摘要：當(dāng)下的小說尤其是最活躍的短篇小說，在看似紛雜無序的態(tài)勢下，其實(shí)有著文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的強(qiáng)力支配與制約?，F(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等思潮和方法，仍然在發(fā)揮著重要作用;現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義思潮和方法在潛滋暗長，并越來越成為一種潛在的、趨向性的思潮和方法。在各種文學(xué)“主義”構(gòu)成的文學(xué)長河中，又存在著諸多不平衡、不合理的問題與現(xiàn)象。從2020年的短篇小說創(chuàng)作中，我們既能看到當(dāng)下文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法發(fā)展的演變和態(tài)勢，又能看到短篇小說乃至整個(gè)小說創(chuàng)作存在的危機(jī)與問題。

關(guān)鍵詞：文學(xué)思潮與創(chuàng)作方法;現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義

文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法，在既往的文學(xué)歷史中，是舉足輕重、常談常新的文學(xué)“話題”。但近一二十年來，除了現(xiàn)實(shí)主義在不斷強(qiáng)調(diào)外，其他文學(xué)“主義”，如浪漫主義、現(xiàn)代主義、自然主義、古典主義等，都很少去談了。但不言說并不等于不存在。文學(xué)思潮作為文學(xué)的規(guī)范系統(tǒng)和整體走向，創(chuàng)作方法作為其中的創(chuàng)作原則，它們都支配和規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展方向和創(chuàng)作樣態(tài)。文學(xué)思潮包含著創(chuàng)作方法，而創(chuàng)作方法又體現(xiàn)著文學(xué)思潮，它們既有模糊的區(qū)別，又有緊密的重疊。在文學(xué)歷史的長河中，文學(xué)思潮與創(chuàng)作方法，像一只“看不見的手”，操縱、改變著文學(xué)的沉浮興衰。短篇小說是一種最敏感、最活躍的文學(xué)文體。思潮與方法的變動(dòng)，在它身上體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈、明顯，而短篇小說創(chuàng)作狀態(tài)的異動(dòng)，又影響和促進(jìn)著文學(xué)的調(diào)整和運(yùn)演。從文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的角度，觀察2020年短篇小說創(chuàng)作，我們可以窺見這一文體的探索和成就，也可窺見小說以至整個(gè)文學(xué)的某種局限與問題。

現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持和局限

當(dāng)代文學(xué)始終是以現(xiàn)實(shí)主義為主潮，以其他文學(xué)“主義”為支流的。盡管各個(gè)時(shí)期的狀況不盡相同，但這個(gè)格局沒有改變。意識(shí)形態(tài)的持久倡導(dǎo)，作家們的自覺追求，使中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、本土化，不斷得到鞏固和強(qiáng)化，涌現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀作品。但現(xiàn)在這種狀態(tài)已然有所改變，即出現(xiàn)了文學(xué)生態(tài)的某種不平衡，現(xiàn)實(shí)主義顯出衰弱跡象，其他文學(xué)“主義”也未得到應(yīng)有的發(fā)展。2020年短篇小說，現(xiàn)實(shí)主義作品在數(shù)量上依然占據(jù)優(yōu)勢，其中有新變，但也有隱憂。

短篇小說最突出的強(qiáng)項(xiàng)，是它能夠敏銳地、及時(shí)地表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的某種變動(dòng)、變革以及現(xiàn)象，并藝術(shù)地表現(xiàn)出來，引發(fā)社會(huì)和民眾的共鳴。2020年中國最重要的兩件大事，一是全民抗疫，二是扶貧攻堅(jiān)。這兩件大事，在詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)文體中，反映最為充分。短篇小說也有，但不多。梁曉聲的《可可、木木和老八》是一篇力作，小說在全國抗疫的宏大背景下，描述了北京一個(gè)普通家庭，爺孫倆的一段“非常”生活。那個(gè)叫可可的五年級(jí)小女生，因爸爸媽媽是醫(yī)生開赴武漢抗疫，她與爺爺相依為命。作為十幾歲的獨(dú)生女，開始顯得頗有點(diǎn)“自我中心”，但在爺爺做義工，爺孫倆決定捐口罩，女同學(xué)外婆因感染新冠肺炎去世的一系列事件中，可可逐漸認(rèn)識(shí)了更廣大的世界和更多樣的人們，強(qiáng)烈意識(shí)到自己“不再是孩子了”，已然“早熟”了。前所未有的疫情，震撼了世界和人類，也波及一個(gè)孩子的生活、精神和成長。小說角度新穎、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)。南翔的《果蝠》是一篇精品，小說同樣是在全國抗疫的開闊背景下，書寫了大學(xué)教師劉傳鑫與小靜，前往粵西玉筍山的一處果園，與果園主人繆嘉欣，圍繞撲滅天坑溶洞中的十萬只蝙蝠，所展開的故事情節(jié)。這個(gè)果園的水果之所以特別香甜可口，就是因?yàn)橛写罅康尿鸩苫▊鞣?，但疫情的肆虐讓人們懷疑蝙蝠是病毒源頭，從上而下勒令撲滅。小說意在反思，人類與自然特別是與動(dòng)物如鳥類的關(guān)系，人打破了與自然萬物的和諧關(guān)系，導(dǎo)致了疫情的暴發(fā)，疫情的蔓延又促使人類更盲目地?cái)_動(dòng)自然，結(jié)果只能走向自然對人類更嚴(yán)厲的報(bào)復(fù)。作品結(jié)尾描寫數(shù)萬只果蝠在靜夜的果園最后一次采花傳粉，然后悄然消失，不知所蹤。這是濃重的浪漫主義一筆，令人深思。扶貧攻堅(jiān)是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要戰(zhàn)略，在近年的短篇小說中時(shí)有所見。劉鵬艷的《豬幸福》就是一篇優(yōu)秀之作。小說寫大山深處的石佛村，在縣扶貧書記和扶貧企業(yè)家的努力下，實(shí)施了養(yǎng)黑毛豬的項(xiàng)目，但一些村民貪圖小利，違背合同，要把即將出欄的生豬賣給不法豬販子。在厚道農(nóng)民和扶貧書記的勸說下，村民們知錯(cuò)改錯(cuò)，把黑毛豬賣給了扶貧企業(yè)。作品緊貼現(xiàn)實(shí)，刻畫人物，情節(jié)生動(dòng)有趣，語言靈動(dòng)風(fēng)趣，頗有喜劇色彩。需要指出的是，面對當(dāng)下的重要事件、熱點(diǎn)問題，短篇小說已弱化了特有的敏銳性、深切性，不僅作品數(shù)量不多，質(zhì)量也不高，力作精品更是少而又少。這與作家們?nèi)狈ι顝V的社會(huì)生活體驗(yàn)，沒有豐富的思想理論素養(yǎng)，有著密切關(guān)系。

深刻揭示社會(huì)問題與矛盾、人生命運(yùn)與內(nèi)心世界，并起到改良社會(huì)與人生的目的，是現(xiàn)實(shí)主義短篇小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)。2020年的短篇小說，在這方面涌現(xiàn)了許多佳作。在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)上，曉蘇的《泰斗》，描寫了商界與學(xué)界的勾連，形成的學(xué)術(shù)生態(tài)的亂象?？坍嬃艘粋€(gè)清高耿直、不畏權(quán)貴、學(xué)術(shù)為上，但有性格“軟肋”的歷史學(xué)泰斗章涵的形象。還有附庸風(fēng)雅的企業(yè)家、蠅營狗茍的大學(xué)官員與假學(xué)者等人物。小說蘊(yùn)含著諷刺意味。尤鳳偉的《晚霞》，展現(xiàn)了一些農(nóng)村的貧困，青年人前途的迷茫，子女上大學(xué)遇到的種種困難。作品中的姓莊人家，所以要把學(xué)習(xí)優(yōu)秀的養(yǎng)子，送還原來的親生人家，就是因?yàn)榍f家難以解決兒子上大學(xué)后引來的一系列嚴(yán)峻問題。作品的結(jié)尾是光明的，但面臨的困難確實(shí)是難以克服的。楊少衡是寫官場的高手，《漏網(wǎng)記》寫縣委副書記“我”給縣委馬維書記送“大磚”（人民幣），在整個(gè)過程中的心理活動(dòng)，撩開的是官場的人際關(guān)系和政治生態(tài)的一角。

在揭示人生命運(yùn)和精神情感上，馬金蓮的《聽眾》，是一篇深切、厚重之作。小說講述碩士研究生蘇序老師，離異后找對象的辛酸經(jīng)歷。她溫婉、聰慧、堅(jiān)韌，但歷經(jīng)公務(wù)員、企業(yè)家、小白臉、研究生、教師等各種相親對象，均未成功。最后決定下嫁人稱“精神病”的中年同事馮老師。人與人之間已沒有了真誠、愛情、理解，更多的是貪色、功利、算計(jì)。這種扭曲的婚愛，導(dǎo)致了大量高知“剩女”的出現(xiàn)，已成為一個(gè)尖銳的社會(huì)問題。作者把描寫、敘述、心理刻畫，以及敘述者的分析、評(píng)論、抒情等融為一體，形成一種樸素、深切、細(xì)膩、溫厚的敘事格調(diào)和語言。秦嶺的《第二十九個(gè)半》，是一篇新穎、深邃之作，小說用第一人稱視角，書寫地震災(zāi)難后，兩個(gè)男人段坤、甄松，與一個(gè)女人麗麗的悲傷故事。一個(gè)男人想救出自己的妻子，想不到救出的是另外一個(gè)男人的妻子，女人不再接受未去尋找她的丈夫，悲痛中要自殺，而最后嫁給了拯救她的這個(gè)男人。巨大的地震災(zāi)難造成的不僅是人的肉體的毀滅、損傷，更是精神情感的崩潰、扭曲，人類不僅要反思自己的行為，更要救贖自己的靈魂。此外，唐穎的《鷺鷥小姐》，寫一位“小資”女性，出國、回國，結(jié)婚、離婚的坎坷經(jīng)歷，揭示了人的命運(yùn)在社會(huì)變遷中的無從把握;葉兆言的《走向冬天》，寫“我”當(dāng)年的一個(gè)學(xué)生，成為公務(wù)員后貪權(quán)貪色，最終導(dǎo)致的人生悲劇，表現(xiàn)的是權(quán)力對人的腐蝕和膨脹。這些作品都是有思想和藝術(shù)特色的短篇小說。

底層生活和底層人物，本是文學(xué)取材的一種。但中國特殊的國情和文學(xué)傳統(tǒng)，使它成為一種文學(xué)潮流，被稱為底層敘事。在2020年的短篇小說中，依然有很多底層敘事的優(yōu)秀作品。畀愚的《春暖花開》，寫兩位城市里的農(nóng)民工，邊德豐和龐雪梅，他們破碎的愛情婚姻，他們沉重的家庭負(fù)擔(dān)，他們組成“臨時(shí)夫妻”的相濡以沫，他們始終恪守著的勤勞、善良、仁愛的道德品格，讀來令人動(dòng)容。艾偉的《最后一天和另外的某一天》，寫的則是灰暗刻板的監(jiān)獄生活和一位沉默、堅(jiān)毅的女犯人余佩華的故事，從劇作家根據(jù)真人真事創(chuàng)作的話劇中，我們看到了底層人物人性中的真與假、美與丑、善與惡這兩種力量的共存與沖突。讀來不僅讓人動(dòng)容，更讓人震撼。還有周如鋼的《孤島》，凡一平的《賞金》等。這些作品都顯示了底層敘事在當(dāng)下文學(xué)中所達(dá)到的思想藝術(shù)高度。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在漫長的歷史發(fā)展中，已經(jīng)形成了一套獨(dú)有的文學(xué)規(guī)律與表現(xiàn)方法。恩格斯的那段名言：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵1]依然是現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典論述，在今天并不過時(shí)。這段論述的核心要素是：細(xì)節(jié)、環(huán)境、人物、典型化。較年長的幾代作家，如“40后”“50后”“60后”中的部分作家，仍舊堅(jiān)守著這一創(chuàng)作規(guī)則，寫出了高質(zhì)量的作品。如蔣子龍的《桃花水》，寫一位工藝美大的老教授祝冰，與同行在陜西黃土高原下鄉(xiāng)采風(fēng)，邂逅鄉(xiāng)村“俏女子”孫秀禾，他給她照相、塑像，漸漸熟悉、了解，走近了這位少婦，深感這是一位“既年輕漂亮，又有歷史感、有深摯沉靜的母親風(fēng)韻”的“女神”形象，二人由藝術(shù)為媒，走向愛情。教授雕塑的“大地之母”雕像獲得巨大成功，被擺放在新建的北方博物館大廳。這是一篇精雕細(xì)刻的寫實(shí)小說，但洋溢著濃烈的浪漫主義精神。美術(shù)教授的瀟灑、風(fēng)雅、獨(dú)立性格，少婦的俊俏、質(zhì)樸、高潔的個(gè)性，都寫得鮮活、傳神。小說表現(xiàn)了那種自然、純凈的美在鄉(xiāng)村世界的殘存，精英知識(shí)分子在底層社會(huì)的尋覓、發(fā)現(xiàn)。這油然讓人想到張賢亮1980年代創(chuàng)作的《綠化樹》等一系列小說，蔣子龍承襲的依然是“五四”時(shí)代的啟蒙思想。裘山山的《江邊》，講述的是“我”——一個(gè)知識(shí)分子家庭出身的孩子，轉(zhuǎn)學(xué)小城鎮(zhèn)讀書，遇到船工兒子劉大船的有趣故事。年代是“文革”時(shí)期，環(huán)境是又窮又舊的江邊小城。這位船工的兒子是個(gè)窮臟、邋遢、粗野、不好學(xué)習(xí)的差等生?！拔摇睆膬?nèi)心瞧不起他、厭惡他。但他勤勞、誠實(shí)、守信，特別是在同學(xué)落水他勇敢救助時(shí)，表現(xiàn)了一種無私、機(jī)智的精神品格。使“我”突然認(rèn)識(shí)了他，并敬佩他。小說高潮是，劉大船的救人事跡，在那個(gè)時(shí)代被無限拔高，捧為英雄，上臺(tái)“講用”，而劉大船說不好那些漂亮話，應(yīng)付不了那種隆重場面，丟下一句口頭禪“煩?得很”，落荒而逃。小說把那個(gè)時(shí)代的真實(shí)、荒誕，那個(gè)時(shí)代小學(xué)生的性格、內(nèi)心，寫得歷歷在目。如葛水平的《黃河春漲》，寫戰(zhàn)爭年代黃河岸邊的潼關(guān)城，發(fā)生的一起國軍士兵與落魄文人引起的殺人案件，寫信人韓瓜葛、郵政局局長韓志良、兵油子郭海旺等，均寫得真實(shí)而有力，故事波瀾跌宕，頗有戲劇性。但是，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說的寫法，在今天大有淡化之勢。有些作家特別是年輕作家，不再遵循現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典規(guī)律。把“細(xì)節(jié)的真實(shí)”演變成了“非虛構(gòu)”寫法，導(dǎo)致了瑣碎的自然主義傾向。不再重視環(huán)境和性格的刻畫，也不懂得“典型化”方法，致使環(huán)境描寫松散、模糊，人物性格平面、虛幻，失去了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的品格與魅力。

2020年，莫言的《一斗閣筆記》系列小說，馮驥才的《俗世奇人之三》系列小說，引人注目。前者大抵寫的是鄉(xiāng)村風(fēng)俗、農(nóng)村能人、底層故事、民間傳奇，在作家筆下表現(xiàn)得淋漓盡致。后者寫的是天津的奇事奇人，民國時(shí)代、市井社會(huì)、種種風(fēng)俗、各色人等。兩位作家都運(yùn)用了古典筆記小說的寫法，但思想立場又是現(xiàn)代的、俯視的，可稱為現(xiàn)代筆記小說，標(biāo)志著古典小說寫法的逐漸回歸。但這些創(chuàng)作，都是作家對過去創(chuàng)作的延續(xù)、重復(fù)，很難說有什么新意了。

美國著名文學(xué)理論家韋勒克指出：“我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)的唯一的和最終的方法，我要強(qiáng)調(diào)指出，它只是一種方法，一股巨大的潮流，它也有自己明顯的局限、缺點(diǎn)和慣例?！盵2] 當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作有哪些成就與問題？現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)如何繼承和發(fā)展？是擺在文學(xué)界面前的一個(gè)緊要課題。

浪漫主義的悄然生長

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，是兩種基本的創(chuàng)作方法，二者又有著緊密關(guān)系。現(xiàn)實(shí)主義要憑借一點(diǎn)浪漫主義，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華;浪漫主義需扎根現(xiàn)實(shí)的土地，才能根深而葉茂。而二者的界限又是分明的，現(xiàn)實(shí)主義重在對客觀現(xiàn)實(shí)的描摹，浪漫主義重在對主觀世界的發(fā)掘。它們構(gòu)成了文學(xué)思潮中兩股重要潮流。二者能不能完美結(jié)合呢？其實(shí)很難。

童慶炳主編的《文學(xué)概論》，這樣闡釋浪漫主義內(nèi)涵：“在藝術(shù)形象的構(gòu)思上，浪漫主義作家往往按照生活應(yīng)有的樣式，按照自己主觀的情感邏輯去想象和創(chuàng)造形象與理想境界，描寫生活中可能出現(xiàn)和事實(shí)上不存在的事物。有的作家甚至主張直抒胸臆?！盵3] 從“客體”轉(zhuǎn)向“主體”，從“本有”轉(zhuǎn)向“應(yīng)有”，是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)區(qū)別。但二者的“命運(yùn)”卻是判若云泥。現(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)主流始終長盛不衰，而浪漫主義作為文學(xué)支流時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在更多的情況下，它是以具體的表現(xiàn)手法滲透在現(xiàn)實(shí)主義作品中。如前所述的南翔、蔣子龍的小說中，就藝術(shù)地運(yùn)用了浪漫主義手法。新時(shí)期以來的文學(xué)四十年，只有在1980年代浪漫主義出現(xiàn)過風(fēng)生水起的現(xiàn)象，涌現(xiàn)了張潔、張承志、張煒等一些優(yōu)秀作家的作品。而到1990年代之后，浪漫主義漸行漸遠(yuǎn)，處于沉潛狀態(tài)。但在新世紀(jì)的一二十年代，浪漫主義又悄然復(fù)蘇、成長起來。從短篇小說的發(fā)展中，可見這一新態(tài)勢。

2020年的短篇小說，涌現(xiàn)了一篇杰出的浪漫主義作品，這就是徐懷中的《萬里長城萬里長》。植物人被喚醒的故事算不得新奇，但作品中的植物人是當(dāng)年紅四方面軍有名的小號(hào)兵，后來的老首長。二十多年人事不省，靜臥病床;妻子不離不棄，精心奉侍，耐心等候，終于在她無意識(shí)唱出的《孟姜女哭長城》的民歌中悠然醒來。而那位音樂學(xué)院的年輕副教授，又從夫妻倆的合唱中，從小號(hào)兵歌詞的發(fā)音中，分辨出這首古歌唱的是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的孟姜女哭倒齊長城，而不是后來誤傳的秦國孟姜女哭倒萬里長城，小號(hào)兵是山東臨淄人，妻子的歌聲喚醒的是他的童年記憶。這是一篇蘊(yùn)含深廣的作品，一位老紅軍戰(zhàn)士的堅(jiān)韌生命、文化沉積、歷史等待，妻子的真摯愛情、忠貞不渝、心靈相通，都濃縮在這奇跡般的喚醒中。這是一篇自然天成、精心構(gòu)思、難得一遇的藝術(shù)珍品。

表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)、生存境遇中的掙扎、進(jìn)取、向往，凸顯人的主體力量、內(nèi)在精神，是浪漫主義的核心主題。哲貴的《仙境》，講述了一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又浪漫的劇壇故事，其思想意蘊(yùn)是極為浪漫的，堪稱佳制。余展飛繼承父業(yè)成為優(yōu)秀的皮鞋師傅，后事業(yè)擴(kuò)展成為皮鞋集團(tuán)老總。但看了越劇團(tuán)舒曉夏演出的《盜仙草》折子戲，斷然作出“我要唱越劇”的選擇。他拜老一代的俞小茹為師，跟第二代舒曉夏學(xué)戲，僅靠業(yè)余時(shí)間就學(xué)得爐火純青，在省戲曲比賽中獲獎(jiǎng)，同時(shí)與夏萌生愛情。對余展飛來說，做皮鞋與演越劇都是他的所愛。前者是生存發(fā)展的需要，后者是精神情感的寄托。他在扮演白素貞時(shí)，既是那位居于仙界的白娘子，又是“帶著余展飛濃烈氣息和情緒的白素貞”。人與仙合二為一，進(jìn)入飄飄如仙的至境。這種奇特的精神追求，竟成為他與舒曉夏的愛情障礙。小說寫出了現(xiàn)代人在塵世中的精神和藝術(shù)追求，以及處理現(xiàn)實(shí)與理想的途徑，也寫出了現(xiàn)實(shí)與精神、愛情與藝術(shù)之間，既相融又沖突的復(fù)雜關(guān)系。吳君的《六合街上》，寫的是人與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的另外一種沖突。曾經(jīng)“大紅大紫”的著名演員周仙橋，隱姓埋名來到深圳的六合文化站，只想做最普通的工作，過最日常的生活，找一個(gè)靠譜的男人，做一個(gè)賢妻良母。但她“天然的美聲”，藏不住的高雅，在平庸的文化站受到了眾人的窺視、嫉妒、孤立、圍攻;她優(yōu)渥的家居設(shè)備，做好妻子好兒媳的種種努力，受到了丈夫和公婆的懷疑，繼而是鄙視、怒懟、毆打。這是一個(gè)七仙女與董永的現(xiàn)代改編版。小說揭示了那些超凡脫俗的精英分子，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、蕓蕓眾生的格格不入，普通民眾中殘存的國民劣根性。周仙橋是一個(gè)具有浪漫色彩的意象型人物形象。朱輝的《彼岸》，刻畫了一位城市白領(lǐng)齊先生，前往靠山臨江的高檔小區(qū)看房子，一路飽覽中式庭院、西式洋房、日式住宅，腦子里幻化出自己成為各種房子的主人，享受著驕奢淫逸的生活，直到黃粱一夢醒來。小說意在揭示年輕精英們欲望的膨脹和內(nèi)心的紛雜，這是世俗化一代人的精神圖景。劉慶邦的《踏雪之訪》，寫“文革”時(shí)期，煤礦工人文豐，雖因?qū)懺?、談戀愛，遭受了礦上的批斗，但在大雪之后的清晨，依然滿懷興致地踏雪，去看望住在工棚中的工友一家，去尋找自己熱戀的女友。在寫實(shí)的文本中，作者營造了盎然的詩情畫意，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

表現(xiàn)人與自然的復(fù)雜關(guān)系，揭示現(xiàn)代社會(huì)人與自然的對立乃至人的異化，是浪漫主義文學(xué)著力的重要內(nèi)容。韋勒克在談到西方一些國家的浪漫主義文學(xué)時(shí)說：“這些著作都看到了想象力、象征、神話和有機(jī)自然界的涵義，并且將其視為克服主體與客體、自我與世界、意識(shí)與非意識(shí)之間的分離的重大努力的一部分。這就是英國、德國和法國偉大浪漫主義詩人的中心信條?！盵4] 中國浪漫主義文學(xué)的發(fā)展很不充分，但在表現(xiàn)人與自然的關(guān)系上，還是頗有實(shí)績的，特別是短篇小說。湯成難的《河水湯湯》，是寫人與河的一篇藝術(shù)珍品。作品以“我”——兒子為敘事人物，書寫了故鄉(xiāng)通天河的命運(yùn)與父親的動(dòng)人故事。父親以及祖輩的幾代人都以河水為生，“我”的母親投河自盡把“我”留在船上，我們成為奇跡般的父子關(guān)系。父親愛河、護(hù)河在河上擺渡討生活，與“我”過著自得其樂的日子。但水泥橋建成后河水漸漸枯萎乃至斷流，父親悲傷、無奈、痛苦，最后消失在一個(gè)大霧彌漫的清晨。人與河從相依為命，到人與河一同消失，表現(xiàn)得正是人與自然的悲劇結(jié)局。父親身上表現(xiàn)出來的，對河的敬畏、對河的守護(hù)，面對現(xiàn)代化進(jìn)程孤獨(dú)的尋找、抗?fàn)帲罱K如幽靈般失蹤，都具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神。作者的敘述語言靈動(dòng)、深情、哀婉、傳神，有詩的質(zhì)地和神韻。鄧剛的《老瘋頭》，寫的是人與海的故事，續(xù)寫的是他新時(shí)期時(shí)代的“海碰子”系列小說。故事的背景是“文革”動(dòng)亂，描述的是水產(chǎn)公司的“老瘋頭”與年輕的海碰子，為保護(hù)和偷取海珍品所展開的激烈而緊張的斗爭?？坍嬃艘粋€(gè)身體瘦弱、意志堅(jiān)強(qiáng)、不問世事、堅(jiān)決捍衛(wèi)集體財(cái)產(chǎn)的老海碰子形象，還有一位年輕氣盛、有勇有智、一心想吃海里美味的小海碰子形象。故事發(fā)生在遠(yuǎn)離“革命”的偏僻海灣，給讀者創(chuàng)造了豐富的思索空間。林秀赫的《萬中選一》，寫的則是人與鳥的關(guān)系，小說以“我”在澳洲旅行為線索，講述了同行的澳洲人戰(zhàn)村，從祖父到父親到他的奇特遭遇。爺爺是一位軍人，為了保護(hù)當(dāng)?shù)剞r(nóng)田，用機(jī)槍掃射打死了上千只鴯鹋鳥。從此鴯鹋鳥與戰(zhàn)村一家結(jié)下了深仇大恨。爺爺、父親都死于鴯鹋鳥的謀殺中，鳥對戰(zhàn)村也是緊追不舍，使他在全澳洲到處躲避，每天必須換一個(gè)房間，時(shí)刻處于戒備、恐懼中。人對鳥的肆意屠殺，換來的是鳥對人的長期的、匪夷所思的復(fù)仇。這一情節(jié)是想象的、夸張的，但卻深刻地揭示了人與鳥非和即仇的關(guān)系。蔡測海的《濕說》，取材于民間故事，寫篾匠王手藝高超，竟可以編織出如真人般美麗的女人，大自然孕育出的女人精魂，與篾匠王可以相會(huì)、交往。荒誕的故事中，蘊(yùn)含著民間故事對人與自然關(guān)系的洞悉與想象。

探索、表現(xiàn)人與人、人與自身的關(guān)系，也是浪漫主義文學(xué)發(fā)掘的一個(gè)主題。盛可以的《你什么時(shí)候原諒你的父親》，以在遙遠(yuǎn)的國外給朋友寫信的方式，盡情訴說了“我”對父親的一腔真情。父親已然去世，年輕時(shí)是一個(gè)冷硬強(qiáng)悍的家庭暴君，年老后成了慈眉善目、豁達(dá)沉默的老爺子?！拔摇睂Ω赣H有怨恨、有隔膜，直到父親去世多年，才逐漸認(rèn)識(shí)、理解了父親。一封尺素，蘊(yùn)含著溫情的懷念、澄明的理解、沉痛的懺悔。讀來令人感動(dòng)，這是一篇純正的浪漫主義小說。蔣一談的《猜旅》，寫“我”——一位文學(xué)女性，前往小鎮(zhèn)旅游，一為參觀父親博物館，二為尋找愛情。把“我”對父親的回憶、認(rèn)識(shí)，把自己的愛情、心理，寫得散漫、憂郁、雋永。作品展開的是現(xiàn)代人幽微、破碎的情感精神世界。

浪漫主義小說，包括短篇中篇長篇小說，在潛滋暗長。但在整個(gè)文學(xué)思潮中，還不足以構(gòu)成一種潮流，只能算作一種潛流。因?yàn)樾纬晌膶W(xué)思潮，需要眾多的作家和作品的支撐。

現(xiàn)代主義的探索和囧境

文學(xué)思潮如同一條長河，各種文學(xué)“主義”，有主流、有支流、有潛流，或沉浮、或并行、或交融。只有不同的文學(xué)“主義”，都得到應(yīng)有的發(fā)展，形成一種多元、互補(bǔ)、競爭的態(tài)勢，才能形成文學(xué)的高峰期、繁榮期。現(xiàn)代主義作為一種外來文學(xué)思想，在“五四”時(shí)期曾經(jīng)曇花一現(xiàn)，到文學(xué)新時(shí)期的“先鋒”“現(xiàn)代”文學(xué)，勃興一時(shí)，甚至成為80年代中期的文學(xué)主流。從現(xiàn)代到當(dāng)代文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)大抵呈現(xiàn)潛伏狀態(tài)，但它生生不息、綿延不絕，深刻地影響和改變著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，推進(jìn)著中國文學(xué)的現(xiàn)代化步履。1990年代之后，現(xiàn)代主義文學(xué)處于退隱態(tài)勢，但近十幾年來似有新的探索和生長，涌現(xiàn)了一些新的作家和作品。在短篇小說上看得尤為明顯。

20世紀(jì)70年代末，著名西方文學(xué)專家袁可嘉，闡釋現(xiàn)代派文學(xué)：“現(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來的全面的扭曲和嚴(yán)重的異化：在人與社會(huì)、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。”[5] 四十余年過去，這一闡釋成為經(jīng)典論述。其實(shí)，不管是現(xiàn)實(shí)主義，還是浪漫主義，亦或現(xiàn)代主義，它們所表現(xiàn)的對象，主題思想的指向，往往有諸多共通之處。中國與西方發(fā)達(dá)國家，制度、文化與國情各不相同，但世界作為共同體，隨著全球化進(jìn)程的加速，隨著中國向全世界的融入，中國的現(xiàn)代性已然越來越深，中國文學(xué)的現(xiàn)代性乃是大勢所趨。

人與社會(huì)的關(guān)系，是一種最日常、最基本的關(guān)系。進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，人與社會(huì)的關(guān)系逐漸從相互依存，走向了分裂和沖突，人也因此而被異化。在浪漫主義文學(xué)中，人與社會(huì)之間既有悲劇，也有喜劇;而在現(xiàn)代主義文學(xué)中，就只剩了悲劇、鬧劇了。曹軍慶的《耳鳴癥》，寫的就是人與家庭乃至整個(gè)社會(huì)的畸形關(guān)系。小說設(shè)置了一個(gè)荒誕情節(jié)，“我”因偶爾吸食麻果，被派出所抓獲，因情節(jié)較輕，勒令居家進(jìn)行“幫教”。于是，派出所與家庭聯(lián)手，在全家實(shí)行有“組織”、有“分工”、有“層級(jí)”的幫教行動(dòng)。妻子、父親、母親乃至上幼兒園的兒子，各司其職，竭盡努力;特別是妻子，從早到晚給“我”做思想工作，導(dǎo)致“我”患上耳鳴癥。在這樣一個(gè)“囚禁”與“關(guān)愛”交織的環(huán)境中，“我”萌發(fā)了叛逆、反抗情緒，把妻子捆在椅子上，嘴上貼了膠帶，甚至用刀子劃傷了她的嘴舌。小說揭示了人自身的弱點(diǎn)和過失，經(jīng)由家庭、社會(huì)放大后，導(dǎo)致了更大范圍的壓抑、圍攻、控制。最終又引發(fā)了人對家庭、社會(huì)的抵抗、暴力。其象征意義是十分深廣的，它承襲了魯迅《狂人日記》的余脈。黎小鳴的《把輪胎滾到拉薩》，同樣寫的是人與社會(huì)的關(guān)系。張赟與孫曉和兩位年輕人，所以要作出把挖掘機(jī)的大輪胎滾到拉薩去的舉動(dòng)，起因是劉惠瑤對男朋友張赟的一句戲言：“你把這個(gè)輪胎，滾到……拉薩，我就嫁給你?！睗L輪胎到拉薩，在現(xiàn)實(shí)生活中確有其事，但在作者的筆下，就顯得驚心動(dòng)魄、寓意無窮。二人途徑云南、四川、西藏，耗時(shí)兩三個(gè)月，徒步兩千多公里，硬是把輪胎從滇南縣城滾到了拉薩布達(dá)拉宮廣場。這是西西弗斯神話在現(xiàn)代中國青年身上的重演。兩位年輕人面對的，不僅是一個(gè)女孩子的激將，而是眾多的朋友、家人乃至整個(gè)社會(huì)。不經(jīng)意的承諾，周而復(fù)始的苦勞，竟使他們懂得了自己的責(zé)任、人生的重?fù)?dān);路途中的山水風(fēng)物，磕長頭的教徒，克服了他們在現(xiàn)代社會(huì)養(yǎng)成的平庸、懦弱的性格;漫長的路程，簡單的勞動(dòng)，強(qiáng)化了他們的身心，證明了他們自身的意志和力量。自然，張赟也收獲了期待的愛情。兩位年輕人同他人和社會(huì)的關(guān)系，最初是游離的、隔膜的，但通過這一次“推巨石上山”的壯舉，他們同他人和社會(huì)的關(guān)系，得以修復(fù)、融合。這是一篇富有哲理內(nèi)涵和積極意義的小說力作。李浩是一位執(zhí)著探索現(xiàn)代主義小說的青年作家，《四個(gè)飛翔的故事》分別寫的是，中國古代神話中的孫悟空和二郎神，古代傳說中的炎帝女兒精衛(wèi)，希臘神話中的英雄柏勒洛，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的青年農(nóng)民。作者在原故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的虛構(gòu)與想象，重新發(fā)掘了這些故事的思想內(nèi)涵，需要讀者的細(xì)讀和深思。

人的問題特別是現(xiàn)代人的精神世界問題，是西方現(xiàn)代主義文學(xué)不斷探索的“城堡”，揭示了現(xiàn)代人精神世界的幽暗、變態(tài)、異化。中國現(xiàn)代主義文學(xué)沒有“劍走偏鋒”，它一方面揭橥了人精神中變化、陰暗的一面，另一方面展示了人精神中真誠、明朗的一面。殘雪被稱為“中國最現(xiàn)代派的女作家”，她在短篇小說上執(zhí)著探索，每年都會(huì)有多篇佳作。新作《激情》，故事情節(jié)是完整清晰的，寫一個(gè)叫飛子的女教師，尋找一位給她匿名寫情書的中年男人，但男人因經(jīng)濟(jì)問題而被抓，她與磚廠的師傅去探監(jiān)，久等而未見。但在文本的時(shí)間和空間以及字里行間，卻留下了諸多懸疑和空白。飛子去找這位男人，是一次盲目的、無果的行動(dòng)，但卻因?yàn)殡鼥V的愛情，激發(fā)了她對生活、事業(yè)的充沛激情。而整個(gè)尋找的過程，又是一個(gè)充滿了辛勞、迷惘甚至絕望的歷程。作家嫻熟地運(yùn)用了荒誕、象征、意識(shí)流等表現(xiàn)手法。朱文穎的《分夜鐘》，揭示的是人意識(shí)深處的原始動(dòng)力，小說寫隔絕一方的湖心小島上的精神病院，曾經(jīng)發(fā)生的殺人迷案。兩位男人：精神病院的浦院長和慶元寺琴師凈空，兩位女人：姐姐喻小麗和妹妹喻小紅。由妹妹的精神病，漸漸引出當(dāng)年的小浦因嫉妒凈空與喻小紅的愛情，而暗殺凈空琴師的真相。浦院長禁不住靈魂的煎熬，向喻小麗解剖了自己：“弗洛伊德認(rèn)為，攻擊性是人類的兩大動(dòng)力之一，當(dāng)人的生命展開的時(shí)候，必然會(huì)有攻擊性?！绷硗庖粋€(gè)動(dòng)力“是性”。小說情節(jié)撲朔迷離，作者借助西方現(xiàn)代心理學(xué)揭開了人性中的黑暗與暴力。梁鴻的《迷失》，把銳利的筆觸，深入一個(gè)文學(xué)女作者的心理與精神深處，展示了她為了虛幻的文學(xué)，忘掉親人，拋夫別子，事業(yè)未成，卻深陷在臆造的充滿暴力的文學(xué)幻境中。作者旨在揭示、批判一種追求自我、脫離塵世的“迷失”的生存狀態(tài)。全篇采用了意識(shí)流方法，把女主角破碎、幽暗、痛悔的精神世界，表現(xiàn)得鞭辟入里。

現(xiàn)代主義文學(xué)的生長，需要一定的幻境和條件。譬如現(xiàn)代哲學(xué)的支撐，文學(xué)理論的探討，眾多作家的實(shí)驗(yàn)，廣大讀者的閱讀等。而努力倡導(dǎo)短篇小說的深入探索，無疑是一條捷徑。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的寬廣前途

當(dāng)下的短篇小說，有一類作品，給人一種獨(dú)辟蹊徑、新穎別致的審美感受，但卻很難把它們劃到現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代乃至其他文學(xué)“主義”中，而它們又分明兼容了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的某些元素，筆者稱之為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，并非新生概念，但卻始終沒有流行起來，得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。早在1986年，作家柯云路在一次演講中，就宣稱：“我的藝術(shù)宣言：現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義?！辈㈥U釋了他在《夜與晝》中，對現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用。[6] 十多年后的2000年，蔣子龍?jiān)谝淮斡浾咴L談中，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作，有三種題材類型，即歷史生活、情感現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義;而他的《人氣》和張平的《抉擇》，就屬于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說。近年來，學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的論述，有所升溫，譬如吳家榮把王蒙、莫言、王安憶等的一些作品，納入現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義中進(jìn)行解讀。張瑜認(rèn)為閻連科的《日光流年》，具有鮮明的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義特征。

“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，不是簡單的相加、胡亂的拼湊，而是更高層面的融合、升華。它將堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的基本特征、要素，同時(shí)取法現(xiàn)代主義的藝術(shù)品格、元素，形成一種新的審美原則和創(chuàng)作方法?！盵7] 這是筆者的基本觀點(diǎn)?，F(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說，需要處理好情節(jié)內(nèi)容、思想意蘊(yùn)、藝術(shù)形式三者之間的關(guān)系，努力達(dá)到水乳相融的境界。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，有些小說會(huì)呈現(xiàn)出情節(jié)內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，而思想意蘊(yùn)和表現(xiàn)形式是現(xiàn)代的情景。范小青始終關(guān)注著社會(huì)人生中的重要“部位”和要緊問題?！稛o情物》寫新農(nóng)村建設(shè)中的拆遷與重建，對被征用的小壩村和鄉(xiāng)政府來說，無疑是一件大事。但這個(gè)小道消息與主管的副鎮(zhèn)長錢千里的提拔公示，又糾纏在一起。作家用現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫了農(nóng)村拆遷的重大、艱難，寫了副鎮(zhèn)長如何炮制假合同，以應(yīng)對同級(jí)和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，以避免自己陷入矛盾而貽誤升遷。但接下來的描寫，在輕松幽默中就顯出荒誕了。假合同被醉酒的副鎮(zhèn)長誤扔垃圾桶，又歷經(jīng)撿破爛老太太、上學(xué)小學(xué)生、小區(qū)保安、外地建筑老總，最后到達(dá)小壩村村支書手中。這里顯然運(yùn)用了荒誕派手法，但在戲劇性的情節(jié)中蘊(yùn)含著作家對黨政決策、干部提拔等問題的反思。更讓人想不到的是，縣委書記換人，新書記否定了前書記的工作思路，叫停了農(nóng)村征用、拆遷、重建的“拍腦袋”工程。轟轟烈烈的鄉(xiāng)村拆遷，卻因人施政，發(fā)生了戲劇性逆轉(zhuǎn)。這同樣是一種荒唐、荒誕。小荒誕外面套著大荒誕。馬拉的《鈍刀之感》，寫的是工廠里工人與領(lǐng)導(dǎo)之間的故事與矛盾。普通工人楊勝寶，在專橫跋扈的車間主任聶達(dá)權(quán)面前，總是逆來順受、唯唯諾諾，甚至主任公開講楊的女兒是自己的種，他也忍氣吞聲。但突然間車間主任被暗殺，且手段兇殘。楊勝寶先是震驚后是暗樂繼而害怕，胡思亂想覺得女婿和自己都成了殺人犯，不得不住進(jìn)精神病院。小說的故事情節(jié)完全遵循了現(xiàn)實(shí)主義寫法，讓讀者感受到的是生活的復(fù)雜、嚴(yán)峻，但小說的思想意蘊(yùn)卻直通現(xiàn)代主義觀念。寫出了一個(gè)老實(shí)工人精神世界中的圖畫，他在意識(shí)中是一個(gè)強(qiáng)者，不斷地報(bào)復(fù)著車間主任，直至把他殺死，但此后又陷入了恐懼之中。作者顯然借助了西方的現(xiàn)代心理學(xué)。弋舟的《人類的算法》，寫職場女劉寧、職場男譚展，在國外的展會(huì)中偶遇、相愛，是現(xiàn)代人婚外情的常見故事。作者在這個(gè)故事情節(jié)中，賦予了現(xiàn)代理念：即人類交往的數(shù)字和人數(shù)，150是一個(gè)極限，占總數(shù)的百分之十五到三十;因此人注定是孤獨(dú)的，特別是那些優(yōu)秀者就更為孤獨(dú)。所以人要特別珍惜人生中有緣分的那些人，并把他們珍藏在記憶深處?，F(xiàn)代理念升華了屢見不鮮的愛情故事。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說的另一種寫法，是情節(jié)內(nèi)容是現(xiàn)代主義的，即故事本身是虛幻、破碎、離奇的;而思想意蘊(yùn)是現(xiàn)實(shí)主義的，即指向一個(gè)較明朗的主題思想。閻連科是當(dāng)代最富有探索精神的作家，他把自己的寫作稱為“神實(shí)主義”，說：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋著的真實(shí)?！盵8]“神實(shí)主義”不是現(xiàn)實(shí)主義。更不是現(xiàn)代主義，它與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義頗為接近。短篇小說新作《康熙大帝》，用了一個(gè)宏大的題目卻寫了皇帝的一樁小事?？滴鯄粢姵嚆y狐，于是下令找回原宮廷御院的狄畫師。這位畫師有著“繪畫攝魂”的才能?；实壅僖姷耶嫀?，卻不要他畫銀狐，而是畫自己的真容，作為35歲生日的賀禮。三天后畫作完成，皇帝前往觀賞，看到的卻是畫上的狄畫師緩緩走來，而真人已然離世被抬出了宮外。故事情節(jié)是如此真實(shí)，卻又如此虛幻。畫師真有畫成而物死的絕技，他畫花、畫樹、畫鳥，被畫對象隨之死去?；实鄄恍胚@個(gè)邪，但畫師心里很明白。他自然不敢把皇帝畫死，于是自己以身殉藝，在藝術(shù)中獲得永生。正如康熙所言：“朕終有一死，這畫師倒永遠(yuǎn)活著了?！比壳楣?jié)昭示了一個(gè)主題思想：人與物是有靈魂的，藝術(shù)家就是“要畫出人和物的靈魂來”。這正是閻連科孜孜追求的“神實(shí)主義”。鄭小瓊的《遷徙：羽毛》，把父輩的遷徙與“我”的漂泊兩條線交織在一起，前者是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、闊大的背景，后者是一幅切近的、濃縮的圖畫。這個(gè)構(gòu)思本身，就是創(chuàng)新的、現(xiàn)代的。先祖在康熙年間，幾代人一百多口，從廣東始興出發(fā)，經(jīng)粵、湘、渝，耗時(shí)近四個(gè)月，最終在四川順慶落地，開花散葉、代代相傳。而“我”沿著先祖的足跡，逆向而行，一路打工，漂泊到東莞。從塑料廠到紡織廠到五金廠，在現(xiàn)代工業(yè)巨大的車間與轟鳴的機(jī)器旁，把自己變成機(jī)器，消耗著青春、愛情、情感、思想、精神，變成非人。作品用意識(shí)流手法，展現(xiàn)了“我”麻木、疲憊、虛無的情感精神世界。但作品的思想意蘊(yùn)是清晰的，即緬懷先輩的勇敢、堅(jiān)韌、開拓、進(jìn)取的精神品格，審視自己卑微、懦弱、荒誕、虛無的生存狀態(tài)。楊遙是筆者熟悉的青年作家，他的小說既有現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地，又有現(xiàn)代主義品格?！逗袜u正方的淵源》寫兩個(gè)人物的人生命運(yùn)，作家王海子——“我”，文化混混——鄒正方。作家對現(xiàn)實(shí)生活的描寫，既遵循了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)、客觀原則，又分明把生活自然化、碎片化了。既突出了人物行為、命運(yùn)的描寫，又淡化了人物的個(gè)性、心理刻畫。使你感受到的是來自生活本身的那種平凡、破碎、沉重。他顯然受到了西方現(xiàn)代作家卡夫卡、卡佛等的深刻影響，但又深深植根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的土壤中。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義已成為不少作家得心應(yīng)手的創(chuàng)作方法和方式。不僅是短篇小說，中篇、長篇小說也有眾多的力作和精品。文學(xué)評(píng)論界要加強(qiáng)對這一新的創(chuàng)作方法的關(guān)注、研究，推進(jìn)文學(xué)的變革、發(fā)展。

[注釋]

[1]《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第462頁。

[2][4][美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，羅鋼等譯，上海人民出版社2015年版，第238頁、第208頁。

[3] 童慶炳主編：《文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2007年版，第487頁。

[5]袁可嘉：《外國現(xiàn)代派作品選·前言》，上海文藝出版社1980年版，第5頁。

[6]柯云路：《現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求》，人民文學(xué)出版社1988年版，第106頁。

[7]段崇軒：《現(xiàn)實(shí)主義：少了什么、多了什么？》，《南方文壇》，2018年第3期。

[8]閻連科：《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第206頁。

作者單位：山西省作家協(xié)會(huì)