榮榕 關(guān)毅恒

【摘要】 中國古典詩歌英譯研究多數(shù)聚焦于形式、意象與意境層面的處理。本文通過對(duì)形式、意象與意境的相關(guān)研究進(jìn)行梳理，佐證了不可譯性在古詩英譯中的具體表現(xiàn)，由此呼吁譯者莫拘泥于形式的對(duì)等，以及意象與意境的完美表達(dá)，而是站在譯作真實(shí)讀者的立場上考察其接受效果與情感反應(yīng)，以評(píng)判譯作的質(zhì)量水平。

【關(guān)鍵詞】 古詩翻譯;形式;意象;意境;不可譯性

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）25-0029-05

一、導(dǎo)言

在中華文化“走出去”大背景下，中國古典詩歌英譯研究備受關(guān)注。相較于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)如自由體詩、小說而言，古詩涉及的層面更為多樣和復(fù)雜。除詩歌內(nèi)容之外，譯者還需考慮語言、形式、意象、意境，并在此基礎(chǔ)上確保譯作讀者的審美體驗(yàn)與原作讀者一致。

有研究認(rèn)為，詩歌表述層面的多樣性導(dǎo)致其存在一定程度上的不可譯性（如孫藝風(fēng)，2012;田慶芳，2007;王曉麗，2008等）。本文就古詩的可譯性這一問題，通過整理分析相關(guān)研究的思想與論證，一方面討論不可譯性對(duì)翻譯的影響，另一方面呼吁學(xué)界對(duì)翻譯和譯作評(píng)價(jià)進(jìn)行人文的反思。

二、古詩“形式”可譯性討論

在西方文論批評(píng)中，“形式”（form）源于俄國形式主義，特指對(duì)詩歌“文學(xué)性”（literariness）構(gòu)建意義的語言形式，一向被視為內(nèi)容之“框架”。然而，在中國古典詩歌中，“形式”卻為“內(nèi)容”之一，包括了格律、韻律與平仄、平仄的變革、對(duì)仗、七言五言等（王力，2014：163-212）。

可見，形式實(shí)為古詩藝術(shù)的精髓。

正因形式在中西方文學(xué)中所據(jù)地位不同，中西方譯者與翻譯批評(píng)家就如何處理古詩形式也產(chǎn)生了分歧。熟悉中國古典文學(xué)的譯者，如許淵沖、汪榕培和W· J· B·Fletcher等，向來注重對(duì)古詩形式的保留;國內(nèi)譯學(xué)界也傾向于將古詩形式的翻譯處理作為衡量譯詩質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)之一;如卞之琳（2009）、文軍，陳梅（2016）、王東風(fēng)（2014，2018，2020）等認(rèn)為，古詩翻譯只有保留其形式，才能保留其“詩學(xué)效果”。上述觀點(diǎn)展現(xiàn)出這樣的思路：中國古典詩歌具有其特有的形式，因此應(yīng)與西方抒情詩、現(xiàn)代詩等區(qū)分開來;如翻譯忽略其形式，便失去了其特點(diǎn)與藝術(shù)價(jià)值。

相比之下，部分西方譯者如Burton Watson， Rewi Alley 與 Stephen Owen等，則選擇自由體的形式來處理中國古典絕句律詩。相比于詞句、音節(jié)、韻律等形式，他們更關(guān)注詩歌內(nèi)容的描述和情感的抒發(fā)。例如，Rewi Alley如此翻譯杜甫的《春望》 ：

Even though a state is crushed;

Its hills and streams remain;

Now inside the walls of Chang’an;

Grasses rise high among unpruned trees;

Seeing flowers come，a flood;

Of sadness overwhelms me; cut off;

As I am，songs of birds stir;

My heart; third month and still;

Beacon fires flare as they did;

Last year; to get news;

From home would be worth a full;

Thousand pieces of gold;

Trying to knot up my hair;

I find it grey，too thin;

For my pin to hold it together. （2016： 87）

Alley的譯詩中，七言律詩的形式特征已毫無蹤影，每一行詩句的音節(jié)不盡相同，甚至末尾的單詞也沒未進(jìn)行押韻處理。

國內(nèi)學(xué)者曾多次將該譯詩與許淵沖的譯詩進(jìn)行對(duì)比，由此批判前者在形式和內(nèi)容上對(duì)藝術(shù)價(jià)值的消減效果（陳艷芳、楊艷華，2016;段奡卉，2010，2011）。

可見，中英兩種語言系統(tǒng)本體上的差異導(dǎo)致了形式的不可譯性。正如Arthur Waley（1918：20）所說，中國古詩大都一韻到底，英語要取得等效的押韻，簡直是不可能。況且，一字一句字面翻譯是無法保留原詩的節(jié)奏、音節(jié)，或押韻;反之亦然。因此，關(guān)注形式的同時(shí)，需按譯入語的語言特點(diǎn)，對(duì)原詩形式進(jìn)行折衷處理，才為合理。這種處理方法絕非像七言律詩一樣，在譯詩中留有七個(gè)音節(jié)這種硬性做法，而是在一定程度上突破原有形式，將原詩形式轉(zhuǎn)換成譯入語常見的形式特點(diǎn)，把漢語詩歌的節(jié)奏韻律恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換為英文詩歌里所特有的節(jié)奏韻律，最大限度地體現(xiàn)形式之美。

誠然，這種“折衷”態(tài)度也受到國內(nèi)譯界的普遍認(rèn)可。如劉宓慶（2005）認(rèn)為，漢語詩歌的節(jié)奏無法實(shí)現(xiàn)與英譯的對(duì)應(yīng)，只能“依仗韻律手段盡力保留其音美”（劉宓慶，2005：94）。他以許淵沖翻譯李白《長干行（其一）》為例：

郎騎竹馬來，繞床弄青梅。

On a hobbyhorse you came upon the scene;

Around the well we played with mumes still green.

每行五個(gè)音節(jié)，表達(dá)原詩每一句的意思在英譯詩中基本不可能實(shí)現(xiàn)，許以“scene”和“green”的音律對(duì)稱代償，基本保持了兩句音節(jié)數(shù)的持平，最大限度地維持了音律形式。

此類“補(bǔ)償手段”較為普遍。如李清照的《聲聲慢：尋尋覓覓》，以“尋尋覓覓”“冷冷清清”“凄凄慘慘戚戚”“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”等疊詞所著稱，一方面遵循了詞的平仄和詞令對(duì)字?jǐn)?shù)的限定，同時(shí)在語音上描繪出詞人掩面偷泣的畫面。如何使翻譯最大限度地保留這兩個(gè)效果？可見以下三位譯者對(duì)“凄凄慘慘戚戚”的處理：

①I feel so sad， so drear / So lonely， without cheer （許淵沖譯）

②Moody，gloomy（朱純深譯）

③Desolate， painful and miserable（楊憲益、 戴乃迭譯）

由上可見，三位譯者以不同形式，選取了壓頭韻或尾韻來處理疊詞形式，其效果雖不如原作，卻在一定程度上補(bǔ)償了原作中字詞和語音重疊所體現(xiàn)的協(xié)調(diào)美與畫面感。又例如，劉禹錫《竹枝詞（其一）》中“道是無晴卻有晴”，“晴”與“情”兩義相通，既描寫天氣的動(dòng)態(tài)變化，又借氣象表達(dá)詩中少女對(duì)意中人“忐忑不安的微妙感情”（朱錦平，2009：145）。這種以“同音不同字”為基礎(chǔ)的語義雙關(guān)效果，卻幾乎無法在英譯中保留。翻譯只能最大限度保留雙關(guān)的含義與詩歌所表達(dá)的情感。請(qǐng)看以下兩首首譯詩：

譯詩1

The willows are green， the river smoothly flows;

Sing over there on the waters is the lad I love.

In the east the sun is out， in the west there is rain;

It is not yet clear， but somewhat clear， you may as well say（文殊、王晉熙、鄧炎昌譯）

譯詩2

Between the willows green the river flows along;

My gallant in a boat is heard to sing a song.

The west is veiled in rain， the east enjoys sunshine;

My gallant is as deep in love as day is fine. （許淵沖譯）

顯而易見，譯詩1對(duì)原詩的對(duì)仗、格律等形式并未保留，也未實(shí)現(xiàn)音步統(tǒng)一和句末押韻。但是，筆者認(rèn)為，譯詩1卻實(shí)現(xiàn)了原詩中雙關(guān)效果，在交代氣象變化的同時(shí)，還體現(xiàn)了欲言又止的情感狀態(tài)。最后一行對(duì)“道是無晴卻有晴”的處理中，譯者們同樣一詞兩用，第一個(gè)“clear”加以否定，指天氣尚未放晴，第二個(gè)“clear”則表達(dá)了述情之遲疑和朦朧。巧妙地鏈接了自然與情感，通過感知整合形成隱喻，給讀者留有較大的品味空間。

相比之下，譯詩2雖然采用了押韻，第三和四行在句末形成押韻，卻抹掉了雙關(guān)效果，把天氣變化與人物情感割裂，行文上也未能交代二者聯(lián)系，使不了解原詩的目標(biāo)語讀者較難把握自然和情感之聯(lián)系。

翻譯形式的保留，應(yīng)以不破壞審美效果為前提。當(dāng)陷于形式不可譯的困境時(shí)，譯者往往傾向于拋棄形式束縛，聚焦詩歌的內(nèi)容體現(xiàn)和情感表達(dá)。在可譯和不可譯之間，譯者不是致力于使譯文趨同于原文，而是盡可能縮短譯文與原文的形式距離，最大限度尋求相似性（closeness; Tsur， 2017）。

同樣，在處理古詩特有的意象與意境時(shí)，翻譯會(huì)在留白和渲染之間進(jìn)行取舍。在討論二者的可譯問題之前，下文先厘清二者定義和關(guān)系。

三、古詩“意象與意境”可譯性討論

“意象”最早由劉勰在其《文思雕龍·神思》中提出：“窺意象而運(yùn)斤”。劉勰認(rèn)為，“意象”的構(gòu)建受情感驅(qū)動(dòng)，同時(shí)又豐富于物體本身。隨后，“意象”一詞被學(xué)界普遍理解為文學(xué)創(chuàng)作之精神“構(gòu)象”，是創(chuàng)作主體通過主觀情感活動(dòng)，創(chuàng)造出來的一種“藝術(shù)形象”（王澤龍，2008： 98）。這一理念凸顯了詩歌創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，詩人將自身的生活經(jīng)驗(yàn)、情感活動(dòng)、審美觀念、個(gè)性氣質(zhì)等主觀因素，融入創(chuàng)作和成品中。

“意境”的產(chǎn)生離不開意象?！跋笸庵蟆?，方可“境生象外”（周紅民，2010： 4）。詩歌文字直接描寫的事物，為“象外”之“象”，而意境則建于語言之上卻超越語言所指（“象外”），是詩人的主觀感受與客觀景物相互交融所形成的藝術(shù)境界。

“意境”與“意象”，在中國文學(xué)批評(píng)中極為普遍，體現(xiàn)出闡釋學(xué)對(duì)語言的哲學(xué)態(tài)度：語言直接、可見，卻不可靠。語言所表之“象”（語言的直接所指），必然還有“象外之象”（語言的間接所指）?！耙饩场?，則是對(duì)情感這一語言所不能及的“象外之象”的稱謂。在古詩詞中，情感是不可言不可及的“意境”。隱性情感通過顯性表征（語言、實(shí)物），實(shí)現(xiàn)情景交融，和諧融合（王長俊，1992）。如《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，正是通過多個(gè)意象表征了山巒綿延、厚雪覆蓋的寒冬深山意境，是“將眾多意象迭合在一起，旨在暗示而不是解釋或再現(xiàn)”（王松林，2006）。

如何在翻譯中準(zhǔn)確把握那個(gè)“象”和“境”，是翻譯要解決的關(guān)鍵問題。不同社會(huì)文化或時(shí)間空間場域下的譯者，都存在自身特有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，因此所獲之“象”、所建之“境”也會(huì)不盡相同（王桂蓮：2004：40）。假如填補(bǔ)“空白”，將不可譯變?yōu)榭勺g，簡單卻會(huì)削弱意境效果。同樣，如果對(duì)情感進(jìn)行“留白”，只譯“象”，跨文化讀者會(huì)較難理解。

可見，意境和意象在表述上的間接性，使得二者具有了不可譯的特征，而中、西語言文化間的不對(duì)等，則加固了意境意象不可譯性。至今為止，譯學(xué)界傾向于保留空白（如王建平，2005;王東風(fēng)，2018）。但不難看出，留白是處于對(duì)同類文化讀者的考慮，這種“局內(nèi)”視角卻忽略了目標(biāo)語文化的“局外”性。翻譯是搭建兩種語言、兩種文化互通的橋梁。

中國古詩詞包含言—象—意三層級(jí)，已超越了西方以體驗(yàn)哲學(xué)和語言哲學(xué)為基礎(chǔ)的審美理念（包通法、楊莉，2010：35）。因此，筆者認(rèn)為，古詩“空白”的翻譯處理，應(yīng)以觀照譯作讀者為目標(biāo)，Tsur（2017）的“相近性”（closeness）理念為標(biāo)準(zhǔn);即，以最有效的方式鏈接所述事物及其對(duì)應(yīng)的意象和意境，最大限度縮小意境意象在兩種語言/文化之間的距離。例如，古詩詞褒揚(yáng)東風(fēng)，因其指涉春風(fēng)，故含暖意，但在西方文化看來卻表=表示刺骨凜冽的寒風(fēng)。因此，如將李煜《虞美人》“小樓昨夜又東風(fēng)”直譯成“east wind”，則會(huì)給西方讀者造成誤解，將李后主建構(gòu)成一個(gè)寒風(fēng)下凄悲、落魄的君主形象。因此，有人建議把“東風(fēng)”譯為“vernal wind”，以此將原詩“東風(fēng)”的溫暖意象，轉(zhuǎn)變成為譯詩文化中的對(duì)等意象，以表對(duì)故國的回憶與思念之情。

意象與意境在翻譯時(shí)很難保留與原詩一樣的藝術(shù)效果，留有空白與讀者的準(zhǔn)確理解兩者達(dá)到完美的平衡恐怕只是一個(gè)理想狀態(tài)。在上述審視形式、意象與意境的內(nèi)容中，我們其實(shí)已承認(rèn)古詩不可譯性的存在。

四、 讀者反應(yīng)視角下翻譯的可譯與不可譯

對(duì)“古詩可譯或不可譯”這一個(gè)最初問題，學(xué)界已從多角度對(duì)此進(jìn)行討論。

奈達(dá)（Nida，2004： 156）在其《對(duì)等的原則》中表示，語言之間不可能完全對(duì)等，因此沒有完全準(zhǔn)確的翻譯;劉成萍，陳家晃（2015）則從意識(shí)形態(tài)的起源出發(fā)，認(rèn)為古詩不可譯性源于意識(shí)形態(tài)的差異和不可及性;卡特福德（Catford）在其著作《翻譯的語言學(xué)理論》（A LinguisticTheory of Translation）中提出了兩類不可譯現(xiàn)象：一是語言導(dǎo)致的不可譯，另一個(gè)是由文化導(dǎo)致的不可譯（Catford，1965：93-94）?？梢?，前文所述的形式的不可譯性，屬于卡特福德所謂的“語言不可譯現(xiàn)象”，而意境與意象的不可譯，則歸屬文化范疇。

除關(guān)注翻譯對(duì)象的本體問題之外，也有學(xué)者聚焦譯者和讀者。例如，湯富華（2019）從譯者和翻譯行為出發(fā)，提出“不能譯”（incapable of translating）與“不可譯”（untranslatability）兩個(gè)概念?！安荒茏g”事關(guān)“譯者的外語語感、語能及詩感，包括人文氣質(zhì)“未能達(dá)到譯入語所要求的水平”（湯富華，2019：16）?！安豢勺g”則關(guān)乎作者與讀者對(duì)作品理解的不對(duì)等性。

湯富華在赫什（1973）基礎(chǔ)上，將作品的“意義”（meaning）和“涵義”（significance）區(qū)分?！耙饬x”歸屬作者/譯者，有且只有一個(gè);而不同讀者對(duì)同一作品產(chǎn)生的不同解讀，則為“涵義”。從闡釋學(xué)看來，由于語言達(dá)意能力的有限，作品的意義需要涵義來詮釋。因此，古詩詞翻譯，除譯者語言功底、翻譯技能之外，還需考慮讀者接受效果及情感反應(yīng)。

目前，國內(nèi)古詩翻譯研究大致趨同，批評(píng)者多以精通漢語，知悉原詩形式內(nèi)容及所表情感的“讀者”自居，評(píng)譯時(shí)或執(zhí)于形，或執(zhí)于情，由此模糊了譯詩的審美和接受。然而，在筆者看來，施稱“in a boat”空間指示能表達(dá)欲言又止之意象，未免太牽強(qiáng)附會(huì)。這一句也只是簡簡單單地對(duì)發(fā)生事件的敘述而已。同屬漢語圈的不同的讀者對(duì)該譯詩就已有如此分歧，不同語言的讀者閱讀譯作的體驗(yàn)也會(huì)不盡相同。對(duì)此，有學(xué)者較為理性，批判部分譯學(xué)研究者將“自己的美學(xué)價(jià)值強(qiáng)加給譯入語讀者，就不免出現(xiàn)自己覺得美不勝收，別人不為之所動(dòng)的窘境。生硬的強(qiáng)加，非但吸引不了譯入語讀者，只會(huì)讓人敬而遠(yuǎn)之，導(dǎo)致文化自我邊緣化”（孫藝風(fēng)，2012：23）。

古詩欣賞以審美情感為最終目標(biāo)，即其深層涵義。為獲得審美情感，需意境、意象的襯托，即中層涵義;內(nèi)容與形式，則位于表層，是用于烘托意境與意象之效果（見圖1）。

圖1. 評(píng)判古詩質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)

如從終極目標(biāo)入手，由下至上觀照翻譯行為，不難發(fā)現(xiàn)，翻譯需要考慮，如何選詞造句才能“帶動(dòng)加工和共鳴”，以實(shí)現(xiàn)意義和情感的雙和諧（Freeman， 2006：112）。如譯詩形式無益于意境的烘托，甚至阻礙審美體驗(yàn)和情感反應(yīng)，那么則應(yīng)遵循“情感驅(qū)動(dòng)”原則。正如傅浩（2005）之例，保留詩歌形式韻律導(dǎo)致讀者感到“沉悶單調(diào)”，阻礙情感傳遞，倒不如摒棄形式的約束，以自由體詩的形式來對(duì)原詩進(jìn)行再創(chuàng)作，這或許也不失為一個(gè)好主意。

值得注意的是，這三個(gè)層面不僅受到文字背后的文化影響，同時(shí)在人類認(rèn)知能力的基礎(chǔ)上，與讀者個(gè)人生活閱歷、興趣愛好、教育背景等相關(guān)聯(lián)，譯詩讀者各自獲得的審美體驗(yàn)和情感反應(yīng)也會(huì)有所不同。然而這種不同應(yīng)該只是小范圍里的“異”，對(duì)于大方向上的情感體驗(yàn)需要與原詩保持基本一致。

Freeman（2006：112）針對(duì)Witter Bynner所譯的韋應(yīng)物《賦得暮雨送李胄》，分別從詩歌所述事件、人物、聲音等與情感反應(yīng)進(jìn)行了概念整合分析，認(rèn)為Bynner在翻譯上，盡管譯詩沒有保留或轉(zhuǎn)換五言律詩的節(jié)奏、音步和韻律，也沒有保留原詩中南京舊稱“建業(yè)”，僅以八行與之對(duì)應(yīng)，但卻達(dá)到了情感審美目標(biāo)，使作為讀者（批評(píng)家）的Freeman成功感受到悲傷以及與摯友分別的不舍。這種基于接受視角的翻譯批評(píng)，拋棄了傳統(tǒng)翻譯研究對(duì)形式內(nèi)容對(duì)等的追求，將譯作讀者對(duì)意境的反應(yīng)凸顯于譯作評(píng)價(jià)。

五、總結(jié)

本文從形式、意象和意境這兩個(gè)層面，淺談了中國古典詩歌的不可譯性問題。如上文所述，在形式層面，我們不妨采取較為開放的態(tài)度，以自由詩體進(jìn)行翻譯創(chuàng)作，也未嘗不是一種可行的方法，倘若堅(jiān)持凸顯古詩的形式，至少須經(jīng)過轉(zhuǎn)換改造，從而適應(yīng)英語語言的特征，切忌生搬硬套。

在意境和意象層面，留白是產(chǎn)生意境的常見做法，但是意象與意境的生成需要根據(jù)讀者自身的生活經(jīng)歷、知識(shí)層面、文化背景等主觀因素所影響，讀者所體會(huì)到的兩者力量多寡不一，因此我們需要盡自身最大的可能，縮短所述事物及其對(duì)應(yīng)的意象和意境之間的距離，尋求最大可能的相似性，為讀者品味古詩情感創(chuàng)造條件。

另外，翻譯最終需呈現(xiàn)給目標(biāo)語讀者，因此在判斷譯作價(jià)值時(shí)，更需關(guān)注譯入語讀者對(duì)譯文的接受?！耙越邮転橹鲗?dǎo)的現(xiàn)代翻譯學(xué)理論早已向讀者中心論轉(zhuǎn)移”（孫藝風(fēng)，2012：21）。然而，迄今鮮有研究從譯作閱讀效果的視角，就譯作閱讀效果與母語閱讀效果相符程度的問題開展深入研究。因此，對(duì)于接下來古詩的翻譯研究，筆者建議從閱讀入手，以目標(biāo)語讀者的真實(shí)反應(yīng)為對(duì)象，對(duì)英譯作品進(jìn)行對(duì)比實(shí)證研究。

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作者簡介：

榮榕，第一作者，博士，副教授。研究方向：認(rèn)知詩學(xué)、認(rèn)知文體學(xué)。

關(guān)毅恒，通訊作者，碩士研究生。研究方向：翻譯研究。