摘要：《歸來(lái)》是2014年張藝謀導(dǎo)演拍攝的劇情文藝電影，改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的尾點(diǎn)，講述的是大時(shí)代背景下的個(gè)人遭遇。文章以文化創(chuàng)傷理論為理論基礎(chǔ)，具體分析電影《歸來(lái)》中知識(shí)分子陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜的在大時(shí)代際遇下的情感變遷故事，從小人物的創(chuàng)傷去理解大時(shí)代的悲痛，以此思考災(zāi)難給個(gè)人和整個(gè)民族帶來(lái)的創(chuàng)傷，呼吁人們正視歷史，牢記創(chuàng)傷，展望未來(lái)。

關(guān)鍵詞：文化創(chuàng)傷理論;《歸來(lái)》;創(chuàng)傷;記憶

中國(guó)近現(xiàn)代史是一部自強(qiáng)不息抗?fàn)幍臍v史，但這其中也必定充斥著磨難與痛苦。對(duì)于中國(guó)歷史進(jìn)程來(lái)說(shuō)，“文化大革命”無(wú)疑是一個(gè)特殊的時(shí)期，給無(wú)數(shù)人留下無(wú)法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。影片《歸來(lái)》以“文革”為背景，著眼于小人物的平凡生活，回歸個(gè)人成長(zhǎng)本身，細(xì)致表現(xiàn)小人物微弱的夢(mèng)想以及那些致命的隱痛。

一、文化創(chuàng)傷

電影《歸來(lái)》主要向觀眾展示了陸焉識(shí)、馮婉瑜、丹丹等人受創(chuàng)后的生活狀況與精神世界。20世紀(jì)70年代初，與家人音訊全無(wú)、隔絕多年的勞改犯陸焉識(shí)在一次農(nóng)場(chǎng)轉(zhuǎn)遷途中逃跑回家，這給懷抱芭舞夢(mèng)想的女兒丹丹帶來(lái)了巨大壓力，她阻止母親馮婉瑜與父親相見(jiàn)。夫妻二人近在咫尺卻又相隔天涯?！拔母铩苯Y(jié)束后，陸焉識(shí)平反回家，卻發(fā)現(xiàn)深?lèi)?ài)的妻子因?yàn)榛疾∫呀?jīng)不認(rèn)識(shí)自己，他想盡各種辦法喚醒妻子的記憶，卻終歸徒勞，只能和妻子一起默默地等候著“愛(ài)人”的歸來(lái)。這部電影對(duì)于陸焉識(shí)的監(jiān)獄生活基本沒(méi)有直接描寫(xiě)，只是在念信的情節(jié)中獲得了不多的側(cè)面展現(xiàn)，有一封信提到“我們?nèi)チ艘惶烁瓯?，去拉沙子，碰到了一陣龍卷風(fēng)，風(fēng)柱直沖云天，煞是壯觀”。這里影片將殘酷的勞改做了一次審美化的處理，摧殘身心的繁重體力勞動(dòng)成了一種“風(fēng)景”。另一封信又提道：“冬閑就要過(guò)去了，我們的體力都恢復(fù)了許多，皮膚也不那么黑了。婉瑜，春天如期到來(lái)了，拉水的母馬要生小馬駒了……當(dāng)我們看到小馬駒掙扎著，站在了開(kāi)滿(mǎn)黃花的草地上，我們感覺(jué)春天真的來(lái)了?！彪娪耙灶H為含蓄的手法揭示了一段令人難以忘懷的創(chuàng)傷性歷史，發(fā)人深省。對(duì)于受創(chuàng)個(gè)體而言，走出創(chuàng)傷的途徑在于正視創(chuàng)傷經(jīng)歷，直面現(xiàn)實(shí)生活;對(duì)于整個(gè)民族而言，走出創(chuàng)傷的途徑在于哀悼過(guò)去，正視歷史，重建信念，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。

文化創(chuàng)傷理論作為一種新興的文學(xué)理論，發(fā)端于杰弗里·亞歷山大《邁向文化創(chuàng)傷理論》一文，亞歷山大在文中首次提出“文化創(chuàng)傷”的概念，隨后王志弘于2003年對(duì)亞歷山大《邁向文化創(chuàng)傷理論》一文進(jìn)行了翻譯，文化創(chuàng)傷理論正式進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的視野。杰弗里·亞歷山大在《邁向文化創(chuàng)傷理論》中提到“當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無(wú)可逆轉(zhuǎn)的改變了他們的未來(lái)，文化創(chuàng)傷（culturaltrauma）就發(fā)生了?！盵1]電影《歸來(lái)》利用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊，向我們展示了那個(gè)時(shí)代歷經(jīng)磨難、飽受創(chuàng)傷的人們的生存圖像和受“文革”影響的一代代人甚至是整個(gè)中國(guó)民族的發(fā)展?fàn)顩r。

二、個(gè)體記憶與集體記憶

電影《歸來(lái)》講述的故事發(fā)生在上世紀(jì)“文化大革命”進(jìn)行時(shí)和結(jié)束后的上海，影片中出現(xiàn)的幾位人物在“文革”時(shí)期受到了不同程度的傷害以及“文革”結(jié)束后的創(chuàng)傷遺留。主人公陸焉識(shí)原是一位風(fēng)流倜儻、才華橫溢的大學(xué)教授，五十年代，因其出身、更因其不諳世事的張揚(yáng)激越而成為“反革命”，雖然沒(méi)有被迫害致死，但被發(fā)配到大西北二十余年也吃盡了苦頭，再也不復(fù)當(dāng)年的模樣和風(fēng)光。好不容易“文革”結(jié)束，陸焉識(shí)回家，而此時(shí)的家也已經(jīng)不再是家。女兒丹丹已經(jīng)放棄了他所希冀的舞蹈而在工廠上班，妻子馮婉瑜也因?yàn)闅v經(jīng)痛苦而失憶認(rèn)不出他。歸來(lái)后的陸焉識(shí)一開(kāi)始被馮婉瑜認(rèn)成了方師傅，偶然的情況下他得知在他被發(fā)配這期間基層革委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)方師傅曾對(duì)馮婉瑜進(jìn)行過(guò)嚴(yán)重的騷擾，且從丹丹嘴里得知他曾拿飯勺打過(guò)馮婉瑜，盛怒之下陸焉識(shí)找到了方師傅的住處。然而有意思的是，他不拿菜刀之類(lèi)更具優(yōu)勢(shì)的武器，卻也是拿了一把飯勺。他這種看似滑稽的報(bào)復(fù)方式，是歷經(jīng)政治迫害之后知識(shí)分子普遍懦弱心態(tài)的寫(xiě)照，二十多年的政治迫害給他的身心留下了不可磨滅的創(chuàng)傷。時(shí)代結(jié)束了，但時(shí)代留下的傷疤久久不能去除。

而馮婉瑜的人生也因丈夫的被抓徹底被改寫(xiě)。丈夫陸焉識(shí)被下獄且有掉腦袋的危險(xiǎn)，她為了救丈夫免于一死不惜忍受方師傅的騷擾，好不容易自己一個(gè)人拉扯大年幼的女兒，而后陸焉識(shí)中途轉(zhuǎn)場(chǎng)逃跑回來(lái)，女兒丹丹的舉報(bào)又使丈夫再次被抓。這一系列的遭遇和變故使她的精神受到了嚴(yán)重的打擊，她患上了“心因性失憶癥”?！凹膊”旧硪恢北划?dāng)作死亡、人類(lèi)的軟弱和脆弱的一個(gè)隱喻”[2]。這失憶癥在影片中不僅僅是一種疾病，還是一種道德批判，暗示著即使災(zāi)難結(jié)束，但經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)傷的人依然可能脆弱，整個(gè)社會(huì)依然會(huì)留下創(chuàng)傷的影子。

再說(shuō)丹丹，父親落難時(shí)丹丹還不到三歲，她從小缺失父愛(ài)，由母親一人帶大，并且在那個(gè)不合理的大環(huán)境中受教育長(zhǎng)大，可以說(shuō)她的心理勢(shì)必是不健康、不完整的。她熱愛(ài)跳芭蕾舞，然而由于父親陸焉識(shí)的潛逃，她喪失了跳芭蕾舞劇《紅色娘子軍》主角吳清華的機(jī)會(huì)，后來(lái)也放棄跳舞成為了一名普通的紡織工人;并且由于年少時(shí)的沖動(dòng)和處于那個(gè)時(shí)代的“合理的”自私，她百般阻撓父親和母親相見(jiàn)，并且舉報(bào)父親，使父親再次被抓，母親因此也長(zhǎng)期怪罪她;這一舉動(dòng)還間接造成了母親的失憶和父母余生不得相認(rèn)的事實(shí)。她一生都在自責(zé)和愧疚中過(guò)活。影片中還講到陸焉識(shí)和馮婉瑜的好友、鞏素珍的丈夫大衛(wèi)自殺，就連欺負(fù)過(guò)馮婉瑜的方師傅也被抓去。他們的經(jīng)歷，正是那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)人的真實(shí)寫(xiě)照。

這一個(gè)個(gè)人物，就是那個(gè)時(shí)代的代表者;他們的人生，就是那個(gè)時(shí)代的縮影;他們所受到的創(chuàng)傷，就是那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷?！皠?chuàng)傷并非自然而然的存在;它是社會(huì)建構(gòu)的事物?！盵3]陸焉識(shí)在二十世紀(jì)五十年代的“肅反”運(yùn)動(dòng)中被投入大牢，并因其進(jìn)一步的不識(shí)時(shí)務(wù)而被判為無(wú)期，投入大西北荒漠勞動(dòng)改造，直至文革結(jié)束。這二十多年的歷史可以說(shuō)是新中國(guó)成立以來(lái)一個(gè)令人心痛的時(shí)期，正是這個(gè)時(shí)代造成了陸焉識(shí)等人的創(chuàng)傷。然而“創(chuàng)傷要在集體的層次出現(xiàn)，社會(huì)危機(jī)就必須成為文化危機(jī)?！盵4]小說(shuō)的出版，電影的上映使陸焉識(shí)等人的“個(gè)人記憶”轉(zhuǎn)換成了“集體記憶”。“創(chuàng)傷過(guò)程進(jìn)入大眾媒體時(shí)，它獲得了機(jī)會(huì)，同時(shí)屈從于一套獨(dú)特的限制。經(jīng)過(guò)中介的大眾傳播讓創(chuàng)傷得以戲劇性的表達(dá)，讓某些相互競(jìng)爭(zhēng)的詮釋?zhuān)梢垣@得相對(duì)于其他詮釋的龐大說(shuō)服力量?！盵5]嚴(yán)歌苓和張藝謀都是生長(zhǎng)于那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證人，他們憑借敏銳的洞察力和深厚的人文情懷，以高度自覺(jué)的態(tài)度用文學(xué)藝術(shù)形式再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代。那段特殊時(shí)期的創(chuàng)傷被嚴(yán)歌苓執(zhí)筆寫(xiě)成小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，張藝謀又改編拍成電影《歸來(lái)》把它搬上大熒幕，使更多的人了解那段歷史，批判反思。

三、創(chuàng)傷治愈與身份重建

陸焉識(shí)歸來(lái)前在那樣艱苦的環(huán)境中一封封充滿(mǎn)對(duì)妻子女兒愛(ài)意的書(shū)信，歸來(lái)后面對(duì)妻子忘記自己的殘酷現(xiàn)實(shí)一次次努力喚醒妻子的記憶，不離不棄地陪伴在她身邊;馮婉瑜一生對(duì)丈夫陸焉識(shí)都忠貞不渝，即使幾十年來(lái)也等不到、認(rèn)不出她的愛(ài)人，但還是每月5號(hào)精心梳洗打扮去火車(chē)站接人;父母對(duì)女兒丹丹的原諒、寬容，丹丹的省悟與愧疚;陸焉識(shí)放棄自己的執(zhí)著與脾氣，甘心淪為一位“讀信人”，陪著心愛(ài)的妻子等那個(gè)“自己”?！耙?jiàn)證文學(xué)的意義不僅在于記錄歷史，把創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為文化記憶，更在于修復(fù)被人道災(zāi)難敗壞的公共世界和精神世界?！盵6]電影《歸來(lái)》中這一家人呈現(xiàn)的愛(ài)情、親情就是對(duì)創(chuàng)傷的治愈，也是對(duì)熒幕前觀眾的治愈。

另外，“作為一種自覺(jué)的文化建構(gòu)，文化創(chuàng)傷還指向一種社會(huì)責(zé)任與政治行動(dòng)。”[7]《歸來(lái)》的核心情節(jié)，是馮婉瑜的失憶，“失憶”作為隱喻，是大膽敏感的，它象征著整個(gè)民族喪失了對(duì)那段歷史的記憶和反思。對(duì)于那個(gè)時(shí)期龐大的受害者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)傷如此深切，損失如此慘重，為什么在廣大人群中卻很少留下創(chuàng)傷記憶？為什么這段沉重的歲月對(duì)于我們這個(gè)國(guó)家、這個(gè)世界而言，沒(méi)有成為撼動(dòng)人心的文化創(chuàng)傷記憶？文化創(chuàng)傷理論能夠幫助我們理解的，不是遭受磨難的原因，而是其后續(xù)影響?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日軍曾在南京殘忍地殺害三十多萬(wàn)的中華同胞，關(guān)于這段歷史，周恩來(lái)總理曾說(shuō)“歷史，可以原諒，但是不可以忘卻?！边z忘歷史，就意味著背叛。在電影《歸來(lái)》中，陸焉識(shí)為了喚醒失憶的馮婉瑜，想出了一個(gè)“讀信”的主意。“讀信”也是電影中一個(gè)富于隱喻特質(zhì)的細(xì)節(jié)，陸焉識(shí)既是讀信給馮婉瑜聽(tīng)，也是讀給熒幕前的觀眾聽(tīng)，用語(yǔ)言取代畫(huà)面，作為傳達(dá)那段苦難記憶的橋梁，繼而復(fù)活觀眾們對(duì)歷史的記憶。

在國(guó)內(nèi)研究杰弗里·亞歷山大的文化創(chuàng)傷理論的學(xué)者中，陶東風(fēng)是比較有代表性的，他對(duì)這一理論作了較為詳盡的闡釋。他在《文化創(chuàng)傷與見(jiàn)證文學(xué)》一文中指出“建構(gòu)文化創(chuàng)傷的目的不僅在于搞清楚文化創(chuàng)傷的根源，而且更主要的是指出后災(zāi)難、后創(chuàng)傷時(shí)代的人類(lèi)應(yīng)該怎么辦。”[8]電影舍棄了原著大部分的情節(jié)，僅截取其中陸焉識(shí)潛回家鄉(xiāng)的故事加以發(fā)揮。根據(jù)故事發(fā)展情節(jié)，可以把電影分為三部分：第一部分是陸焉識(shí)越獄希望看看家人，卻因女兒舉報(bào)被捕;第二部分是陸焉識(shí)回到家發(fā)現(xiàn)妻子生病認(rèn)不出他;第三部分是陸焉識(shí)每天給妻子讀信。電影里主要情節(jié)是陸焉識(shí)平反“歸來(lái)”后的一切，可以看出相對(duì)于黑暗的時(shí)代，痛苦的遭遇，《歸來(lái)》更注重展現(xiàn)創(chuàng)傷的治愈、恢復(fù)和對(duì)集體的啟迪，而不是一味沉溺于批判那個(gè)時(shí)代給人們?cè)斐傻膭?chuàng)傷。“創(chuàng)傷是社會(huì)中介的屬性。這種屬性可能會(huì)隨著事件的展開(kāi)而同步造成;它也可能在事件發(fā)生之前造成，成為一種預(yù)示，或是在事件完結(jié)之后，成為事后的重構(gòu)?！盵9]《歸來(lái)》里的創(chuàng)傷屬性更傾向于人們歷經(jīng)創(chuàng)傷后的身份價(jià)值重構(gòu)。為了喚醒妻子馮婉瑜的記憶，陸焉識(shí)用盡各種方法最終也沒(méi)有成功，電影以多年后年邁的馮婉瑜還是沒(méi)有恢復(fù)記憶，像往常一樣去火車(chē)站等陸焉識(shí)歸來(lái)，陸焉識(shí)本人則默默守護(hù)在一旁結(jié)尾，畫(huà)面平靜內(nèi)斂，給觀眾留下無(wú)限的想象和思考。電影的留白處理喚起當(dāng)下人們對(duì)傷痛的回憶，對(duì)歷史的反思。影片絕大多數(shù)時(shí)間都只有陸家三口，情節(jié)、場(chǎng)景很是簡(jiǎn)單，但熒幕前的觀眾不論是否經(jīng)歷過(guò)那段歷史，都會(huì)被這一家人的遭遇所動(dòng)情，都會(huì)回望到那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷記憶。“直面這些災(zāi)難，反思這些災(zāi)難，是人類(lèi)走出災(zāi)難、走向精神重生的必由之路，是后災(zāi)難時(shí)代的人類(lèi)所承擔(dān)的神圣而艱巨的使命。”[10]最后，電影以“歸來(lái)”為名，影片中出現(xiàn)陸焉識(shí)兩次歸來(lái)家鄉(xiāng)的場(chǎng)景，不論是逃獄歸來(lái)相見(jiàn)未成，還是平反歸來(lái)一家團(tuán)聚，只有身心真正的“歸來(lái)”，正視創(chuàng)傷，牢記歷史，反思過(guò)去，期待未來(lái)，曾經(jīng)飽受苦難的陸焉識(shí)們才能治愈好身心的創(chuàng)傷，找回尊嚴(yán)并人格獨(dú)立，最終在愛(ài)的天空下實(shí)現(xiàn)他們對(duì)自己身份的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)自己的生存價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

電影《歸來(lái)》著重表現(xiàn)了“文化大革命”下一個(gè)家庭的創(chuàng)傷，兩個(gè)人間的情愛(ài)，以小家來(lái)映射大時(shí)代。通過(guò)文化創(chuàng)傷理論，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到陸焉識(shí)等人的個(gè)人記憶如何上升為時(shí)代的集體記憶，也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到電影《歸來(lái)》啟發(fā)人們正視歷史，記住創(chuàng)傷，治愈傷痛，關(guān)注自身的精神世界，不斷實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，創(chuàng)造民族、世界的美好未來(lái)的意義。

參考文獻(xiàn)

[1][3][4][5][9] 杰弗里·C.亞歷山大（JeffreyC.Alexander）：《邁向文化創(chuàng)傷理論》，王志弘譯，原文為《文化創(chuàng)傷與集體認(rèn)同》一書(shū)導(dǎo)論（UniversityofCaliforniaPress，2004），轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)、周憲主編：《文化研究》第11輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年。

[2] 蘇珊·桑塔格（SusanSontag）：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版，2003年，第81頁(yè)。

[6][7][8][10] 陶東風(fēng)：《文化創(chuàng)傷與見(jiàn)證文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。

作者簡(jiǎn)介：付增源（1997 年生），女，漢族，山東青島人，文學(xué)碩士，單位：曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)。