羅 績(jī)

中國(guó)俠文化最早可追溯到先秦，韓非子曰：“人臣肆意陳欲曰俠?！薄叭逡晕膩y法，俠以武犯禁?！苯z毫不掩飾對(duì)俠的批駁，俠在誕生初期便帶有爭(zhēng)議色彩。直到西漢史官司馬遷為俠正名，在《游俠列傳》中將俠定義為“其雖不軌于正義，然其為言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛其軀，赴士之厄困”的“布衣之俠”。自此，俠便從一種現(xiàn)實(shí)存在跨越為一種獨(dú)立精神、理想人格的發(fā)展。

時(shí)至今日，回顧中國(guó)俠文化的傳承與發(fā)展，在已逾千年的演變中，廟堂在左，民間在右，俠義精神通過(guò)詩(shī)歌、戲劇、話本、小說(shuō)以及電影等各種形式，在擁護(hù)與爭(zhēng)議的矛盾中不斷成長(zhǎng)。有關(guān)俠之精神的想象，都是人們?cè)诜ɡ砗颓槔碇g尋找的具有道德導(dǎo)向、價(jià)值選擇和信仰意義的文化精神產(chǎn)物。

一、賈樟柯電影中的現(xiàn)代悲劇俠義

（一）書寫大時(shí)代下的小人物

1995年，北京電影學(xué)院大二在讀的賈樟柯拍攝了一部名為《小山回家》的短片，故事以在北京工作的外地廚師為主角。1998年，其第一部長(zhǎng)篇電影《小武》推出，仍然圍繞一個(gè)默默無(wú)聞的小偷展開講述。賈樟柯喜歡將鏡頭聚焦于大時(shí)代背景下的小人物，其從處女作開始，便始終堅(jiān)持表達(dá)個(gè)體的命運(yùn)和經(jīng)驗(yàn)。在他與學(xué)者尹鴻的對(duì)話中可以得知這一創(chuàng)作初衷：“在國(guó)家的列車全速前進(jìn)的時(shí)候，我們要去關(guān)注那些被列車撞倒的人，或者是被列車落下的人。”不斷平地而起的高樓大廈以及浩大工程是我國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛最直觀的體現(xiàn)，大樓背后生活著的普通人，或親眼見證、或親手參與了大樓的崛起，卻與這繁花似錦的摩登城市格格不入。賈樟柯便是這群城市脫節(jié)者的記錄者。

賈樟柯電影以具有記錄風(fēng)格的電影形式關(guān)注底層，以一種差異化的視角呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中鮮為人知的一面。對(duì)弱勢(shì)群體進(jìn)行江湖化敘事是賈樟柯電影的一大特色。他鏡頭下的小人物不是怨憤、沉默、麻木的“螺絲釘”，相反，一個(gè)個(gè)主角都有血有肉、敢愛敢恨、有堅(jiān)守會(huì)反抗會(huì)掙扎。他的電影空間處處充斥著現(xiàn)代化帶來(lái)的拆遷、廢墟和外來(lái)流行文化，但同時(shí)又演繹著一出出重情重義、笨拙堅(jiān)守、憤怒反抗等帶有俠義色彩的現(xiàn)代江湖故事。

（二）賈氏現(xiàn)代悲劇俠義

“大漠初聞，鐵漢將軍，心烈若磐。仗驕人藝業(yè)，懲奸滅惡，驚天豪氣，倒海山移?！苯鹩构P下的郭靖，大俠風(fēng)范深入人心，堪稱為國(guó)為民的“俠之大者”。而賈樟柯并無(wú)意在電影中塑造如郭靖般偉岸的英雄人物形象，他鏡頭下的人物所處的世界也并不是一個(gè)喊打喊殺、英雄林立、豪杰輩出的快意江湖。恰恰相反，這是一個(gè)縱使你有一身俠氣與信念，但仍困厄于貧富差距和資源壟斷而日漸磨滅信仰的現(xiàn)實(shí)江湖。在賈樟柯的紀(jì)實(shí)影像下，主角頭上沒(méi)有光環(huán)的籠罩，畫面上只有孤獨(dú)的英雄、被視為異類的俠客，或者說(shuō)是落后于時(shí)代發(fā)展的“失敗者”。

《小武》中的小偷、《天注定》中的前臺(tái)服務(wù)員、《江湖兒女》中的幫派大哥，賈樟柯電影中的主角都是普通人，甚至是主流社會(huì)所不認(rèn)可的邊緣人。為什么說(shuō)他們身上帶有俠義精神？區(qū)別俠與非俠的標(biāo)準(zhǔn)，不是社會(huì)關(guān)系，也非行為方式，而是人格特征。窮困潦倒時(shí)也要堅(jiān)持遵守諾言的小武、遭遇逼良為娼時(shí)憤怒反抗的小玉以及遭受背叛仍顧念舊情的巧巧，他們身上均閃耀著俠義精神的光彩。用賈樟柯的話來(lái)說(shuō)，他們都是“殘俠”，一方面因?yàn)樗麄冸m無(wú)驚天動(dòng)地的英雄行為，但都曾堅(jiān)守自己的信念，強(qiáng)調(diào)生命的尊嚴(yán)，所作所為稱得上具有俠義精神。另一方面，這些人對(duì)自我的拯救，對(duì)尊嚴(yán)的守護(hù)體現(xiàn)的是對(duì)小義的追求，而這些行為損害了法治法律、人間大義：小武為履行對(duì)兄弟的承諾實(shí)施盜竊、小玉反抗時(shí)過(guò)失殺人，巧巧走投無(wú)路時(shí)也行偷盜之事。因此這些人物的命運(yùn)大多帶有悲劇色彩，“殘俠”是弱勢(shì)群體自身追求與現(xiàn)實(shí)矛盾沖突的結(jié)果，折射了底層平民的無(wú)奈困境。沒(méi)有力量的邊緣人想要堅(jiān)守原則、反抗命運(yùn)，但現(xiàn)實(shí)的重力太強(qiáng)拉扯著本就生活艱難的人們往下墜，在獲得尊嚴(yán)的同時(shí)喪失自由，俠氣變匪氣，俠義成狹義。

在賈樟柯的現(xiàn)代武俠故事中，“殘俠”主人翁們并非是批判或褒獎(jiǎng)的對(duì)象，其冷靜而內(nèi)斂的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)的是個(gè)體在時(shí)代的沉浮。如他所說(shuō)：“如果說(shuō)電影有一種力量的話，首先是善的力量。關(guān)注處于困難中的人或者關(guān)注人的困難，恰恰是善的表現(xiàn)。”

二、賈氏電影中對(duì)俠義精神刻畫的發(fā)展變化

（一）創(chuàng)作前期的“平民俠義”，以《小武》為例

影片的主角小武是一個(gè)典型的小偷，“小”在大奸大惡不敢犯，即使是偷錢包也會(huì)把里面的身份證匿名寄到公安局，所謂盜亦有道。雖做著被大多數(shù)人不齒的事，但小武身上有著比多數(shù)人更重的情義和堅(jiān)守。影片沿著小武對(duì)友情、愛情以及親情幻滅的三條故事線，刻畫了一個(gè)在金錢至上的社會(huì)中仍固執(zhí)恪守準(zhǔn)則和諾言的孤獨(dú)俠客。

小武和小勇是一起經(jīng)歷過(guò)苦難日子的兄弟，后小勇靠走私香煙擺脫了小偷的身份，成為縣城里的青年企業(yè)家。過(guò)上體面日子的小勇將小武視為不光彩的過(guò)去，結(jié)婚時(shí)沒(méi)邀請(qǐng)小武。但小武仍記得二人患難時(shí)的許諾：“結(jié)婚時(shí)送六斤錢?！睘槭刂Z，小武在嚴(yán)打期間頂風(fēng)作案湊足禮金上門祝賀，卻只換來(lái)了小勇的閃躲和沉默。司馬遷曾以“得黃金百，不如得季布一諾”來(lái)褒揚(yáng)俠客季布重守諾言的俠義精神，而同樣言出必行、遵守諾言的小武卻顯得那么不合時(shí)宜。友情受挫的小武與同病相憐的歌女梅梅彼此產(chǎn)生了情感寄托，當(dāng)他開始幻想與梅梅有一個(gè)幸福美滿的家庭時(shí)，梅梅卻在愛與金錢面前，選擇了后者。友情和愛情雙雙破滅，小武轉(zhuǎn)而回家尋找親人的撫慰。然而家庭并不是小武想象中的溫暖港灣，一家人談的全是關(guān)于錢的話題，沒(méi)有人關(guān)心小武發(fā)生過(guò)什么。一場(chǎng)爭(zhēng)吵后小武被趕出家門。

小武只是一個(gè)普通人，從農(nóng)村來(lái)到城里，無(wú)一技之長(zhǎng)，處處碰壁后被迫成為小偷維持生計(jì)。他自稱是個(gè)手藝人，靠自己的雙手吃飯。同是小偷，小武行竊街頭，被打被罵；小勇走私販私美名曰開展商品貿(mào)易，開歌舞廳打擦邊球卻聲稱發(fā)展娛樂(lè)業(yè)，投機(jī)倒把、鉆體制空子的小勇倒成了體面的企業(yè)家。小武像是個(gè)不懂得適應(yīng)游戲規(guī)則的“笨人”，偷錢包也要將身份證寄還失主，明知好友不似往昔也堅(jiān)持履行承諾，被女友拋棄還在執(zhí)著等待傳呼，被趕出家門也不忘凝視那條回家的路。似乎所有的人和事物都在往前發(fā)展，只有小武留在原地恪守過(guò)去的準(zhǔn)則、堅(jiān)守著傳統(tǒng)的信義。這份倔強(qiáng)在一個(gè)邊緣人物身上散發(fā)出人性光芒，小武似一個(gè)佇立在時(shí)代洪流中的孤獨(dú)俠客。

（二）創(chuàng)作中期的“暴徒俠義”，以《天注定》為例

《天注定》是一部關(guān)于暴力的電影，通過(guò)四個(gè)看似獨(dú)立實(shí)則相聯(lián)系的故事講述了普通人走向犯罪和自殺的經(jīng)歷。影片取材于真實(shí)的新聞報(bào)道：周克華跨省作案、村民對(duì)抗干部貪腐開槍殺人、東莞色情服務(wù)、流水線工廠員工跳樓、貪官逼迫良家婦女致反抗殺人。賈樟柯在《天注定》中對(duì)新聞事件進(jìn)行戲劇化處理，描繪了小人物的沉默、憤怒、絕望等社會(huì)情緒。當(dāng)大眾對(duì)忍受的無(wú)聲暴力感到絕望時(shí)，便會(huì)使用自己的暴力來(lái)反抗命運(yùn)，影片中四個(gè)故事的主角正是通過(guò)暴力捍衛(wèi)尊嚴(yán)、對(duì)抗不公的俠客。

第一個(gè)故事的主人翁胡大海，其所在的村子里，村委將集體所有的煤礦以私人財(cái)產(chǎn)的方式承包給個(gè)人，并從中拿取好處。大海多年堅(jiān)持四處上訪，他想為民出頭，捍衛(wèi)村民的利益，不料反為民所害。最后大海受貪官威脅而憤怒殺人。當(dāng)為國(guó)為民的英雄夢(mèng)幻滅時(shí)，大海選擇使用暴力解決遭遇的不公與誤解?？钢C槍光明正大走在大道上的大海帶著“王侯將相寧有種乎”的俠氣。第二個(gè)故事的主人翁三兒是一個(gè)職業(yè)殺手，帶著槍闖蕩社會(huì)，想靠著自己的力量走出閉塞的小村莊，以為殺人可以實(shí)現(xiàn)人生意義和自我價(jià)值，這種認(rèn)識(shí)的狹隘導(dǎo)致了他的暴力和犯罪。三兒在外是一個(gè)窮兇極惡的殺人犯，回到家里卻是一個(gè)孝子慈父。過(guò)年時(shí)會(huì)給母親拜壽，并將大哥分?jǐn)偟姆葑渝X贈(zèng)給母親，用槍響代替煙花給孩子慶祝新年。這些人性里的真情在三兒的身上體現(xiàn)，他的身上沒(méi)有大義，卻有小義。

在后兩個(gè)故事里，講述了一男一女兩個(gè)普通人關(guān)于出身、情感和尊嚴(yán)的生存困境。女主人翁小玉在洗浴店做前臺(tái)工作，被貪官用錢逼迫服務(wù)；男主人翁小輝長(zhǎng)期承擔(dān)著來(lái)自父母索取的經(jīng)濟(jì)壓力，在工廠做著機(jī)械重復(fù)的流水線工作，時(shí)時(shí)受老板剝削。二人均選擇了暴力反抗，不同的是，小玉的暴力是對(duì)壓迫自己的人，其過(guò)失殺人后選擇自首，服完刑后換個(gè)城市開始新的生活；小輝卻選擇將暴力對(duì)向自己，他一躍而下結(jié)束了自己荒誕的一生。在與命運(yùn)的抗?fàn)幹校∮癖槐破葧r(shí)忍無(wú)可忍舉刀殺人，帶有弱勢(shì)群體反抗不公命運(yùn)的草莽和俠氣。而小輝以自殺的方式維護(hù)自己的尊嚴(yán)，用自己的判斷否定這一生的經(jīng)歷，亦如古時(shí)的死士，帶著一份俠之精神。

（三）創(chuàng)作近期的“江湖俠義”，以《江湖兒女》為例

《江湖兒女》通過(guò)講述一對(duì)戀人十幾年的情感變遷，道出了江湖情義在社會(huì)轉(zhuǎn)型中消逝的現(xiàn)實(shí)，描繪了一個(gè)俠義精神日漸消減的真實(shí)江湖。斌斌和巧巧是一對(duì)情侶，巧巧只是個(gè)普通女性，想要的是安安分分的幸福生活；而斌斌總是向往著重情重義、意氣風(fēng)發(fā)的江湖生活。一次意外中，巧巧為救斌斌開槍嚇退了前來(lái)鬧事的小混混，并因非法持槍服刑五年，斌斌也入獄一年。而五年后，一切都物是人非。

當(dāng)年的老大斌哥，經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮，已經(jīng)順從現(xiàn)實(shí)不再做大俠夢(mèng)。他曾以為自己具有英雄氣概，也曾有一群小弟一呼百應(yīng)，而實(shí)際上他根本沒(méi)有在社會(huì)上站住腳的權(quán)力和資本。出獄后的斌斌無(wú)人來(lái)接，曾經(jīng)對(duì)他畢恭畢敬的小弟早已飛黃騰達(dá)，他轉(zhuǎn)而投靠富家女以求東山再起。以犧牲對(duì)巧巧的情誼為代價(jià)的投奔并沒(méi)有給斌斌贏回尊嚴(yán)，他因殘疾被富家女拋棄后被巧巧收留，又因飲酒過(guò)度導(dǎo)致癱瘓。最終斌斌走向窮途末路，受盡冷眼后悄然離去。至此，一代英雄落寞收?qǐng)觥６硪贿?，巧巧從剛開始的不愿踏入江湖，到遭遇愛情背叛后被生活逼出一身江湖本領(lǐng)。不管是關(guān)鍵時(shí)刻鳴槍救人、走投無(wú)路時(shí)“坑蒙拐騙”求得生存，還是不計(jì)前嫌收留斌斌，經(jīng)營(yíng)棋牌室扶持生活不易的小兄弟，“不是江湖中人”的巧巧倒像個(gè)真正的江湖女俠。

從斌斌的江湖到巧巧的江湖，《江湖兒女》展現(xiàn)了一出現(xiàn)代武俠故事的興衰歷程。作為幫派大哥的斌斌，當(dāng)江湖規(guī)矩在大時(shí)代的發(fā)展下分崩離析時(shí)，沒(méi)人再念及斌斌所信奉的大忠大義、重情重義的信念，他的大俠夢(mèng)便走向了終結(jié)。斌斌慘淡的一生，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)中俠義精神的日漸消逝。而巧巧的江湖，是生活化的江湖，沒(méi)有打打殺殺和快意恩仇，但有人情冷暖和世俗情義，這是當(dāng)今社會(huì)中殘留著的可貴的江湖俠義。

三、賈氏俠義精神表達(dá)的電影語(yǔ)言

（一）電影空間

在賈樟柯的電影中，對(duì)空間的展示充滿隱喻和象征意味，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)空間的塑造呈現(xiàn)了一個(gè)豐富立體的俠義江湖。

賈氏電影總是聚焦于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的建設(shè)和破壞，在電影《小武》中，主角被放置在汾陽(yáng)這樣一個(gè)轉(zhuǎn)型中的小縣城里。這個(gè)縣城的影像是灰色的，街道總是凌亂不堪、破破爛爛的低矮小店矗在馬路邊、到處躺著拆遷的廢墟、建設(shè)帶來(lái)的粉塵總讓人咳嗽不止?！缎∥洹烦尸F(xiàn)的地理空間是骯臟的、粗糙的。在縣城邁向現(xiàn)代化的過(guò)程中，巨大的變化帶來(lái)人們物質(zhì)的極速豐富，但精神卻沒(méi)跟上。小武遭遇了莫逆之交的疏離、初戀情人的拋棄以及親人的冷漠。曾經(jīng)在人們心中具有舉足輕重地位的情誼變得不再重要，導(dǎo)演營(yíng)造了一個(gè)混亂、浮躁、迷茫的社會(huì)空間。雙重空間營(yíng)造了一個(gè)凋敗、破亂、冷漠且荒誕的黑白江湖，一個(gè)城市的偉大建設(shè)攜帶了對(duì)社會(huì)道德和傳統(tǒng)情誼的淹沒(méi)和抹去，小武在這種環(huán)境的堅(jiān)守似一種現(xiàn)代俠義的化身。

超現(xiàn)實(shí)電影空間的打造，對(duì)賈樟柯俠義精神的表達(dá)同樣發(fā)揮了重要作用。在《江湖兒女》中，巧巧經(jīng)歷了一系列背叛、欺騙和走投無(wú)路后，終于踏上了回家的火車，卻又被騙到新疆。她孤身一人站在北方寒冷的冬夜野外，一座外星飛碟從她頭頂飛過(guò)。飛碟的出現(xiàn)給高度現(xiàn)實(shí)的電影空間一縷荒誕感，營(yíng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的空間。巧巧好像暫時(shí)不是被生活逼迫無(wú)奈的普通女性，而是一個(gè)在黃沙中蒙面逆行、見過(guò)世面的江湖女俠，飛碟就是巧巧善良與堅(jiān)守的見證者。

（二）電影聲音

賈樟柯電影里的聲音世界，是時(shí)空的疊加和文化的混雜。大量使用的方言、流行音樂(lè)以及戲劇等聲音元素給其電影帶來(lái)了強(qiáng)烈的真實(shí)感，也記錄了當(dāng)代中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中底層人民的沉默、憤怒及反抗等情緒中蘊(yùn)含的俠義精神。

方言是賈樟柯電影的聲音標(biāo)志，幾乎每一部賈氏電影都有方言。從《小武》、《天注定》到《江湖兒女》，賈樟柯用方言表達(dá)人物的喜怒哀樂(lè)。小武在歌舞廳與梅梅互訴衷腸時(shí)說(shuō)的是汾陽(yáng)方言、三兒在老家對(duì)妻子講述外出闖蕩經(jīng)歷時(shí)說(shuō)的是重慶方言、巧巧鳴槍逼退混混時(shí)說(shuō)的是山西方言。方言是地方文化的直接呈現(xiàn)，一個(gè)人的方言展示了他的出身和來(lái)處，賈樟柯用方言表達(dá)戲中的主角對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值和信念的堅(jiān)守，也提醒戲外的觀眾不要忘了自己的“根”。

賈樟柯喜歡用流行音樂(lè)交代故事的時(shí)代背景、強(qiáng)化人物的性格特征和命運(yùn)走向。在《天注定》中，用殺人追求人生意義的三兒在逃亡時(shí)，背景音樂(lè)響起了杜琪峰的《放逐》?；蛟S這首歌便是三兒命運(yùn)的隱喻：究竟是帶著一腔對(duì)命運(yùn)的不甘繼續(xù)走向黑暗，還是某一天放下屠刀選擇自首。戲劇也常在賈樟柯的電影里出現(xiàn)，《天注定》中的大海篇便以戲劇開始，又以戲劇結(jié)束。戲臺(tái)上林沖揭竿而起，反抗高俅壓迫；戲臺(tái)下大海舉槍復(fù)仇，維護(hù)心中正義。大海本是為民出頭，反倒為民所害，他是大俠卻又自顧不暇。戲劇的使用強(qiáng)化了大海這一人物的悲劇色彩和俠義精神。故事末，戲臺(tái)上唱起了晉劇《蘇三起解》，一句“蘇三，你可知罪？”便是對(duì)冷漠看客們的一句質(zhì)問(wèn)。

賈樟柯用聲音還原真實(shí)的中國(guó)小縣城，街頭巷尾常常播放著不同時(shí)期的流行音樂(lè)，八十年代的鄧麗君、九十年代的港臺(tái)流行歌夾雜著小販的叫賣聲以及電線桿上的廣播聲。這些具有時(shí)代感、縣城感的聲音元素營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)生動(dòng)的電影空間，主角們?cè)谶@樣一個(gè)真實(shí)可信的世界里追求夢(mèng)想、堅(jiān)守原則、捍衛(wèi)尊嚴(yán)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)人物經(jīng)歷的認(rèn)同感和共鳴感。

（三）電影鏡頭

賈樟柯電影追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格，以長(zhǎng)鏡頭和肩扛式攝像聞名。長(zhǎng)鏡頭連貫完整，展示事件發(fā)展的自然流程、記錄被拍攝對(duì)象的真實(shí)反應(yīng)。肩扛攝像鏡頭就像是身處其中的一員，建立了攝影機(jī)與角色的平等關(guān)系。不同于武俠電影通過(guò)蒙太奇分割塑造武功蓋世的大俠，賈樟柯更喜愛紀(jì)實(shí)鏡頭下普通人身上自然流露的俠義精神。

在《江湖兒女》中，巧巧出獄找到斌斌，二人相見后在路上行走的這一段大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)。五年時(shí)光的流逝，斌哥事業(yè)失意，巧巧被愛拋棄，二人心中有太多無(wú)奈、心酸和苦楚。此時(shí)平靜、悠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭落滿了江湖已去、英雄落寞的寂寥，正如人物的命運(yùn)，斌哥的輝煌過(guò)往和江湖夢(mèng)悄然沉入現(xiàn)實(shí)的海底。導(dǎo)演通過(guò)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)對(duì)主角俠義精神的削弱，英雄氣質(zhì)逐漸消減于以追求金錢地位為主流的生活里。

平民視角是賈樟柯電影鏡頭的另一大特色，這得益于他的肩扛式移動(dòng)攝影方式。不同于很多電影的上帝視角，賈樟柯喜歡走到場(chǎng)景中去，走到角色身邊。在電影《小武》中，鏡頭就像一個(gè)生活在小武身邊的朋友，以旁觀者的視角記錄了他在友情、愛情和親情中的失意。通過(guò)平視鏡頭的引導(dǎo)，觀眾被帶入情景中成為人物的朋友。當(dāng)觀眾看見了主角的不幸遭遇，感受了他們的無(wú)奈心酸，驚訝于他們?nèi)杂械木髲?qiáng)和善良，俠義精神便從電影中的人物身上轉(zhuǎn)移到電影外的觀眾心里。

四、結(jié)語(yǔ)

“大多數(shù)人現(xiàn)在更多的是在過(guò)娛樂(lè)的生活，而不是文化生活，我的電影就是專注于這些現(xiàn)實(shí)中的人，我愿意靜靜地凝視，我不回避?！比缳Z樟柯所說(shuō)，他以當(dāng)代人的身份講述當(dāng)代武俠故事，關(guān)注時(shí)代發(fā)展下真實(shí)的人。賈氏電影忠誠(chéng)表達(dá)個(gè)體的命運(yùn)變遷和喜怒哀樂(lè)，發(fā)現(xiàn)每一個(gè)普通人的人性光輝。賈樟柯鏡頭下的人物如此真實(shí)具體，如此貼近我們；賈樟柯電影里的江湖如此熟悉可觸，似當(dāng)今中國(guó)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)縮影，我們都身處其中。江湖不在遠(yuǎn)方，江湖就在我們身邊。大俠不是奇幻故事里的主角，大俠就是你我。