陳 嶺、張晗彪

聲樂教育家、理論家湯雪耕（1920—1978）是我國專業(yè)民族聲樂教育歷史上的代表性人物，他在多年的聲樂教學(xué)中積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗，培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的聲樂人才，如德德瑪、鄒文琴等，為民族聲樂的發(fā)展作出重大貢獻，可以說是我國民族聲樂的開拓者。他一生都致力于我國民族聲樂藝術(shù)理論的研究，在多年的教學(xué)實踐中形成了特點鮮明的民族聲樂理論思想體系。然而，對于湯雪耕聲樂理論思想的研究卻淡出了人們的視野，其學(xué)術(shù)貢獻亦鮮有人問津?；仡櫽嘘P(guān)湯雪耕的研究，目前筆者只搜集到兩篇論文①，其他相關(guān)內(nèi)容多散見于各類與聲樂相關(guān)的文獻中，且多是簡單提及，這不得不說是一種遺憾。本文將以湯雪耕的生平為背景，著重通過湯雪耕的各類學(xué)術(shù)文論與著述，簡要探析其學(xué)術(shù)貢獻。

一、學(xué)術(shù)貢獻概略

湯雪耕的學(xué)術(shù)工作涵蓋范圍廣泛，本文主要將其學(xué)術(shù)成果歸納為學(xué)術(shù)論文、理論專著、編著、譯著和歌曲編配等方面②。

湯雪耕所發(fā)表的學(xué)術(shù)論文集中于新中國成立后的17年間，這些論文涉及唱法問題、聲樂民族化問題、歌唱技術(shù)問題、聲樂發(fā)展方向問題、聲樂演出評論等諸多方面。20世紀(jì)50年代初期，我國各學(xué)科在自身建設(shè)方面都以蘇聯(lián)為標(biāo)桿，湯雪耕所撰寫的《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進聲樂藝術(shù)的經(jīng)驗—對蘇聯(lián)聲樂專家梅德維捷夫的教學(xué)和演唱的一些體會》等文章就是在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)音樂經(jīng)驗后的感想與收獲③。在圍繞“唱法問題”討論期間，他相繼發(fā)表了《談歌唱的吐字、咬字和處理語言的方法》《絲弦、老調(diào)和評戲唱法的初步研究—民間唱法之一》④等文章闡述自己的看法與理念。

1950年，湯雪耕出版了他的第一本聲樂理論著作《實用歌唱法》，這本書是我國當(dāng)代出版較早的聲樂理論教材，書中對于歌唱的呼吸、共鳴、聲區(qū)等概念的講解淺顯易懂，適用于初學(xué)者。1954年，蘇聯(lián)聲樂專家梅德維捷夫來到中央音樂學(xué)院任教，此后該院又連續(xù)多年聘請外國專家，這些聲樂專家除教授學(xué)生聲樂課外，重點培養(yǎng)了三名教師（湯雪耕、呂水深、王翹玉），改進了教學(xué)方法。⑤湯雪耕根據(jù)自己隨蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)，以及演唱、教學(xué)中的體會，于1957年出版了第二本聲樂理論著作《怎樣練習(xí)歌唱》。這本書對《實用歌唱法》進行了較大的修改和補充，使其內(nèi)容更具科學(xué)性和創(chuàng)新性。⑥

新中國成立之初，為了盡快學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進的音樂教育經(jīng)驗，中央音樂學(xué)院于1954年10月設(shè)置了外國專家辦公室，湯雪耕擔(dān)任專家秘書。在此期間，他譯配了諸多經(jīng)典的蘇聯(lián)獨唱歌曲，或是為歌曲配樂，如《在伏爾加河旁》《我走向激流的河畔》《春天里的花園花兒美麗》等。受當(dāng)時局勢影響，湯雪耕對同屬于社會主義的越南、朝鮮等國家的歌曲也進行了編配，如越南民歌《八月的旗幟》，朝鮮民歌《鮮血凝成的友誼》等，這些歌曲充實了我國當(dāng)時的聲樂教學(xué)曲庫。

同前所述，歌曲集的編配也是在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的時代大背景下，各學(xué)科競相翻譯出版有關(guān)著作作為教科書，音樂學(xué)科也不例外，如湯雪耕和喻宜萱合編出版的《蘇聯(lián)合唱歌曲集》。

整體來看，湯雪耕的學(xué)術(shù)論著都體現(xiàn)出鮮明的時代性特征，這對當(dāng)時聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展是具有積極意義的，是符合當(dāng)時發(fā)展方向的，也是符合社會主義聲樂事業(yè)建設(shè)需要的。于現(xiàn)在來說，在如何處理歌唱中的咬字吐字、如何向中國民族民間傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)、中國民族音樂應(yīng)該朝什么方向發(fā)展等問題上，湯雪耕的許多觀點依然可以給我們以指導(dǎo)，具有重要的現(xiàn)實意義。

二、學(xué)術(shù)思想述評

我國的民族聲樂有著悠長的歷史，從《詩經(jīng)》到《楚辭》，從《樂論》到《唱論》，綿延數(shù)千年；直到20世紀(jì)初，西方音樂（包括聲樂—筆者注）作為西方文明的一部分，其中某些文化要素被納入近代中國音樂文化變革的潮流并被有所接受。⑦因此，可以說，中國傳統(tǒng)聲樂正是在20世紀(jì)初開始了由“傳統(tǒng)”向“近代”的轉(zhuǎn)型，亦可以說中國近代的民族聲樂發(fā)端于“五四”時期前后。

新中國成立之前，我國的民族聲樂專業(yè)在專業(yè)音樂院校中一直處于空白狀態(tài)。1950年6月，毛澤東主席在黨的七屆三中全會的報告中提出：“有步驟的謹慎地進行舊有學(xué)校教育事業(yè)和舊有社會文化事業(yè)的改革工作。”這意味著對傳統(tǒng)民族聲樂的改革被提上了日程。湯雪耕先生作為中央音樂學(xué)院的教師，積極響應(yīng)黨的號召，在教學(xué)上既重視音樂基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)，又堅持文藝“為人民大眾服務(wù)”的理念，開始了對民族聲樂的改革實踐。20世紀(jì)50年代，沈陽音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校開始開設(shè)民族聲樂專業(yè)，專業(yè)的民族聲樂教學(xué)自此開始。1958年，中央音樂學(xué)院初設(shè)民族聲樂室，由湯雪耕負責(zé)；1960年，民族聲樂室改名為民族聲樂系，湯雪耕任系主任。所以說，湯雪耕在我國民族聲樂教學(xué)上的開拓者地位是不言而喻的。1963年，他在《民族聲樂的發(fā)展和提高》一文中正式提出具有現(xiàn)代意義的“中國民族聲樂”概念：“我們這里所指的民族聲樂，實際上是民族歌唱。它是一門獨立的聲樂藝術(shù)形式，它與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式有共同之處，也有不同之處，互有聯(lián)系，又各有特點?！雹辔覈F(xiàn)代的民族聲樂以此為嚆矢，開始了其波瀾壯闊的發(fā)展歷程。

新中國成立之后，聲樂表演藝術(shù)中出現(xiàn)了“土洋之爭”，這是音樂界對如何處理中西音樂關(guān)系問題的第一次大碰撞，也是新中國成立以來為數(shù)極少的真正意義上的“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)討論。⑨時任中央音樂學(xué)院民族聲樂系主任的湯雪耕也參與其中，他旗幟鮮明地闡述了自己的看法：“關(guān)于唱法問題的‘洋嗓子’、‘土嗓子’這樣的提法我不同意。……今天中國的唱法問題，已經(jīng)從嗓子問題發(fā)展開來，具有更廣泛、更豐富、更深刻的內(nèi)容，而成為‘新的中國唱法’這么一個問題。”⑩可以說，從這時開始，湯雪耕就已經(jīng)堅定了他對中國民族聲樂新的探索方向。同年，河北省文聯(lián)召開了“老調(diào)、絲弦、評戲發(fā)聲唱法座談會”，老調(diào)老藝人周福才作了關(guān)于“老調(diào)、絲弦唱法”的報告，湯雪耕根據(jù)他報告的內(nèi)容，發(fā)表了評論文章《絲弦、老調(diào)和評戲唱法的初步研究—民間唱法研究之一》?，對座談會中所講的音韻問題作了總結(jié)，這為中國民族唱法的初步探索提供了參考。

發(fā)微于20世紀(jì)40年代，集中爆發(fā)于50年代，并持續(xù)到60年代的“唱法問題”是中西音樂文化融合的體現(xiàn)，是中國聲樂發(fā)展過程中不可逾越的階段；正因此，這一問題的解決也非朝夕之間。為了解決在音樂領(lǐng)域中長期存在的所謂“土洋之爭”，1964年1月，中央文化部批轉(zhuǎn)《在京音樂院校調(diào)整工作的幾項原則規(guī)定》，決定將中央音樂學(xué)院有關(guān)民族音樂的專業(yè)與原北京藝術(shù)師范學(xué)院合并成一個“中國音樂學(xué)院”，其目的是將有關(guān)從事民族音樂的藝術(shù)工作者集中在一起。為貫徹中央文化部這一決定，……中央音樂學(xué)院將本科的民族聲樂……包括領(lǐng)導(dǎo)干部、教師……全部調(diào)整到中國音樂學(xué)院。?湯雪耕作為當(dāng)時中央音樂學(xué)院民族聲樂系主任也就與他的“民族聲樂工作”一同被調(diào)往中國音樂學(xué)院，并擔(dān)任新的中國音樂學(xué)院聲樂系主任兼黨支部書記。

回顧湯雪耕的民族聲樂學(xué)術(shù)研究，參照其任職經(jīng)歷，可以看出他的研究工作基本是伴隨著“唱法之爭”進行的。這些學(xué)術(shù)論著中的立場、觀念，正是他對中國民族聲樂所作的奠基性貢獻。

中國近代音樂文化在其轉(zhuǎn)型、衍化的過程中，出現(xiàn)了一個與以往音樂歷史現(xiàn)象迥然不同，并一直影響到今天中國音樂發(fā)展的“雙文化”現(xiàn)象。?雖然湯雪耕沒有提出這個問題，但從其民族聲樂理念中已可以看出“雙文化”現(xiàn)象的雛形。從他的相關(guān)著作和文論中可以看到，他在創(chuàng)建和編織民族聲樂理論體系，這個體系的核心是繼承和借鑒，主要內(nèi)容包括發(fā)展和提高中國傳統(tǒng)民族聲樂，借鑒外國經(jīng)驗。下面筆者將從這兩個方面闡述其聲樂理論思想特征。

1. 繼承傳統(tǒng)，推陳出新

中國民族聲樂源于傳統(tǒng)戲曲、說唱等藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)中一直采用口傳學(xué)唱的方式，這種方法有極大的局限性。因此，雖然我國的民族聲樂發(fā)展源遠流長，在這一歷史過程中也積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，卻沒有形成一套完整、科學(xué)的教學(xué)理論體系，這在一定程度上禁錮了民族聲樂的發(fā)展壯大。

新的歷史時期，為了發(fā)展我國的民族聲樂藝術(shù)，勢必要突破此局限，湯雪耕作為“學(xué)院派”音樂家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的問題上注意到了這一點。他說：“老一輩的戲曲演員和歌唱家，他們積累了不少好的經(jīng)驗，將這些好經(jīng)驗總結(jié)起來，就是科學(xué)。這是今后我們應(yīng)該加以重視，并作為進一步進行科學(xué)研究工作的重要依據(jù)的?！?民族繼承傳統(tǒng)，是為了有根可循，但是不能良莠不分、全盤皆收，應(yīng)該有所揚棄，批判繼承。湯雪耕在其后的文論中不止一次強調(diào)這一理念，他說：“我們要很好整理，研究其中的優(yōu)秀成果，并把它繼承學(xué)習(xí)下來，推陳出新，發(fā)揚光大。”?“繼承傳統(tǒng)唱法的經(jīng)驗還需要步步深入，要做更深入更細致的研究工作，經(jīng)過長期的反復(fù)的去蕪存菁（哪些吸收，哪些改造，哪些揚棄）的過程，整理出一套訓(xùn)練培養(yǎng)民族歌唱人才的科學(xué)的、系統(tǒng)的方法?！?足見，繼承傳統(tǒng)，推陳出新，始終是湯雪耕發(fā)展民族聲樂的核心理念。他在某次觀摩戰(zhàn)士業(yè)余演出隊的演出之后同樣發(fā)出此感嘆：“我認為，這是一條正確的道路，正是因為戰(zhàn)士們堅持了……堅持了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而又發(fā)揮為我所用，大膽革新的創(chuàng)造精神。”?這既是一種對此理念的堅持，也是一種見證此理念取得效用的歡欣。

湯雪耕的聲樂理論著作

2. 以我為主，洋為中用

發(fā)展和提高民族聲樂，除了要繼承傳統(tǒng)外，還應(yīng)該借鑒外國的聲樂方法和經(jīng)驗。湯雪耕認為：“可以從多方面去學(xué)習(xí)西歐傳統(tǒng)唱法的經(jīng)驗，……同時，也可以演唱一些外國優(yōu)秀的歌曲，熟悉它的演唱風(fēng)格和演唱方法?！?與此同時，他又說：“這個借鑒，決不能代替我們的創(chuàng)造，不能破壞民族歌唱的風(fēng)格?！?這種“以我為主，洋為中用”的思想是他在民族聲樂上的另一核心理念。

湯雪耕在蘇聯(lián)聲樂專家于中央音樂學(xué)院任教期間獲益良多，但他并沒有忘記傳統(tǒng)，始終在思考如何把西方的優(yōu)長為我所用，他說：“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進的聲樂藝術(shù)的經(jīng)驗，結(jié)合我們的實際，不僅是今天學(xué)校聲樂教學(xué)改革堅定不移的方針，也是建設(shè)我國新的聲樂藝術(shù)的有力的可靠的保證?！?要使西洋音樂為我所用，首先應(yīng)對西洋音樂有充分的了解，方能判斷優(yōu)劣，做到合理取舍。在風(fēng)格的學(xué)習(xí)上，他講道：“所謂‘民族化’，就是要在西歐傳統(tǒng)唱法的基本特點和它的一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在演唱中國歌曲時，不斷深入、完善地表達民族的語言、風(fēng)格和人民群眾的思想感情，使它真正為我國廣大群眾所喜聞樂見?！?值得強調(diào)的是，湯雪耕對“洋為中用”的觀點不止停留在這一理念層面，而是真切實際地體現(xiàn)在行動中，他在聽了施鴻鄂的精彩演唱后，感慨地說：“無疑，這種唱法（‘關(guān)閉’技巧—筆者注）較之古意大利唱法，是大大前進了一步，應(yīng)該說它是更為科學(xué)的，因而值得我們很好地去研究和學(xué)習(xí)?！?處處留心皆學(xué)問，湯雪耕對西洋唱法的學(xué)習(xí)，正是這種深入到演唱方法的學(xué)習(xí)。

綜上所述，湯雪耕的聲樂理論思想核心正是堅持一面繼承傳統(tǒng)，推陳出新，一面堅持以我為主，洋為中用。正如他自己所說：“就聲樂藝術(shù)的民族化和群眾化來說，本來就包含兩方面的意義。一方面是發(fā)揚民族傳統(tǒng)唱法的特色……另一方面是利用西歐傳統(tǒng)唱法的經(jīng)驗，加強對民族傳統(tǒng)唱法的學(xué)習(xí)而加以改造、融化，使它具有民族的風(fēng)格和民族的色彩，真正成為符合我國人民生活習(xí)慣、心理狀態(tài)和美學(xué)趣味的唱法。”?這始終是湯雪耕的學(xué)術(shù)理論中對中國民族聲樂的理念與嘗試。

三、結(jié) 語

1978年以后，迎來了學(xué)術(shù)界的大發(fā)展，然而湯雪耕在此時早逝，這無疑是民族聲樂界的一大損失。飲水思源，在中國民族聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，回顧其發(fā)展歷史，湯雪耕在其中的開拓者角色和奠基者的地位實在是不應(yīng)該被忽視和淡化的，其聲樂理論思想在當(dāng)下及以后依然是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，依然是當(dāng)今中國民族聲樂發(fā)展的源流。盡管在民族聲樂藝術(shù)有湯雪耕這樣的奠基者和一輩輩聲樂人的努力，我們的民族聲樂藝術(shù)依然沒有在國際上形成較大影響力，但我們不可以妄自菲薄，在繼續(xù)發(fā)掘已有成果的學(xué)術(shù)價值之外，更重要的是學(xué)習(xí)前輩勤勉的治學(xué)精神、誠樸的治學(xué)品格，愈在趨利的環(huán)境中，這種精神愈顯得難能可貴。聲樂人唯有不斷學(xué)習(xí)，貫行實踐，才能更快更好地推動我國民族聲樂事業(yè)的進一步發(fā)展。

（作者附言：本文系2019年華中師范大學(xué)研究生教學(xué)改革研究項目“中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲在聲樂研究生教學(xué)上的價值和意義”的成果，項目編號2019JG13。）

注 釋

①分別是王如意《湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示》（刊載于《人民音樂》2015年第6期）和楊白雪碩士學(xué)位論文《湯雪耕民族聲樂理論及教學(xué)探究》。前文闡述并比較了湯、喻兩人的聲樂理論思想，認為兩人的聲樂理論思想殊途同歸但統(tǒng)一于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展；后文對湯雪耕的聲樂理論思想進行了較為全面的分析。

② 由于湯雪耕編配的歌曲多載于各類歌曲集書目中，因此也將其歸為學(xué)術(shù)成果。

③湯雪耕《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進聲樂藝術(shù)的經(jīng)驗—對蘇聯(lián)聲樂專家梅德維捷夫的教學(xué)和演唱的一些體會》，《人民音樂》1954年第3期。

④《絲弦、老調(diào)和評戲唱法的初步研究—民間唱法之一》，《人民音樂》1950年第4期。

⑤汪毓和《中央音樂學(xué)院院史》，中央音樂學(xué)院出版社1989年版，第21頁。

⑥徐敦廣《民族聲樂學(xué)》，上海音樂出版社2015年版，第254—255頁。

⑦修海林《關(guān)于中國音樂“雙文化”現(xiàn)象的若干思考》，《音樂研究》1993年第4期。

⑧湯雪耕《民族聲樂的發(fā)展和提高》，《人民音樂》1963年第2期。

⑨居其宏《百年中國音樂史》，岳麓書社2014年版，第198頁。

⑩《“唱法問題”座談會發(fā)言摘錄》，《人民音樂》1950年第4期。

?同注④。

?同注⑤，第38頁。

?同注⑦?！半p文化”現(xiàn)象即仍在中國傳統(tǒng)文化土壤上生息、衍變的傳統(tǒng)音樂，以及在此基礎(chǔ)上因?qū)W習(xí)西樂、受其影響而有所發(fā)展的新音樂；隨著西方文化“東進”而傳入的西方音樂（包括其音樂形態(tài)、技術(shù)理論、音樂觀念、教育體制、音樂行為方式等），以及在此基礎(chǔ)上經(jīng)中國人的吸收、創(chuàng)造而產(chǎn)生的新音樂這兩種文化現(xiàn)象的并存。

?湯雪耕《為了發(fā)展社會主義聲樂事業(yè)》，《人民音樂》1961年第2期。

?湯雪耕《愿聲樂表演藝術(shù)的花朵開得更加燦爛芬芳》，《人民音樂》1962年第8期。

?同注?。

?湯雪耕《充滿革命豪情的社會主義新文藝—觀摩戰(zhàn)士業(yè)余演出隊隨感》，《人民音樂》1964年Z2期。

??同注⑧。

?同注③。

?同注?。

?湯雪耕《談施鴻鄂的演唱及其學(xué)習(xí)、方法》，《人民音樂》1962年第10期。

?湯雪耕《新的探索—聽中央樂團和北京曲藝團聯(lián)合音樂會有感》，《人民音樂》1961年第1期。