發(fā)揮想象力，想象聲音從高處向下、向前發(fā)出，與從下發(fā)出上推的壓力形成反作用力和反壓力，同時讓喉頭安靜地保持在應(yīng)有的位置，無論音域升高或者降低都發(fā)揮好其調(diào)節(jié)共鳴的作用。意大利人告訴我們，“越高就越低，越低就越高”，說的就是在往高音區(qū)唱的時候喉頭不應(yīng)該上提，橫膈膜下部要支持；而往低音區(qū)唱的時候，則要保持聲音的高位置不能丟。

我跟學(xué)生開玩笑稱之為“反推藝術(shù)”，實際上是“氣息支持的反推力”，這在“意大利聲樂學(xué)派”發(fā)聲原理上具有決定意義。正如我所理解的那樣，要做音域的主人，在高音用力上，要像聲音的主人（施舍）一樣，而不是仆人。

人的嗓音存在一個自然的斷裂帶。在過渡音區(qū)，喉嚨就開始縮緊，這使得氣柱不能夠正確發(fā)揮作用，聲音的走向和共鳴就發(fā)生偏差。歌唱之所以被稱為藝術(shù)，是因為歌唱家在這個結(jié)合處努力平衡，運(yùn)用正確的方法結(jié)合胸聲區(qū)和頭聲區(qū)，人為地拓展、打開吸氣的喉嚨，把喉頭置放在正確的位置。但不要忘記，上述環(huán)節(jié)必須伴隨著氣息的精準(zhǔn)工作。

阿克西奧瑪指出：“如果用喉嚨唱歌，說明你的氣息沒有支持住。”這個表述二者擇一，沒有提到其他要素。我們需要在過渡音區(qū)（逐漸往高音區(qū)唱）的時候，稍早一些打開喉嚨，用變圓的混聲去演唱。意大利人說，整個音域的演唱都要用混聲，頭聲在聲音的致遠(yuǎn)性上有著決定性意義。這些意大利聲樂體系中的法則歷經(jīng)幾百年，充分證實了美聲唱法的美妙和發(fā)聲方法的正確性與生命力。

歌唱的、劇院的、正確的聲音，可以很好地穿越樂隊，傳到空間的各個角落并獲得豐富的共鳴。其間發(fā)自身體的聲波的振動頻率和劇院中的空氣的固有頻率相等，便發(fā)生共振。

如果用批評家、藝術(shù)學(xué)家、歷史學(xué)家、藝術(shù)理論家的口吻來問我，我坦承，跟學(xué)生談話的時候，我并沒有引經(jīng)據(jù)典。我不準(zhǔn)備證實給所有熟識的人看，我只想跟年輕人分享我的問題、我的感覺，相信這對他們的認(rèn)知和事業(yè)會有所幫助。（待續(xù)）