侯震一

“Bravura”通常指的是一種音樂風(fēng)格，以及旨在展示表演者技能的性能。①在歌劇領(lǐng)域中，“輝煌演唱”（Bravura Singing）隨著歷史發(fā)展和歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的演變而具有不同的內(nèi)涵和意義。在羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的歌劇作品中，“輝煌唱法”被用來形容嫻熟、精湛的花腔技巧和線條優(yōu)美、連貫的樂句演唱風(fēng)格；而在威爾第的歌劇中，“輝煌”的含義則轉(zhuǎn)變?yōu)殓H鏘有力、慷慨激昂、英雄氣概等演唱風(fēng)格和硬起動(dòng)、重機(jī)能、滑音等演唱方式。在目前的聲樂實(shí)踐和學(xué)習(xí)中，對(duì)威爾第“輝煌唱法”的誤解，以及不恰當(dāng)使用，不僅使演唱過于沉重和生硬，無法表現(xiàn)出威爾第音樂創(chuàng)作的戲劇性和層次性，而且更容易損害歌手的嗓音健康，造成腔體撐大、過度支撐、聲音搖晃顫抖等一系列技術(shù)上不可逆的硬傷。因此，作為聲樂表演工作者，我們應(yīng)該如何準(zhǔn)確理解和運(yùn)用“輝煌唱法”來詮釋音樂和角色？如何合理地使用硬起動(dòng)、重機(jī)能等特有用聲方式，使之不對(duì)聲帶造成過重的負(fù)擔(dān)和產(chǎn)生無謂的消耗？“輝煌唱法”對(duì)于女中音聲部又有哪些特殊的意義？筆者將以歌劇《阿依達(dá)》中的女中音角色安奈瑞斯（Amneris）為例，對(duì)以上問題進(jìn)行剖析。

一、“輝煌演唱”的內(nèi)涵

在19世紀(jì)法國(guó)大革命和意大利人民抗擊外來侵略的歷史大背景下，以羅西尼和威爾第為代表的許多作曲家在歌劇創(chuàng)作中加入了愛國(guó)主義元素，創(chuàng)作了大量以民族斗爭(zhēng)為主題的劇目，比如羅西尼的《坦克雷迪》《意大利女郎在阿爾及爾》和威爾第的早期作品《納布科》《圣女貞德》等。歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的變化也帶動(dòng)了演唱風(fēng)格的變化，催生了威爾第早期歌劇角色中極具戰(zhàn)斗性和號(hào)召性并具有更多金屬色彩的演唱方式，威爾第“輝煌演唱”由此誕生。隨著威爾第創(chuàng)作的不斷成熟，他中后期歌劇作品的立意和風(fēng)格從以“愛國(guó)主義斗爭(zhēng)”逐漸轉(zhuǎn)向了以“人性矛盾沖突”為中心和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的追求，“輝煌唱法”的具體含義也隨之發(fā)生微妙變化。1871年，在埃及開羅上演的《阿依達(dá)》正是威爾第“進(jìn)入更成熟的創(chuàng)作階段的標(biāo)志”②。這部歌劇以歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)為大背景，圍繞著男、女主人公拉達(dá)梅斯和阿依達(dá)之間的愛情為主線展開，埃及公主安奈瑞斯是矛盾沖突的發(fā)起者，也是推動(dòng)愛情悲劇發(fā)展的重要角色。威爾第在刻畫角色人物性格時(shí)，不僅完美地運(yùn)用和繼承了意大利傳統(tǒng)歌劇的精髓，更大膽地嘗試和大量運(yùn)用了“既不顧忌詩詞也不顧忌音樂”的“舞臺(tái)戲劇語言”創(chuàng)作手法，同時(shí)將二者無縫連接，并與其他角色的唱段巧妙融合。因此，要恰當(dāng)理解“輝煌唱法”并準(zhǔn)確地塑造埃及公主的角色形象，務(wù)必先準(zhǔn)確理解角色、理解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與意圖。

二、“輝煌唱法”是繼承與開拓的融合

在歌劇《阿依達(dá)》中，為了表現(xiàn)埃及公主的身份特點(diǎn)與其以情感為主線的心理活動(dòng)，威爾第采用了大量連貫、優(yōu)美的長(zhǎng)線條樂句，尤其體現(xiàn)在第一幕安奈瑞斯和拉達(dá)梅斯二重唱的開端、第二幕中阿依達(dá)和安奈瑞斯的二重唱中。由此可以看出：第一，威爾第一如既往地堅(jiān)持了“以旋律為最主要戲劇表現(xiàn)因素”的意大利傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。在整部歌劇中，樂隊(duì)的織體雖然龐大、厚重，但當(dāng)歌聲出現(xiàn)時(shí)，就轉(zhuǎn)向烘托和渲染的功能。如譜例1所示，弦樂演奏的旋律線條低沉、柔和、連貫（legato），以襯托女中音演唱的旋律主線。第二，威爾第對(duì)于聲部特點(diǎn)和歌唱技巧有深入了解，安奈瑞斯整個(gè)角色的音域跨度為小字組的a到小字二組的降b，絕大部分的旋律音分布在女中音最擅長(zhǎng)且舒適的音區(qū)。盡管在第四幕中有諸多高音出現(xiàn)，尤其在和拉達(dá)梅斯的二重唱中，高潮部分有兩次長(zhǎng)音“bis”，對(duì)于女中音來說，都是不小的挑戰(zhàn)，但威爾第為這個(gè)高音做了合理的中音區(qū)鋪墊，使得這個(gè)高音在技巧上更容易被駕馭。

譜例1

與繼承古典歌劇傳統(tǒng)創(chuàng)作手法形成鮮明對(duì)比的是，威爾第大膽嘗試和運(yùn)用“舞臺(tái)戲劇語言”的創(chuàng)作手法，并將它與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法相互融合，賦予了“輝煌唱法”新的意義與內(nèi)涵。

“Parola scenica”，英文為“Scenic word”，即“舞臺(tái)戲劇語言”或“舞臺(tái)語言”。這個(gè)詞首次出現(xiàn)是在威爾第創(chuàng)作歌劇《阿依達(dá)》期間，是他與歌劇腳本作者安東尼奧·吉蘭佐尼（Antonio Ghislanzoni）的信件中?！啊以诜磸?fù)閱讀《阿依達(dá)》的腳本草稿，……我不想將‘舞臺(tái)戲劇語言’忘記，在‘舞臺(tái)戲劇語言’的帶領(lǐng)下，我總能清楚地理解每一個(gè)情景、每一個(gè)角色的塑造，它們始終對(duì)觀眾產(chǎn)生最大的影響力。我知道有些時(shí)候您非常難以做出選擇，您是為了給予臺(tái)詞更多詩意的語匯。但請(qǐng)?jiān)徫?，在這種情況下，作詞家和作曲家必須有足夠的勇氣和天賦：既不顧忌詩詞也不顧忌音樂地去創(chuàng)造！”③威爾第在這段文字中直白地表達(dá)了他對(duì)于“舞臺(tái)戲劇語言”這種最簡(jiǎn)潔、最真實(shí)的創(chuàng)作手法所產(chǎn)生的戲劇沖擊力的追求。即，在劇情發(fā)展過程中，需要強(qiáng)調(diào)和突出的特定時(shí)刻，尤其在劇情矛盾沖突發(fā)展到最高點(diǎn)的時(shí)刻，摒棄一切冗長(zhǎng)的、晦澀的書面化臺(tái)詞語匯，采用日常通俗的語言，音樂上盡可能去除和簡(jiǎn)化樂隊(duì)伴奏的渲染和襯托，甚至直接采用留白的手法，最大程度地將人聲放大。即使這意味著打斷音樂的節(jié)奏、詩詞的韻律。

威爾第在《阿依達(dá)》中大量使用了這一創(chuàng)作手法，并且在每一幕的重唱中均有出現(xiàn)，如第一幕的三重唱。阿依達(dá)的登場(chǎng)，讓安奈瑞斯察覺到自己與拉達(dá)梅斯的微妙關(guān)系之后，矛盾沖突開始浮現(xiàn)，極其短促且警示性強(qiáng)烈的樂句（見譜例2）加上充滿了焦慮、懷疑、嫉妒甚至仇恨的內(nèi)心獨(dú)白，與前面雍容、華貴且充滿魅惑的抒情唱腔形成強(qiáng)烈對(duì)比。威爾第使用極簡(jiǎn)、單一的詞匯“Trema! o rea schiava!”（顫抖吧，罪惡的奴隸?。Y(jié)合極短的、接近說話語速的八分音符，配合弦樂不和諧的短促音型加以襯托，營(yíng)造出一種壓迫感。

譜例2

更典型的例子是安奈瑞斯和阿依達(dá)在第二幕的二重唱。為了試探阿依達(dá)，并逼她承認(rèn)對(duì)拉達(dá)梅斯的愛，安奈瑞斯先是對(duì)阿依達(dá)假稱拉達(dá)梅斯已在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲，借以激起阿依達(dá)的悲痛。當(dāng)確認(rèn)阿依達(dá)是自己的情敵之后，安奈瑞斯立刻轉(zhuǎn)變語氣，告知阿依達(dá)真相：“拉達(dá)梅斯并沒有死，他還活著！”阿依達(dá)得知愛人“從死到生”的轉(zhuǎn)折，是整個(gè)劇情矛盾沖突的焦點(diǎn)，兩位公主互為情敵的事實(shí)也在此首次公開，針鋒相對(duì)。威爾第在這個(gè)劇情高潮處，使用了極簡(jiǎn)的、也是唯一的動(dòng)詞：“Radamès,vive…”（拉達(dá)梅斯，活著……見譜例3）。并在之后使用極為口語化的歌詞：“Si...tu l'a mi...Ma l'amo anch'io...intendi tu? son tua rivale...Figlia de Faraoni...”（是的，你愛他，但我也愛他，你懂嗎？你是法老女兒的情敵……，見譜例4）在此之前的歌劇腳本創(chuàng)作中，“Figlia”（女兒）作為日常用語，被避免在歌劇臺(tái)詞中使用，而是用更書面化的或詩意的“Prole”或“Spross”代替。同時(shí)，與譜例3中“vive”這一關(guān)鍵詞所在小節(jié)中沒有譜寫任何樂隊(duì)伴奏一樣，在“Figlia de Faraoni”的三小節(jié)中，威爾第也采用了一小節(jié)留白和兩小節(jié)極簡(jiǎn)、極弱的和弦伴奏。

譜例3

譜例4

為了表現(xiàn)歌劇《阿依達(dá)》中大量“舞臺(tái)戲劇語言”唱段的強(qiáng)烈沖突和戲劇化色彩，歌手必須在這些唱段中讓聲音富有爆發(fā)力和感染力，并融合大量類似演唱宣敘調(diào)（說話）的語氣，同時(shí)保持音樂與戲劇氛圍的真實(shí)度和緊張度，這亦是威爾第“輝煌唱法”的重要組成部分。因此，作為歌手，在實(shí)際學(xué)習(xí)和演唱中必須要清楚認(rèn)識(shí)“舞臺(tái)戲劇語言”的特點(diǎn)。第一，“舞臺(tái)戲劇語言”常出現(xiàn)在矛盾激化的焦點(diǎn)，或劇情發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或高潮部分。第二，以日常用語代替晦澀、高雅的書面用語，使得歌詞更加直白、易懂、貼近現(xiàn)實(shí)。第三，“舞臺(tái)戲劇語言”的唱段常常由管弦樂以極不和諧音程和旋律引入，成為歌詞核心內(nèi)容的鋪墊和矛盾沖突的強(qiáng)烈渲染。第四，在唱段關(guān)鍵詞處，樂隊(duì)常使用“留白”處理，即樂隊(duì)伴奏部分戛然而止，或僅用極簡(jiǎn)的伴奏音型。第五，“舞臺(tái)戲劇語言”并非處于連接兩個(gè)完整詠嘆調(diào)之間的宣敘調(diào)部分，而是處于多段體的重唱部分；或是作為啟動(dòng)一首詠嘆調(diào)的強(qiáng)大推動(dòng)力而出現(xiàn)在歌曲開頭部分，并與歌曲緊密連接。

綜上所述，從威爾第繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新（舞臺(tái)戲劇語言）相結(jié)合的創(chuàng)作手法可以得出：首先，“輝煌唱法”在威爾第作品中并非一味的鏗鏘有力、慷慨激昂，其筆下的歌劇角色同樣需要意大利傳統(tǒng)“美聲”所強(qiáng)調(diào)的優(yōu)雅的聲音、連貫的長(zhǎng)線條和細(xì)膩的表達(dá)。同時(shí)，聲音的爆發(fā)力和棱角分明的演唱方式必須嚴(yán)格按照劇情發(fā)展、歌詞含義和作曲家的要求在恰當(dāng)?shù)臉肪渲谐尸F(xiàn)，絕非濫用。其次，“輝煌唱法”不應(yīng)局限在對(duì)聲音強(qiáng)度和情緒的描述，而是一種審美上對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的追求。威爾第要求演唱者無論是情緒還是聲音的沖擊力，都更加接近現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，即“并非美，而是真實(shí)”的理念。威爾第與羅西尼在“輝煌唱法”這一問題上最大的不同也在于此——演唱者既不是為了炫技，也不是為了修飾，而是“既不顧忌詩詞，也不顧忌音樂”的真實(shí)創(chuàng)作。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義審美觀的擁護(hù)者，威爾第身體力行地將這一審美理念帶入創(chuàng)作中。以安奈瑞斯這個(gè)女中音角色為例，我們決不能將她視為一個(gè)簡(jiǎn)單的“反面角色”；在威爾第的筆下，她與阿依達(dá)一樣，也是一個(gè)敢愛敢恨、有血有肉，卻得不到愛的悲情人物。威爾第用大量的筆墨在第四幕描繪了安奈瑞斯在得知拉達(dá)梅斯將要赴死后的絕望與悲情，成為整部歌劇后半段的重頭戲。所謂“輝煌唱法”在這個(gè)角色上的含義，更多的是表現(xiàn)出人與人之間的矛盾沖突，以及人物內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。再次，“輝煌唱法”在技術(shù)層面上指代的是一種成熟的、訓(xùn)練有素的、能夠充分“利用身體”演唱的高級(jí)歌唱方式，絕非刻意模仿厚重的音色，或通過撐大腔體模仿而來的非自然音色，這樣的模仿與威爾第的現(xiàn)實(shí)主義理念背道而馳。

三、“輝煌唱法”的技術(shù)難點(diǎn)與誤區(qū)

很多缺乏演唱經(jīng)驗(yàn)的歌手在初學(xué)威爾第的作品時(shí)，為了做出“輝煌唱法”所要求的銳利洪亮、鏗鏘激昂、金屬色彩濃郁的聲音效果，常常會(huì)出現(xiàn)喉嚨撐大、肌肉緊張、用力過度、氣息僵硬、下巴緊張甚至扭曲、壓舌根、過度送氣等導(dǎo)致的漏氣、過度使用胸聲等技術(shù)問題。針對(duì)這些問題，應(yīng)該在實(shí)踐和學(xué)習(xí)時(shí)注意以下事項(xiàng)：

第一，“硬起動(dòng)”不等于僵硬的肌肉和腔體，“硬”的含義并非僵硬。相反，如果想要唱出有戲劇性和有沖擊力的音色，更需要肌肉保持彈性和張弛有度，使力量作用在橫膈膜和腰腹肌肉群，而不是把過多力量作用在聲帶上。否則，不僅無法獲得預(yù)期的效果，還會(huì)使得聲帶受損，縮短歌唱壽命。

第二，“重機(jī)能”不等于壓迫聲帶和過多使用真聲。尤其對(duì)于女中音來說，過多地使用真聲，會(huì)造成演唱時(shí)胸腔的僵硬、脖子和聲帶的緊繃，從而喪失演唱高聲區(qū)所需的輕機(jī)能，或造成換聲區(qū)出現(xiàn)斷裂、聲音不統(tǒng)一的問題?！爸貦C(jī)能”的“重”并非指聲音聽上去沉重，而是描述一種扎實(shí)明亮、共鳴充分的音色，需要隨著時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累，在真假聲區(qū)獲得平衡的基礎(chǔ)上，循序漸進(jìn)的建立。

第三，聲音的集中會(huì)讓聲音更具穿透力、更明亮。共鳴腔的充分利用可以增強(qiáng)聲音的能量，但聲音“集中”不等于“擠壓”，“打開”不等于“撐開”。

第四，由于威爾第在歌劇作品中大量使用了“舞臺(tái)戲劇語言”創(chuàng)作手法，成為諸多矛盾沖突和劇情轉(zhuǎn)折時(shí)歌詞表現(xiàn)力的關(guān)鍵。因此，夸張、短促的輔音，不但可以使觀眾更加清晰地聽懂歌詞的意思，同時(shí)也可以在藝術(shù)表現(xiàn)力上，讓演唱變得更加“鋒利”、有“棱角”。在演唱時(shí)，唇、齒、舌之間的配合及力度需要經(jīng)過系統(tǒng)的發(fā)音咬字練習(xí)加以提高，同時(shí)更應(yīng)該重視腰腹力量的支撐。即，通過良好的氣息控制，建立腰腹與唇、齒、舌之間的力量連接，才能讓輔音更具傳播力和穿透力。

第五，元音快速而充分的打開、保持，可以增強(qiáng)歌唱的力度。與古典主義時(shí)期歌劇作品不同的是，威爾第的“舞臺(tái)戲劇語言”片段中的唱詞短促且對(duì)爆發(fā)力要求高，技術(shù)上需要元音快速到位，所有腔體迅速達(dá)到共振的效果，沒有前期鋪墊和準(zhǔn)備的時(shí)間，這就需要歌手的身體時(shí)刻處在高度興奮和保持充分的“打開”狀態(tài)，才能在極短的時(shí)間獲得元音的爆發(fā)力。

第六，根據(jù)自身的嗓音條件和技術(shù)掌握情況來決定是否演唱或何時(shí)演唱威爾第的歌劇角色。威爾第歌劇中的戲劇角色并不適合初學(xué)者演唱，首先要具有相應(yīng)的嗓音條件、身體條件和扎實(shí)的基本功，尤其是氣息支撐的控制能力和熟練的技巧駕馭能力。很多威爾第戲劇歌手在30歲以前曾大量演唱古典歌劇作品，積累抒情角色的演唱經(jīng)驗(yàn)，等待歌唱技巧、嗓音條件、戲劇理解力等條件成熟后才開始演唱威爾第歌劇作品。尤其是女性歌手的嗓音，在30歲到40歲期間，會(huì)因?yàn)樯眢w荷爾蒙的轉(zhuǎn)變而有所變化。因此，年輕的歌手要謹(jǐn)慎選擇戲劇性強(qiáng)的角色，不要過早地消耗嗓音，或者養(yǎng)成不良的用嗓習(xí)慣。

注 釋

①John Alexander Fuller-Maitland,Grove's Dictionary of Music and Musicians (A.D.1450-1879),(Nabu Press,2010),pp.271-272.

②尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第145頁。

③Franco Abbiati,Giuseppe Verdi,(Casa Ricordi srl,1959),p.348.