王晨 季麗莉

摘要：在文化傳播中，“他者”的異化是較為普遍的現(xiàn)象，本文以迪士尼電影《花木蘭》為例展開分析。花木蘭的異化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：文化元素異化、人物形象異化和民族個(gè)性異化。異化的內(nèi)在邏輯可以從兩個(gè)方面來解讀，一是西方內(nèi)在語境的“他者”表述，二是全球化背景下的文化雜糅。

關(guān)鍵詞：花木蘭；文化傳播；他者；文化異化

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）02-0040-02

基金項(xiàng)目：本論文為2019年度山東省“傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展”專項(xiàng)課題“‘智媒體’時(shí)代傳統(tǒng)文化的傳播困境及相應(yīng)對(duì)策研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：113

作為美國(guó)最大的文化生產(chǎn)和輸出機(jī)構(gòu)，迪士尼公司致力于從全球文化資源中尋找靈感?；咎m在中國(guó)是一個(gè)家喻戶曉的名字，而相關(guān)的文化產(chǎn)品卻相對(duì)缺乏，其高知名度和低加工度形成一種反差，這給故事的創(chuàng)造帶來了較大的發(fā)揮空間。迪士尼選擇這樣的題材進(jìn)行符合自身文化生產(chǎn)邏輯的二次創(chuàng)作，是比較明智的選擇。對(duì)于迪士尼來說，花木蘭是來自異國(guó)文化的“他者”，同時(shí)需要在本國(guó)文化語境中進(jìn)行解讀，這個(gè)解讀的過程是對(duì)他國(guó)文化的想象和重構(gòu)，難免會(huì)存在一定程度的“異化”。

一、“他者”及異化的含義

后殖民主義批評(píng)存在許多概念與范疇，其中最為核心的就是“本土”和“他者”這一對(duì)范疇[1]?！氨就痢钡暮x蘊(yùn)含著典型的歐洲文化中心論，西方作為“本土”代表著世界的中心，而一切非西方的文化都被視為“他者”。作為本土文化主體的西方社會(huì)喜歡用新奇的、充滿偏見與窺視欲的眼光來看待作為客體的他者，視自己的政治、經(jīng)濟(jì)、文化利益為最終服務(wù)對(duì)象，對(duì)東方進(jìn)行一整套全新解構(gòu)，形成西方世界內(nèi)部所獨(dú)有的東方主義論述。東方主義的背后，代表著文化霸權(quán)主義的力量，同時(shí)也是跨國(guó)資本時(shí)代主客體間不對(duì)等的隱晦交鋒。

由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r長(zhǎng)期處于先進(jìn)地位，西方國(guó)家尤其是美國(guó)始終占據(jù)著文化輸出主導(dǎo)權(quán)，他們將自己的意識(shí)形態(tài)同所謂的“東方主義”一同編碼進(jìn)文化機(jī)器，由此一手建構(gòu)了被異化的“他者”[1]。最早將“異化”一詞上升至哲學(xué)含義的，是黑格爾的異化學(xué)說，后來馬克思等哲學(xué)家又從社會(huì)階級(jí)的層面對(duì)此做了更具科學(xué)性的補(bǔ)充闡釋，指出資本主義的異化活動(dòng)會(huì)剝奪人在個(gè)性上的全面發(fā)展，導(dǎo)致其只能片面甚至畸形發(fā)展。后殖民語境下，他者置身于邊緣性、從屬性地位，相對(duì)于具有絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)的西方，是完全的被觀看對(duì)象，此時(shí)更易被獵奇意味地異化。當(dāng)他者被異化后，外在表述與內(nèi)在自我相對(duì)立，身份認(rèn)同上的混亂也就由此產(chǎn)生。

二、迪士尼電影《花木蘭》的異化表現(xiàn)

在電影的劇情設(shè)計(jì)上，片方做了許多頗具西方意味的改動(dòng)，經(jīng)過重重隱秘的敘事編碼，花木蘭從一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)民間傳說變成了極富浪漫色彩的、承載了更多美國(guó)精神內(nèi)核的童話故事。通過細(xì)讀電影與真實(shí)歷史間的各種差異，我們可以發(fā)現(xiàn)迪士尼在本次跨文化改編中縫合進(jìn)了許多典型的美國(guó)意識(shí)形態(tài)魅影。

（一）文化元素的異化

真人版《花木蘭》在評(píng)價(jià)上，除了普遍共識(shí)上的邏輯混亂、角色僵硬，最令中國(guó)觀眾難以接受的還是電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的歪曲和誤讀。這里面包括歷史常識(shí)的混亂，比如出生在南北朝的木蘭，家卻住在明清時(shí)期才出現(xiàn)的福建土樓。在妝容造型方面，傅滿洲式的皇帝形象被指有丑化之嫌，花木蘭厚重夸張的妝容也飽受批評(píng)，不但不符合歷史上的實(shí)際狀況，也并不符合國(guó)人長(zhǎng)期以來的審美與認(rèn)知，惹起如此大的爭(zhēng)論只能說是情理之中。

實(shí)際上，影片中那些不被中國(guó)觀眾所接受的點(diǎn)，未必僅僅是片方在做歷史文化功課時(shí)不夠嚴(yán)謹(jǐn)考究，更多的是出自一種對(duì)于異域風(fēng)情的想象性解讀，這在其他文藝作品中也有體現(xiàn)。許多西方人覺得，似乎將一些自認(rèn)為比較熟悉的中國(guó)文化符號(hào)進(jìn)行各種拼貼組合，就能在討好東方觀眾的同時(shí)達(dá)成自我滿足的預(yù)期。但實(shí)際上，這樣的手段帶來的效果根本就是荒謬可笑的，以己度人的態(tài)度也只會(huì)讓人深感冒犯。如此輕率地對(duì)待異國(guó)的民族文化符號(hào)無疑是失策的，這不但給迪士尼帶來了難以估量的損失，也又一次證實(shí)了外國(guó)人難以拍好中國(guó)故事這一定律。

（二）人物形象的異化

我們?cè)凇赌咎m辭》中認(rèn)識(shí)的花木蘭，是一個(gè)溫柔賢淑的傳統(tǒng)女性形象，在參軍前一直過著幫助親人分擔(dān)繁雜家務(wù)的樸素日子，與許多同齡少女別無二致[2]。而在真人與動(dòng)畫兩版《花木蘭》中，木蘭則被改編為一個(gè)不折不扣的假小子，她外向叛逆，擅長(zhǎng)飛檐走壁，其過人靈氣十分顯著地將她與其他孩子區(qū)別開來。真人電影甚至將花木蘭改編為一個(gè)神童，出生即帶有普通人所不具備的超常天賦——“氣”。這個(gè)由于對(duì)中華武功誤讀而產(chǎn)生的“氣”的含義大概等同于美國(guó)大IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）電影《星球大戰(zhàn)》中的“原力”，當(dāng)這樣具有西方魔幻意味的概念被套進(jìn)中國(guó)古典故事，給人的觀感是非常撕裂的。

電影中的木蘭替父從軍，與其說是為父母排憂解難，不如說是想要找尋自我、實(shí)現(xiàn)自我。在一個(gè)不被眾人看好的封建社會(huì)環(huán)境中格格不入地長(zhǎng)大，花木蘭相當(dāng)看重自己的身份認(rèn)同，加入軍隊(duì)不但能夠?yàn)榧易鍘順s耀，更是一次“誰說女子不如男”的最好證明。《木蘭辭》中寫道，“同行十二年，不知木蘭是女郎”，可見花木蘭在從軍過程中把自己的身份隱藏得非常好。而在電影里，她卻為了所謂的身份認(rèn)同主動(dòng)暴露自己，真人電影甚至設(shè)置了鞏俐這樣一個(gè)花木蘭的鏡面角色來幫助她一步步接納自我與表露自我，將真我置于民族大義之上。

（三）民族個(gè)性的異化

核心價(jià)值層面的內(nèi)容，向來是電影文本解讀中最值得注目的一個(gè)部分，這其中包含了導(dǎo)演的理念傳遞，也可能隱藏著民族意識(shí)形態(tài)的秘密編碼。

從兩版影片中的作戰(zhàn)場(chǎng)面我們可以看出，比起戰(zhàn)斗英雄，花木蘭更像是一個(gè)超級(jí)英雄般的存在，屢次憑借機(jī)智或天賦以己之力完成對(duì)皇帝、對(duì)國(guó)家的救贖。這樣的故事情節(jié)在好萊塢電影中屢見不鮮，但在中國(guó)歷史上，花木蘭代表的更多是一種家國(guó)情懷，重在忠與孝。我們的民族精神也使我們極少單獨(dú)歌頌戰(zhàn)場(chǎng)上非凡的個(gè)人風(fēng)采，而是始終將集體作戰(zhàn)放在第一位，并非像好萊塢電影一般呈現(xiàn)出 個(gè)人英雄主義式的成功。在動(dòng)畫電影的高潮，皇帝向花木蘭鞠躬擁抱以表達(dá)自己的感激，全城百姓同樣對(duì)其下跪拜謝。這種普通人可以與大人物平起平坐的思路，表現(xiàn)出了西方“人與人之間并無尊卑之分”的觀念，卻絕不會(huì)存在于階級(jí)層次森嚴(yán)的中國(guó)古代。

影片這些基于故事本質(zhì)的改動(dòng)，無疑受到西方觀眾歡迎，也更符合西方長(zhǎng)久以來推崇的個(gè)人主義價(jià)值導(dǎo)向以及近年風(fēng)生水起的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)思潮，而將這一套交至中國(guó)觀眾手中是否可以被接受，則是一場(chǎng)冒險(xiǎn)。

三、他者異化的內(nèi)在邏輯

（一）西方內(nèi)在語境的他性表述

在薩義德前，世界對(duì)東方學(xué)的概念普遍是積極正面的學(xué)術(shù)研究，其研究主旨是為了使西方人能夠更好地深入東方的藝術(shù)文化與社會(huì)生活[3]。而出生自巴勒斯坦的美國(guó)學(xué)者薩義德，以自身的多重身份與多重觀察視角，對(duì)“東方主義”一詞進(jìn)行了帶有貶義性質(zhì)的重新闡釋，才讓我們對(duì)東西方在文化地位上的失衡現(xiàn)狀有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

通常我們認(rèn)為，西方在自身話語體系下建立起的東方主義邏輯，是出自其內(nèi)部政治文化的需要。他們將東方視作一整套固定的景觀模式，對(duì)其進(jìn)行再定位與再構(gòu)造，借助他性表述以鞏固自身的政治文化力量。在廣為流傳的文藝作品中假意還原出一個(gè)徒有其表的東方，將自身意識(shí)形態(tài)一次次地對(duì)外推行。正如套用了中國(guó)故事外殼的美版《花木蘭》，借民族交融之意，實(shí)則是以迪士尼的模式復(fù)述美國(guó)的精神文化內(nèi)核。

而另一方面，遭遇異化的東方人也會(huì)在一些影視作品中共謀般地自我再現(xiàn)，有意或無意地迎合西方人對(duì)自身的刻板歸類，放大一些民族苦難，在“自我東方化”的道路上再一次地異己。這樣的作品通常具有深刻的主題隱喻，能夠很好地指向囚禁于第三世界的部分生存現(xiàn)實(shí)，對(duì)于本土藝術(shù)家與觀眾來說是發(fā)人深省的內(nèi)在反思，在西方視野下也確實(shí)比其他影片更容易得到歐美國(guó)際電影節(jié)的青睞。

（二）全球化下的文化雜糅

與薩義德不同，英國(guó)學(xué)者約翰·湯林森突出強(qiáng)調(diào)一種文化全球論，堅(jiān)持認(rèn)為第一世界只是將意識(shí)形態(tài)平等中性地傳播，而不會(huì)強(qiáng)加于第三世界。對(duì)于《花木蘭》這一類跨文化傳播的文藝作品，觀眾也延伸出了兩種截然相反的態(tài)度走向。如何自證我們的文化話語權(quán)，是全盤地滲透、還原，還是平等地對(duì)話、交互，是一個(gè)值得爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

比如動(dòng)畫版《花木蘭》盡管在各個(gè)方面都存在一些對(duì)東方的刻板想象，卻也在中國(guó)贏得了相當(dāng)成功的口碑。影片把在中國(guó)象征著皇權(quán)與榮耀的龍，改造成一個(gè)滑稽虛榮的卡通小配角。盡管動(dòng)畫對(duì)中華民族的圖騰做出了如此大相徑庭的魔改，大部分中國(guó)觀眾卻表示這是整部影片自己最偏愛的角色。所以，與其將好萊塢電影中他者形象的本土傳播看作一種弱勢(shì)文化群體的無力抵抗，不如將其視為一種雜糅。一味追求原汁原味的本土文化，不如正視民族文化必須存在交往溝通的事實(shí)。1998動(dòng)畫版的《花木蘭》作為這樣一個(gè)文化雜糅的產(chǎn)物，在對(duì)中國(guó)古典故事的重新演繹中，相對(duì)成功地融進(jìn)了一些中西方截然不同的文化體系間可以相互溝通與說服的情感聯(lián)結(jié)以及全球化趨勢(shì)下當(dāng)代社會(huì)所共通的價(jià)值共性，也許是一條值得借鑒的跨文化傳播道路。

四、結(jié)語

在當(dāng)今全球化語境下，中西文化碰撞產(chǎn)生的激蕩與交融向來是人們津津樂道的命題。在經(jīng)歷數(shù)次“花木蘭式”改編的失利后，西方也在逐漸正視中國(guó)早已不是照單買賬的被動(dòng)民族這一事實(shí)。中國(guó)作為西方文化中心論中被觀看的他者，如何在主客體身份的多重轉(zhuǎn)換中進(jìn)行與自身、與世界的對(duì)話，是文化意識(shí)建構(gòu)領(lǐng)域的重要問題。對(duì)于建立在尊重基礎(chǔ)上的本土文化的多樣性解讀，我們應(yīng)持有開放包容的心態(tài)，同時(shí)警惕西方學(xué)術(shù)話語滲透下的“自我東方化”。在跨文化傳播過程中，伴隨主體文化意識(shí)的覺醒，會(huì)有真正能夠?qū)崿F(xiàn)中西方平等溝通交流的文藝作品出現(xiàn)，以滿足當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下人類共通的精神文化需求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2019：138-139.

[2] 高藝.從中外花木蘭的改編看跨文化傳播中的一次編碼[J].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（15）：81-82.

[3] 魏孝稷.英帝國(guó)史研究的“后殖民轉(zhuǎn)向”[J].史學(xué)理論研究，2020（03）：16-23.

作者簡(jiǎn)介：王晨（2000—），女，山東淄博人，本科在讀，研究方向：文化傳播、影視傳播。

季麗莉（1977—），女，山東齊河人，碩士，副教授，研究方向：文化傳播、文化產(chǎn)業(yè)。