王仲男 方環(huán)海

摘? 要：林少華與賴明珠分別是在大陸地區(qū)與臺灣地區(qū)翻譯村上春樹作品最有影響力的譯者。20多年的翻譯歷程中，林少華和賴明珠二人各自形成了獨樹一幟的翻譯風(fēng)格。關(guān)于二人翻譯作品孰優(yōu)孰劣的爭論，在學(xué)界和讀者圈由來已久。立足二者的譯本，試從描寫、對話以及詞語用法方面，總結(jié)二人使用語言的不同之處，并從互文性的理論出發(fā)，深層次探討林少華和賴明珠二人譯文的不同的成因和所帶來的影響。

關(guān)鍵詞：林少華;賴明珠;語義風(fēng)格;互文性;挪威的森林

一、引言

村上春樹作品中展現(xiàn)的深受歐美作家影響的輕盈基調(diào)寫作風(fēng)格，少有日本戰(zhàn)后陰郁沉重的文字氣，被稱作第一個純正的“二戰(zhàn)后時期作家”，并譽(yù)為日本1980年代的文學(xué)旗手?！杜餐纳帧肥撬罹叽硇浴⒁沧顬槿A人熟知的作品，更是很多讀者認(rèn)識村上春樹的起點。迄今，《挪威的森林》在世界各國已經(jīng)被翻譯成包括中文在內(nèi)的36種語言，發(fā)行量高達(dá)一千萬冊。

《挪威的森林》的中文譯本有多種，其中最為暢銷的中文本譯者剛好分布在海峽兩岸，其一是中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院教授林少華，目前是中國大陸翻譯村上春樹作品數(shù)量最多、影響力最大、也是最受歡迎的譯者之一。王向遠(yuǎn)指出，“可以說，村上春樹在我國的影響，很大程度依賴于林少華譯文的精彩”[1]。其二則是來自臺灣地區(qū)的賴明珠，村上春樹小說著名譯者，是村上春樹作品進(jìn)入臺灣地區(qū)的早期推手。她所翻譯的作品在臺灣地區(qū)流傳度最為廣泛、最受歡迎，藤井省三對賴明珠的翻譯做出了“近乎完美的直譯”的評價。

作為兩位最為有名的村上春樹中文譯者，林少華和賴明珠翻譯村上春樹的作品各自形成了極為鮮明的風(fēng)格。關(guān)于林、賴二人翻譯村上春樹作品誰是誰非，無論是書迷還是在文學(xué)界以及語言界，也引起了持續(xù)不斷的爭論。

隨著國內(nèi)對村上春樹的研究日漸深入，研究主體和角度也進(jìn)一步擴(kuò)展，涉及到了文學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、翻譯學(xué)和語言學(xué)等眾多領(lǐng)域。就對“譯者”這一視角，目前的研究大多集中在林少華和賴明珠二位身上，但多是從翻譯學(xué)的角度來展開，即分別對比二人的譯文與原著的差異所在，而從語言學(xué)的角度直接對比二人行文風(fēng)格的則并不多見。當(dāng)然，對譯者和譯文的研究，本來就不可能割裂翻譯學(xué)和語言學(xué)二者的聯(lián)系，只是在側(cè)重點上略有不同。

不同于文學(xué)創(chuàng)作，翻譯作品是對已經(jīng)成熟的文學(xué)作品的再創(chuàng)作，這要求翻譯者不僅僅要發(fā)現(xiàn)原著的風(fēng)格、理解原著的內(nèi)容，更要領(lǐng)會原作者傳達(dá)的思想，并用另外一種語言將上述這些傳達(dá)給讀者。可以說，讀者在閱讀時，在作品背后站在讀者與作者之間的、與讀者直接面對的就是譯者。本文在此著重就譯者與讀者這個層面，從描寫、對話以及詞語用法方面，橫向比較林、賴二人在使用中文上的風(fēng)格差異，總結(jié)二人使用語言的不同之處，并從互文性的理論出發(fā)探討林少華和賴明珠二人譯文不同的成因和所帶來的影響。

二、詞匯的選?。毫帧①囎g文的描寫差異

鄒東來、朱春雨認(rèn)為，關(guān)于翻譯的評論無一例外要落回到文字以及文本中[2]。兩位譯者語義風(fēng)格的差異，在場景描寫部分如何選擇語詞方面表現(xiàn)得最為明顯。文學(xué)作品中的環(huán)境描寫極為重要，因為人物不得不生活在社會環(huán)境和自然環(huán)境之中，環(huán)境描寫很大程度上起著塑造人物的作用。同時，環(huán)境描寫對于確定整體基調(diào)，揭示小說人物的思想，有著至關(guān)重要的作用，也是小說中最能體現(xiàn)作家風(fēng)格的地方。

村上春樹的小說被讀者們廣泛接受，既得益于他的作品往往能觸及到靈魂的深處，引發(fā)讀者的共鳴和思考，也有賴于他天馬行空的想象力，能構(gòu)筑出光怪陸離的世界而引人入勝，特別是幾部具有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實主義色彩的小說如《海邊的卡夫卡》《1Q84》等。在這些作品中，場景和環(huán)境的描寫就顯得格外重要，是形成小說中獨一無二風(fēng)貌的重要材料，描寫也成為了形成村上春樹風(fēng)格必不可少的元素?！杜餐纳帧冯m然是一部現(xiàn)實主義為主的作品，描寫依然在小說中起到了不可替代的推動作用。如何處理描寫部分，也最直觀地體現(xiàn)了譯者的翻譯風(fēng)格和語體風(fēng)格。

縱觀二人的譯作，林少華在描寫的部分文辭更加華美，這很大程度上得益于使用了大量的四字結(jié)構(gòu)的“固定構(gòu)式”，尤其是對成語的運用，更使語言簡練優(yōu)美。潘文國認(rèn)為，漢語音節(jié)之所以有如此美的特質(zhì)，因為漢語具有較強(qiáng)的“柔性”，音節(jié)之間具有極強(qiáng)的凝聚力和超濃縮力，各個音節(jié)的聯(lián)結(jié)幾乎是膠著式的，一經(jīng)合成就凝結(jié)為一體了。林少華在使用成語上得心應(yīng)手，這也將漢語的音韻性發(fā)揮得淋漓盡致。相比而言，賴明珠較少使用這種結(jié)構(gòu)，她認(rèn)為“自然就是美”，所以“在翻譯他的小說時盡量不用成語，希望保持他的用意和文意，讓中文讀起來仍能感覺到村上的特色”[4]。

如林版中這樣的一段話：

車沿著溪流在杉樹林中行駛了很久很久，……盆地中禾苗青青，平展展地四下延伸開去。一條清澈的小溪在路旁潺潺流淌。隨處可見的晾衣桿上掛著衣物。

相對應(yīng)的，在賴版中則是：

沿著河谷在那杉林中前進(jìn)相當(dāng)長一段時間，……盆地里盡是綠油油的田園，沿著道路旁流淌著清澈的河流。到處都看得見掛著晾衣竹竿。

再如，林版：

兩人都長得如花似玉，談得津津有味?！教幎际侨宄扇旱膶W(xué)生，他們隨便抓來什么話題各抒己見，連笑帶罵。[5]

而賴版則是：

兩個人都長得很漂亮，好像很愉快地談著話?！教幘奂摹⑽鍌€成群的學(xué)生，他們各自針對什么主題發(fā)表意見，或歡笑、或喊叫[6]。

兩個版本中，可以挑選出很多代表著二人風(fēng)格的詞匯，如下表：

通過上面兩段文字以及表格中所列的詞語，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)林少華的版本更優(yōu)美且簡潔。他認(rèn)為，美的極致就是洗練，無需任何累贅。漢語本來就具備簡潔性和藝術(shù)性，成語更是這兩種特點的集中體現(xiàn)，可以說是漢語中濃縮的精華。相比來說，賴明珠版進(jìn)行直譯則略輸文采，避免使用成語和過多的修飾，尤其是在需要著筆墨的場景描寫中，無法像林少華那樣有較強(qiáng)的畫面感和四字結(jié)構(gòu)帶來的獨有的音韻美，但較之林版卻多了一分平和清新，也為其增添了一份自然柔和之美，如講述者坐于身邊娓娓道來。當(dāng)然，不使用成語和華麗的辭藻并不是因為賴明珠的文筆僅限于此，而是源于她的翻譯觀。

詞匯雖小且零散，但卻是組成語言的最基本材料。這些詞匯進(jìn)入句子，而句子進(jìn)入段落，最終就像不同的設(shè)計師用不同材料構(gòu)建的同樣框架結(jié)構(gòu)的兩個建筑。同一段原文，在不同的兩位譯者手中形成了這樣兩種各自風(fēng)格鮮明且彼此截然不同的文字，以表格所總結(jié)出來的詞匯選取為代表，二人對詞匯的選擇是最重要和最直接的原因。

三、句式處理與成分省略：

林、賴譯文的對話設(shè)計差異

除了描寫之外，在人物對話上，二人的譯文風(fēng)格差異也十分鮮明。對話不僅僅是塑造人物的關(guān)鍵，更能直接推進(jìn)小說情節(jié)的發(fā)展。如何設(shè)計對話的風(fēng)格，也是作家文風(fēng)的直觀體現(xiàn)?？偟貋碚f，林少華的譯本中，人物對話的風(fēng)格更加簡潔、明快、人物更加鮮活。相比來說，賴明珠翻譯的人物對話則更加清新，對話句式語法結(jié)構(gòu)趨向于完整。兩位譯者對于句式的處理，特別是一些句子成分的存留，是形成對話風(fēng)格差異的最直觀體現(xiàn)。

（一）林少華設(shè)計的人物對話，更加簡潔流暢，話輪轉(zhuǎn)換速度更快，前文對話中出現(xiàn)的稱呼，在下面對話中經(jīng)常被省略。其中最顯著的一點是他習(xí)慣在對話中省略主語，無論是說話人對聽話人還是說話人自己的稱呼，這在往來頻繁的對話中尤為明顯，例如：

再如：

如上文例子，在頻繁的對話中省去主語，最直接的結(jié)果就是使對話更加緊湊，給人以簡潔、凝練的感覺，而這也恰恰符合林少華作品的特有風(fēng)格。除此之外，省略主語可以使對話的口語性更強(qiáng)。很多人批評賴明珠翻譯的作品較為生硬，有種“翻譯機(jī)”的感覺，很大程度上是由于對話的設(shè)計所導(dǎo)致的。

（二）林少華在對話中的問句的處理上，較少使用疑問句的標(biāo)志性詞語，如“怎么”“為什么”等疑問代詞以及提問語氣詞“嗎”，但保留疑問句的句號作為疑問標(biāo)記。如此一來，這些發(fā)問的句子就成了帶上疑問語氣的陳述句。其中，多數(shù)問句含有能愿動詞，如“能”“可以”。相比來說，賴明珠在問句的處理上則較為傳統(tǒng)地使用常規(guī)形式的、結(jié)構(gòu)完整的疑問句。例如：

再如：

林版對話中不使用疑問詞和語氣詞，意在表現(xiàn)同不加主語相類似的效果，使對話更簡練。然而，江海燕認(rèn)為很多疑問句中“嗎”承擔(dān)了很大一部分疑問語氣信息，去掉則不能很好地表現(xiàn)出提問的效果，特別是如果在口語中沒有了標(biāo)點符號的加注，對沒有疑問代詞和疑問標(biāo)記“嗎”的句子，聽話人并非總能很好地判斷是否在表達(dá)疑問的意思。這在一定程度上影響了文章的口語感[7]。

無論是習(xí)慣于省略稱呼還是省略疑問詞，林少華在翻譯人物對話的時候，集中體現(xiàn)的就是“簡潔”兩個字。他在《挪威的森林》的譯序《村上春樹何以為村上春樹》中指出，村上春樹的風(fēng)格既是“簡潔、明快、清爽、流暢，而又獨具匠心，韻味綿長，絲毫沒有傳統(tǒng)日本小說那種無病呻吟的拖沓，那種欲言又止的迂回，那種拖泥帶水的滯重，那種令人窒息的汗臭”。他還舉出他翻譯村上春樹另一部作品《舞》中的一段話：

“結(jié)婚了？”“一次。”“離了？”“嗯?！薄盀槭裁?？”“她離家跑了?！薄罢娴模@？”“真的?？粗辛藙e的男人，就一起跑到別的地方了。”“可憐?！彼f?！爸x謝?！薄安贿^，你太太的心情似乎可以理解?！薄霸趺磦€理解法兒？[5]”

這段對話可以說既能十分鮮明地反映了村上春樹寫作的風(fēng)格以及林少華翻譯的風(fēng)格，更能凸顯出林少華對村上春樹作品的認(rèn)識和自己翻譯觀的認(rèn)知。

（三）林少華在對話中經(jīng)常使用文言句式，在對話中，能言簡意賅地表達(dá)說話者的意思。

如林版（41頁）：

“何以見得？”我驚愕地問。

賴版則是（48頁）：

“你怎么會知道這種事呢？”我吃驚地問。

再如林版（42頁）：

而顯示他具有……，“此人實非等閑之輩”，從而生出敬畏感。

賴版（49頁）則是：

顯示他具備……“這男人是個特殊的存在”而敬畏他。

林少華本人重視比較研究中日古詩歌，因而在翻譯中也較喜歡使用古詩文。使用文言，在一定程度上能使譯文更符合中國人的閱讀習(xí)慣，用最少、最簡潔的話語準(zhǔn)確地傳達(dá)文意，也能通過這樣的對話讓文中人物更加生動、立體。然而，對現(xiàn)代感十足的小說，尤其是像《挪威的森林》這樣受歐美文化影響較深的作品中，使用文言是否恰當(dāng)，是否能帶來預(yù)期的正面效果，則是見仁見智的。正如賴明珠所說，村上春是本人是一個“穿著T恤的”現(xiàn)代人，對于林少華使用古文她認(rèn)為“好像把村上穿上了唐裝”，讀者雖較容易接受，但“那已經(jīng)不是村上春樹”了[8]。

四、互文角度下的語義風(fēng)格差異

互文性理論源于西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義。這一理論認(rèn)為語言是存在的基礎(chǔ)，因而世界就作為一種無限的文本而出現(xiàn)。世界上的每一件事物都文本化了，一切的語境，無論政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會的、心理學(xué)的、歷史的或神學(xué)，都變成了互文本。這意味著外在的影響和力量都文本化了。這樣，文本性代替了文學(xué)，互文性代替了傳統(tǒng)。

互文性理論龐大復(fù)雜，很多學(xué)者都提出了自己的理論，不斷地對互文性理論進(jìn)行完善和補(bǔ)充，也形成了諸多流派。一般認(rèn)為，互文性理論可以大致界定為廣義和狹義。廣義的互文性，以巴爾特和克里斯蒂娃為代表，他們認(rèn)為互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡(luò);而狹義的互文性，以熱奈為代表，認(rèn)為互文性是指一個文本與可以論證存在于此文本中的其他文本之間的關(guān)系。

互文性的理念不僅重視文本，更重視文本所輻射到的任何元素，包括作者、讀者、批評家和社會文化因素等，延伸到翻譯中也是如此。而在這一視角下，我們考慮的翻譯也必須跳出了兩種不同的語言轉(zhuǎn)換即“語際翻譯”的范疇，用更廣闊的視野去看待兩版不同翻譯作品背后的成因。

讀者和學(xué)界關(guān)于林氏村上和賴氏村上的爭論始終沒有停止過，看似這也是永遠(yuǎn)無法達(dá)成一致的問題。而事實上，從互文性角度出發(fā)，無論是林氏村上還是賴氏村上，它們都與原版的村上是一種互為文本的關(guān)系——原版為前文本，譯本為文本。二者作為同一部作品的不同譯本，也處在一種互為文本的關(guān)系當(dāng)中。在同一種語言背景下的同一部作品出現(xiàn)的兩個譯本，并非要以有你沒我的姿態(tài)針鋒相對。二者的互文關(guān)系，無所謂誰是前文本誰是后文本，實際上一版的存在加強(qiáng)了另一版的存在，一版的存在突出了另一版的獨特性。因為有著林少華版村上的存在，賴明珠版的村上的特點才被凸顯出來，得以成為獨樹一幟的風(fēng)格，反之亦然。越來越多的關(guān)于村上春樹中文譯本研究，在涉及到一位譯者時總會出現(xiàn)一名或多名其他譯者用以對比分析，同時，也有越來越多的讀者傾向于接觸同一部作品的多個版本，也正印證了這一點。

互文性更加重視文本的作用，也更加重視讀者、文化、社會、批評家等多方面的作用。在互文性延伸至翻譯領(lǐng)域后，也格外重視譯者的作用，認(rèn)為譯者的聲音是十分活躍的。譯者進(jìn)入原作并產(chǎn)出譯作，這本身就是具備較強(qiáng)的對話性。譯者的痕跡與他人的痕跡，建立了一種全新又獨特的關(guān)系，它會打斷他人的講話，但不會掩蓋他人的聲音，因而我們在閱讀譯作時，亦會發(fā)現(xiàn)其較強(qiáng)的風(fēng)格。這種風(fēng)格控制在可接受的范圍內(nèi)，也就是另外一種意義上的文學(xué)創(chuàng)作。風(fēng)格的形成和傳遞，不僅要求譯者具備過硬的雙語能力，也要求譯者有能感知前文本互文性的能力，并將這種感知傳達(dá)給讀者。不同的譯者，其感知能力不同，也就造就了不同風(fēng)格的譯本。而這種感知的差異，實際上就是二位譯者翻譯觀不同所帶來的結(jié)果。二人對于翻譯的理解，直接決定了譯作的風(fēng)格。

林少華認(rèn)為，文學(xué)翻譯必須是文學(xué)，大部分文學(xué)都是藝術(shù)，藝術(shù)都需要創(chuàng)造性，因此文學(xué)翻譯也需要創(chuàng)造性。但文學(xué)翻譯畢竟是翻譯，不是原創(chuàng)，因此準(zhǔn)確說來，文學(xué)翻譯屬于再創(chuàng)造的藝術(shù)。對于“信、達(dá)、雅”三項標(biāo)準(zhǔn)，林少華認(rèn)為“雅”最難做到，要求譯者具有藝術(shù)悟性、文學(xué)悟性。據(jù)此，他強(qiáng)調(diào)“100%原裝村上”是不存在的，只能“組裝村上”。林少華樂于使用華美的文辭，源于他對文體和語言風(fēng)格的重視。他十分推崇語言修辭的“自覺性”，認(rèn)為這是值得“贊揚和重視的”[10]。對于原版村上春樹小說中的風(fēng)格，林少華認(rèn)為村上春樹所使用的帶有英文翻譯腔的日文，本身不像傳統(tǒng)日語，因而翻譯應(yīng)該使之不像以往翻譯過來的日本文學(xué)作品，盡量消解人們所熟悉的日文式翻譯腔。從這一點出發(fā)，我們能更好地理解林少華版村上獨特風(fēng)格的根源所在。對于有些人質(zhì)疑林少華對文章進(jìn)行了美化和整容，他在《海邊的卡夫卡》“前言”中說：“翻譯不同于數(shù)學(xué)，1+2可以等于任意數(shù)?！倍嚸髦閯t認(rèn)為，“信、達(dá)、雅”中“達(dá)”是一個最基本的條件，“信”和“雅”都需要斟酌而來。她把作家比作咖啡，認(rèn)為“咖啡有不同的品牌，不同的香味，作為一個翻譯者，應(yīng)該像無色透明的白開水一樣，盡量把不同咖啡的原味表現(xiàn)出來”[8]。她認(rèn)為本來日文和中文就具有不同特性，一般說來日文比較優(yōu)雅柔和，中文比較簡潔有勁，日文作品翻譯成中文時，最好盡量保留日文的特色，如果只以中文的標(biāo)準(zhǔn)來評斷譯得好不好，可能不一定適當(dāng)。

很有意思的是，賴明珠的《挪威的森林》也有很多版本，原版與修訂版也有所不同，從中可見賴明珠本人對翻譯文本的游移。比如：

我為了不讓頭漲得快要裂開，而彎下身子用雙手掩蓋著臉，就那樣靜止不動。（舊版，頁7）因為頭脹欲裂，我彎下腰用雙手掩住臉，就那樣靜止不動。（新版上冊，頁8）

在這里，賴明珠“新版里”運用了四字結(jié)構(gòu)短語“頭脹欲裂”，而不再運用“頭漲得快要裂開”這樣的表達(dá)方式，可見賴明珠與林少華的譯本之間并無什么絕對的對立。

我們看來，互文性更加重視文本的作用，也更加重視文化和讀者等多方面的作用。從這一角度來看，二位譯者的作品都是成功的。對于中國讀者來說，大部分不懂日語，無法閱讀原版，即使有些讀者有一定日語基礎(chǔ)，也很可能因為水平原因無法充分理解原著的神韻。在這種情況下，譯文承擔(dān)了更多的使命。讀者對村上的認(rèn)識，其實就是對譯文所表現(xiàn)出來的村上的認(rèn)識。二位譯者的作品，在漢語讀者群中有著無可撼動的地位，讀者們通過閱讀他們翻譯的作品認(rèn)識村上春樹、熱愛村上春樹，其實正是對他們作品成功的最好印證。互文性是技術(shù)和客觀的結(jié)果，它是記憶文學(xué)作品的結(jié)果，這種記憶文學(xué)的努力是長期、微妙、有時又是偶然的。作品本身的獨立和個性取決于它和整個文學(xué)之間可變的聯(lián)系，在這種變化中，作品描畫出自己的位置[11]（蒂費納·薩摩瓦約2003）。詩應(yīng)該由眾人寫成，像村上春樹這樣優(yōu)秀的作家，在當(dāng)下這個時代已經(jīng)不僅僅局限于日語讀者群之間，而是進(jìn)入各種文化形式之中。翻譯家和翻譯作品，就是這個“可變的聯(lián)系”，是村上春樹作品與這個世界之間聯(lián)系的紐帶，也是組成村上春樹這個文化符號不可缺少的重要部分。

五、結(jié)語

金兵，劉青梅認(rèn)為，林少華和賴明珠二人翻譯風(fēng)格迥異，這是由于譯者處于不同的文化背景，出于各自的翻譯原則和審美取向，采用了不同的解讀文本策略，從而分別形成了兩種藝術(shù)風(fēng)格[12]。一般認(rèn)為，譯本是譯者根據(jù)自己的解讀，將原著再創(chuàng)作的結(jié)果。而在翻譯過程中究竟是應(yīng)將自己和目的語的風(fēng)格帶入到譯本當(dāng)中，還是應(yīng)在譯本中保留原版和原語言的風(fēng)格，即“歸化”和“異化”的問題，直至今天，學(xué)界依然沒有定論。林少華與賴明珠二人，實際上也是一種“歸化”和“異化”的交鋒，如有關(guān)使用習(xí)語和文言方面，二人的看法就是背道而馳。

從日文到漢語這個過程中，在翻譯觀的指導(dǎo)下，歸化和異化的問題實質(zhì)上就是對再創(chuàng)作的“度”的把握，而這也造就了兩個版本巨大的風(fēng)格差異。誠然，普遍認(rèn)為林少華的作品有更多的自我發(fā)揮而賴明珠的作品尊重原版，但正如林少華所說，純凈水的翻譯根本是不存在的，區(qū)別只在于“林氏村上”和“賴氏村上”。林少華版本的村上充滿了十足的自我風(fēng)格，但我們不能認(rèn)為賴明珠的作品缺乏個性，這種尊重原文的習(xí)慣，使賴明珠漢語譯本的語言上整體偏自然清新，這也正是賴明珠在日中兩種語言轉(zhuǎn)換的過程中，所形成的自己的風(fēng)格所在。只是，這種風(fēng)格并非一種張揚的、強(qiáng)烈的，因而往往被讀者們所忽略。

但是，有人質(zhì)疑，正如賴明珠將原文一一對應(yīng)地譯成漢語以后，是否也能將原文所具有的獨特風(fēng)格準(zhǔn)確地傳達(dá)了呢？正如德國語言學(xué)家洪堡特所認(rèn)為，漢語將所有的語法形式的功能賦予了“意念運作”。也因此，“象喻”是漢語本質(zhì)在具體運行中的外顯。在我們看來，在林少華和賴明珠兩種不同的語言風(fēng)格背景下，“林氏村上”意在用這種外顯的方式，通過語言的解構(gòu)、重組和修飾來傳達(dá)的是村上春樹的氣質(zhì)，而“賴氏村上”在尊重原文的翻譯觀影響下，則是使用一種內(nèi)隱的方式，將村上春樹獨特的韻味隱藏在看似平淡自然的文字背后，等待讀者在閱讀的過程中品味出。這種內(nèi)隱的方式，也是一種平靜之美。

法國的紀(jì)德在翻譯莎士比亞的作品時，把莎翁的原文語句“靜得連一只老鼠的聲音都沒有”，翻譯成“靜得連一只貓的聲音都沒有”，這就涉及到“達(dá)其意”與“傳其神”的問題。英法兩國對如何描寫“靜”的狀態(tài)，認(rèn)知并不相同，法語中用“貓”來形容安靜的狀態(tài)，而英語中則習(xí)慣用“老鼠”來形容。若將莎翁的這句原文翻譯成中文，大概法語里的“貓”、英語里的“老鼠”都不行，應(yīng)該譯為“靜得連一根針掉在地上都能聽見”，或者直接用一個成語“鴉雀無聲”。類似地，賴明珠如果尊重原作，只是為了“達(dá)意”，而將莎翁的句子依據(jù)原文譯為“靜得連一只老鼠的聲音都沒有”，這樣的漢語表達(dá)不是顯得很奇怪嗎？盡管我們?nèi)匀豢梢哉f這是莎士比亞的表達(dá)習(xí)慣，這樣的直譯倒是不會犯錯誤的。

不過，翻譯本身就是一個“再創(chuàng)作”的跨文化過程，無法忽視譯者在翻譯時的創(chuàng)造，因為原始文本的適應(yīng)是基于他者文化的需要[13]，而不是為了翻譯文本，可以說是外國文化、異文化的移植至另一文化，并被該文化接受、演繹的過程與結(jié)果?？梢?，《挪威的森林》的初始狀態(tài)只是為了日本的讀者而并非為了說那36種翻譯語言的人群而創(chuàng)作的，所以林少華的“傳神”某種程度上看，應(yīng)該更得翻譯的精華，甚至也更得漢語之精華，其字里行間充滿的也是漢語的智慧。所以，與其說林氏的“村上春樹”有自我風(fēng)格，還不如說更具有“漢語文化風(fēng)格”;與其說賴氏“村上春樹”尊重原文，還不如說所具的是“日語文化風(fēng)格”。用宋代理學(xué)家陸九淵的名言來說，林少華是“六經(jīng)注我”，賴明珠則是“我注六經(jīng)”，兩者之間的結(jié)合與博弈，或許正是翻譯學(xué)的兩大原則的一個精煉的表達(dá)。

對此，美國翻譯理論家韋努蒂的認(rèn)識很是精到，“一個譯本只是臨時固定了作品的一種意義，而且，這種意義的固定（亦即翻譯）是在不同的文化假設(shè)和解釋選擇的基礎(chǔ)上形成的，并受到特定的社會形勢和不同的歷史時代的制約”[14]。當(dāng)然，譯文一旦成為閱讀文本，則進(jìn)入互文性的考察范疇，譯者已經(jīng)無權(quán)決定什么，而對讀者而言正所謂蘿卜青菜，各有所愛。有人喜歡林少華文筆優(yōu)美，神采飄逸，也有人批評他“添油加醋”，“濃妝艷抹”;有人喜歡賴明珠的清新自然，直白率真，也有人批評她“索然無味”，是“翻譯機(jī)”?？梢哉f，兩位作家翻譯的作品所具有的極為鮮明的特點，在一部分人眼中成為了優(yōu)點，而在另一部分人看來則是不足，甚至連“每個譯者首先也不過是這眾多讀者中的一個而已”[15]。近年來，也涌現(xiàn)出了更多的譯者，將村上春樹更多更新的作品帶到了中國，對于我們讀者來說，更樂于出現(xiàn)這種百家爭鳴的局面，因為有競爭才會有成長，才能在林少華和賴明珠兩位翻譯家本已足夠優(yōu)秀的作品之上，展現(xiàn)出更加完美與多樣化的村上春樹。

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作者簡介：

王仲男，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系、荷蘭拉德堡德大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生。研究方向：海外漢學(xué)、手語語言學(xué)。

方環(huán)海，博士，廈門大學(xué)海外教育學(xué)院教授，主要研究領(lǐng)域為認(rèn)知語言學(xué)、國際漢語教育、歐洲漢學(xué)。