劉珊妮

由曹保平導(dǎo)演的電影《狗十三》上映于2018年12月。3個(gè)月后，導(dǎo)演白雪的處女作《過(guò)春天》接力檔期。兩部青春電影在豆瓣平臺(tái)上都獲得了較高的評(píng)分，分別為8.2和7.7，兩部影片中對(duì)青春期少女的書寫也存在著許多共通之處。《嘉年華》《狗十三》和《過(guò)春天》三部電影曾被人歸入“女性成長(zhǎng)”的題材中，其目的在于發(fā)現(xiàn)中國(guó)青春電影的轉(zhuǎn)型跡象①。當(dāng)肯定青春電影對(duì)女性的書寫和表達(dá)時(shí)，我們不僅要關(guān)注電影文本本身，更應(yīng)該看到文本之間的差異和差異產(chǎn)生的原因，從而發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)表達(dá)的獨(dú)特“語(yǔ)言”。

一、女性主義電影批評(píng)的“內(nèi)”與“外”

自上個(gè)世紀(jì)70年代至今，女性主義電影經(jīng)歷了三種批評(píng)模式②，這是一個(gè)由“破”到“立”的過(guò)程?！捌啤笔侵复疗疲唇衣峨娪爸信砸庾R(shí)的匱乏，批評(píng)主流電影中建立的男權(quán)社會(huì)；“立”是指在女性主義視角下，女性電影應(yīng)如何書寫的問(wèn)題，從而建構(gòu)一種女性電影傳統(tǒng)——“由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”。北京大學(xué)教授戴錦華曾認(rèn)為中國(guó)電影史上的女性是“缺席”的，她們不曾真正出現(xiàn)在電影中（女性依靠“化妝”變?yōu)槟腥瞬⑾谟谌后w中，沒有女性主體的身份，更不談女性意識(shí)），也不曾出現(xiàn)在電影之外（作為電影導(dǎo)演，一個(gè)被男性“占領(lǐng)”的領(lǐng)域）。所以，通常在建構(gòu)的女性電影傳統(tǒng)中，包含著“對(duì)女性導(dǎo)演的挖掘和梳理”及“對(duì)女性電影的分析和研究”兩個(gè)方面。

相應(yīng)地，本文從“電影文本”和“電影文本之外”兩個(gè)方面對(duì)《狗十三》和《過(guò)春天》進(jìn)行對(duì)比分析?！半娪拔谋尽敝赣捌械脑掝}、敘事和電影語(yǔ)言，對(duì)“電影文本”的分析是為了發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)的出現(xiàn)/隱沒。“電影文本之外”指女性導(dǎo)演，對(duì)“電影文本之外”的分析是為了挖掘女性導(dǎo)演，以及發(fā)現(xiàn)女性導(dǎo)演對(duì)于電影獨(dú)特表達(dá)的重要性。這一“內(nèi)外”的分析，正是對(duì)“被書寫”（電影文本中的）和“書寫”（電影文本之外的，尤指導(dǎo)演）的女性分析。從女性電影傳統(tǒng)的定義中可以發(fā)現(xiàn)，除了“女性執(zhí)導(dǎo)”“女性話題”，還要有“女性意識(shí)”。這意味著我們?cè)趯?duì)電影文本的內(nèi)外分析之余，還應(yīng)明確電影中是否存在著主動(dòng)的女性意識(shí)?？梢哉f(shuō)，女性意識(shí)的顯現(xiàn)是女性主義視角下電影成功表達(dá)的唯一指標(biāo)。

有趣的地方在于，“女性執(zhí)導(dǎo)”作為電影文本之外的視角，又恰恰是電影文本形成、電影女性意識(shí)表達(dá)、電影寓意顯露的核心力量。對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，它不僅是“非外在的”，甚至是電影內(nèi)在的；而“電影文本本身”——通常被拿來(lái)反復(fù)咀嚼和解讀的部分，則成為導(dǎo)演意識(shí)表達(dá)的局部呈現(xiàn)，電影文本之于作為獨(dú)立個(gè)體的“導(dǎo)演—人”反而是“外在的”。

所以，筆者將女性主義電影的批評(píng)可視化，提出分析的扇形結(jié)構(gòu)，由內(nèi)及外分別是“女性意識(shí)”“書寫的女性”“被書寫的女性”（如圖所示）。作為一個(gè)獨(dú)立的人，導(dǎo)演必須從女性意識(shí)出發(fā)，首先成為有表達(dá)欲的“書寫”的女性，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，才能讓觀眾看到其作品中“被書寫”的女性。

二、“被書寫”的女性

勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》儼然成了女性主義電影分析的經(jīng)典著作，該書也被視為20世紀(jì)70年代女性主義電影分析全面開啟的標(biāo)志。在她的論述中，電影存在于男/女、主/客二元對(duì)立的基礎(chǔ)上：男人始終是“看”的一方，而女人始終只能是“被看”的一方。在敘事電影中，男性是主導(dǎo)力量，是故事的推動(dòng)者，而女性作為奇觀淪為了被“凝視”的對(duì)象——為欲望觀看的客體③。創(chuàng)作者通過(guò)電影有意或無(wú)意地構(gòu)建了男權(quán)社會(huì)，滿足了男性的欲望宣泄，女性則在這種構(gòu)建方式下徹底變?yōu)椤氨豢础钡奈矬w。盡管勞拉·穆爾維暫時(shí)沒有解釋女性要如何在觀看電影時(shí)獲得快感，但她對(duì)主流敘事電影批評(píng)的女性主義角度足以讓人們反思今天市場(chǎng)上已被“手到擒來(lái)”的電影建構(gòu)方式。

《狗十三》講述了13歲少女李玩通過(guò)中國(guó)式的“成長(zhǎng)禮”，完成從青春期走向成人的旅程。電影中構(gòu)建的男權(quán)社會(huì)是顯而易見的。“爺爺作為男權(quán)話語(yǔ)的堅(jiān)守者，父親作為掌權(quán)者，兒子作為未來(lái)的繼承者，承載了男權(quán)話語(yǔ)中啟蒙他人的希冀”④。而李玩作為影片的主角，在其所處的環(huán)境中卻是不重要的一筆。融入男權(quán)社會(huì)，接受男性意識(shí)的改造，變成李玩長(zhǎng)大成人的唯一途徑。因此，與其說(shuō)李玩受到家庭的教育，不如說(shuō)是受到男權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，李玩服從的并非家庭（一種社會(huì)結(jié)構(gòu)），而是服從了一種文化。李玩在被觀眾“凝視”的同時(shí)，也被影片中的男性“凝視”。她的反抗、推搡是對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)，因此，要消除其對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的威脅，李玩的反抗必須毫無(wú)作用。同時(shí)李玩還需接受“懲罰”（吃下狗肉），才能夠順利完成這場(chǎng)“規(guī)訓(xùn)”，讓在凝視中的（男性）觀眾得到滿足。

《過(guò)春天》講述的是16歲高中生佩佩的成長(zhǎng)故事。與《狗十三》同為描寫青春期女性的成長(zhǎng)，但二者對(duì)女性的書寫、環(huán)境的構(gòu)建有著明顯的差異。相較于李玩所處的男權(quán)環(huán)境，《過(guò)春天》里的佩佩與母親相依為命，而父親在建立了自己的家庭后與佩佩存在著明顯的隔閡，因而佩佩能在傳統(tǒng)的家庭構(gòu)成方面與男權(quán)社會(huì)拉開距離。另一方面，佩佩所加入的走私組織讓她感受到了另一個(gè)“家”，而這個(gè)“家”是由花姐——一名女性所支撐的。如此一來(lái)，女性成了佩佩所在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的掌權(quán)者，具備了話語(yǔ)權(quán)?！哆^(guò)春天》在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)上均與男權(quán)社會(huì)拉開距離，“父親被驅(qū)逐出文本之外”“母親從‘母親’神話中解脫出來(lái)”⑤，進(jìn)而為電影呈現(xiàn)女性意識(shí)提供了切口。最終“馴服”佩佩的是真正來(lái)自于社會(huì)的、公平的機(jī)制，即“被警察逮捕”，佩佩服從的是一種國(guó)家權(quán)威，而非男性權(quán)威?！哆^(guò)春天》因此成功拒絕了被男性“凝視”的敘事策略。

三、“書寫”的女性和女性意識(shí)表達(dá)

導(dǎo)演曹保平作為一名男性，被排除在“女性主義電影傳統(tǒng)”之外，但電影學(xué)者王小魯認(rèn)為，“《狗十三》真的是特別好，特別適合學(xué)者套用女性主義理論還有福柯、朗西埃寫上一百篇論文發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上”⑥。所以，將曹保平的創(chuàng)作過(guò)程納入對(duì)比分析中，實(shí)則也是女性主義電影批評(píng)“破”的一部分，從而讓人看到女性主義電影傳統(tǒng)的建立。

在采訪中，曹保平曾表示在劇本和拍攝手法上進(jìn)行了多處修改，就是為了《狗十三》更加符合主流電影取向。這一決定已經(jīng)在先決條件上使《狗十三》必定落入陳舊的男性敘事套路中。同時(shí)，曹保平在描述一個(gè)女性成長(zhǎng)時(shí)，將所有來(lái)自長(zhǎng)輩的“禁錮”歸因于“中國(guó)式家長(zhǎng)”難以言表的愛，“在影片中我的態(tài)度不是完全批判的，不是譴責(zé)家長(zhǎng)把一個(gè)孩子給毀了，從童年向成年轉(zhuǎn)變的過(guò)程確實(shí)是有很多虛偽殘酷的東西，但它一定是有它正面的”⑦。言外之意，曹保平默認(rèn)了這種男權(quán)社會(huì)的壓迫對(duì)孩子成長(zhǎng)的必要。還需注意到，在采訪過(guò)程中，北京電影學(xué)院教授吳冠平曾兩次提及“男權(quán)”，但都被家庭、愛與成長(zhǎng)的話題所淹沒。不難看出，曹保平在拍攝《狗十三》時(shí)忽略了主動(dòng)的女性意識(shí)表達(dá)，甚至在無(wú)意中將原劇本里的男性權(quán)威和暴力進(jìn)行得更加徹底，尤其是李玩遭到父親“家暴”的段落，反而成了曹保平強(qiáng)烈風(fēng)格的體現(xiàn)。于是，無(wú)論在電影文本之內(nèi)還是在電影文本之外，《狗十三》都完全變成了男性馳騁的領(lǐng)域。

相較而言，白雪強(qiáng)調(diào)拍電影一定要拍情緒（氣氛）：“因?yàn)槿绻麣夥詹粶?zhǔn)確，或者不真實(shí)、不獨(dú)特，我就會(huì)覺得不對(duì)……這（氣氛）是我每場(chǎng)戲最關(guān)鍵和最看重的東西”⑧。白雪并不打算在敘事策略上迎合觀眾，甚至認(rèn)為“觀眾是需要培養(yǎng)的”⑨?！哆^(guò)春天》避開了主流敘事的窠臼，使白雪女性意識(shí)的流露和表達(dá)成為可能。

同樣是描寫成長(zhǎng)和過(guò)程中的創(chuàng)傷，《過(guò)春天》的結(jié)尾是佩佩與母親的和解，宛如春天一般讓人感到溫和、柔軟。這一結(jié)尾和《狗十三》中壓抑的氛圍形成了鮮明的對(duì)比?！罢J(rèn)命并不是很灰色的心態(tài)”⑩，白雪將人生的未來(lái)交由佩佩自己決定，這才有了《過(guò)春天》開放的、曖昧的解決。白雪站在了佩佩的角度上，讓她對(duì)自己的人生負(fù)責(zé)，與白雪想要寫好這個(gè)人（女性）的初衷是一致的，佩佩人生的選擇權(quán)化為了白雪——同為女性，給予她的獨(dú)有關(guān)懷。

四、結(jié)語(yǔ)

女性意識(shí)的體現(xiàn)，與“書寫”的和“被書寫”的女性是緊密相連的，不僅女性意識(shí)自發(fā)影響了創(chuàng)作者和作品，同時(shí)電影文本本身“被書寫”的內(nèi)容也向內(nèi)刺激著女性意識(shí)的進(jìn)一步外顯。從女性主義解讀《狗十三》，該片可被理解為對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判，或許是解讀者的一廂情愿。建構(gòu)女性電影傳統(tǒng)過(guò)程中對(duì)女性執(zhí)導(dǎo)影片的要求——一名“書寫”的女性，不是“女性電影”對(duì)其進(jìn)行表面文字上的限制，而是目前女性意識(shí)得以表達(dá)的核心前提之一?！氨粫鴮憽钡呐灾挥性谶@一前提下，才能夠在銀幕上綻放作為獨(dú)立個(gè)體的生命之美。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)女性導(dǎo)演佳作不斷，性別議題受到越來(lái)越多的重視，女性意識(shí)也得到了肯定，《嘉年華》（2017）、《送我上青云》（2017）、《過(guò)春天》（2018）、《春潮》（2019）等多部電影為國(guó)產(chǎn)女性電影的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。因此，我們有理由期待更好的作品，亦有理由去呈現(xiàn)更好的作品，建立女性主義電影傳統(tǒng)。

注釋：

①楊森.女性的成長(zhǎng)與自覺——中國(guó)青春電影的轉(zhuǎn)型與突圍[J].電影文學(xué),2020(22):63-68.

②嚴(yán)紅蘭.女性主義電影理論的三種批評(píng)模式[J].江西教育學(xué)院學(xué)報(bào),2011(05):128-131.

③王進(jìn)進(jìn).勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學(xué),2010(20):12-13.

④苗芳.男權(quán)話語(yǔ)下的犬儒理性建構(gòu)：《狗十三》映射出的社會(huì)癥候[J].電影評(píng)介,2019(12):18-21.

⑤徐雅寧.《過(guò)春天》：女性成長(zhǎng)的書寫與女性書寫的成長(zhǎng)[J].電影新作,2019(05):89-93.

⑥王小魯.《狗十三》：油膩的愛和少女規(guī)訓(xùn)史[N].中國(guó)電影報(bào),2018-12-19(008).

⑦曹保平,吳冠平 等.《狗十三》[J].當(dāng)代電影,2014(04):47-56.

⑧⑨⑩白雪,索亞斌.《過(guò)春天》：電影是拍情緒和氣氛的——白雪訪談[J].電影藝術(shù),2019(03):57-62.