摘要：本雅明的視覺媒介理論較早完成了媒介研究的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向。本文通過分析本雅明的代表作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》來呈現(xiàn)其關(guān)于視覺媒介所制造物質(zhì)性幻象轉(zhuǎn)變的闡述，揭示作為技術(shù)復(fù)制時代生產(chǎn)形式的代表，攝影、電影媒介使歷史意象化，由此制造了19世紀(jì)資本主義的媒介文化及“閑逛者”主體。本雅明的視覺媒介研究路徑為當(dāng)下的媒介考古學(xué)研究提供了重要參考。

關(guān)鍵詞：本雅明；視覺媒介；物質(zhì)性；現(xiàn)代性；媒介考古學(xué)

中圖分類號：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0136-02

20世紀(jì)20年代末至30年代初，大量的媒體從業(yè)經(jīng)驗(yàn)使得本雅明開始思考新媒介這一物質(zhì)性因素何以成為新公眾產(chǎn)生的動力，并首先將媒介批判納入感知理論與美學(xué)范疇。本雅明認(rèn)為，新媒介通過重塑人們的感知方式、審美方式、經(jīng)驗(yàn)獲取方式制造新公眾。這其中以視覺媒介的表現(xiàn)為最。另外，本雅明的視覺媒介理論也對后來人的媒介研究產(chǎn)生了重要影響，尤其是在媒介研究日益強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性、身體性的當(dāng)下，本雅明較早完成了媒介研究的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向。

一、從不可觸知到可觸知：物質(zhì)性幻象的轉(zhuǎn)變

1936年，本雅明完成了《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書。在他看來，媒介技術(shù)不僅是“基礎(chǔ)”范疇內(nèi)的生產(chǎn)手段，還進(jìn)入了“上層建筑”的觀念領(lǐng)域，作為一種形式、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而存在。這意味著本雅明對視覺媒介的批判，抓住了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂之處對機(jī)械復(fù)制技術(shù)的社會影響進(jìn)行論述。這一變革過程可簡單概括為“光韻”的消逝與“驚顫”效果的產(chǎn)生。何為“光韻”？“從時空角度所做描述就是：在一定距離之外但感覺如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[1]。在一定距離之外，首先是一種視覺上的把握。觀看者面向作品卻無法觸及，由此觸發(fā)了一種直擊心靈的具有吸引力的神秘感。因此，進(jìn)入觀看者視覺的實(shí)際是作品光韻所制造的不可觸知的物質(zhì)性幻象。這種傳統(tǒng)藝術(shù)作品是符合美的感知的，但觀看者并非通過其色彩、形狀、樣式來獲得感知。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的美是一種理所應(yīng)當(dāng)?shù)?、順其自然的美?/p>

而現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的“驚顫”效果則完全不同，它是非自然的，是具有清晰結(jié)構(gòu)的，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品所制造的物質(zhì)性幻象進(jìn)行了重新組合。電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，其技術(shù)特性決定了它的可復(fù)制性，因此對其原真性的探討將毫無意義。原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈，取而代之的是一種“機(jī)械檢驗(yàn)”。攝影機(jī)模仿了人眼的視覺習(xí)慣，隨著鏡頭的推移，人眼感知事物的視線運(yùn)動被呈現(xiàn)，視覺無意識被揭露，對象物得以被結(jié)構(gòu)化。剪輯師又可將不同的片段進(jìn)行切割重組，通過剪輯的技術(shù)手段制造更為強(qiáng)烈的沖突。人眼雖保持靜止，但變換的畫面卻在不斷打亂觀看者的思緒，無法形成凝視條件，觀看者同時保持著對下一個畫面的未知，“驚顫”效果便在觀看者猝不及防的視覺接受中產(chǎn)生。觀看者在恢復(fù)鎮(zhèn)定時，才能意識到這樣的效果，并期待著下一次“驚顫”效果的到來。本雅明稱此為“升華了的鎮(zhèn)定”[1]。因此，“驚顫”效果可看作是一種無意識的生理反應(yīng)，即是一種由視覺引發(fā)的對觀看影像的可觸知感。觀看者的先驗(yàn)由此被去除，成為經(jīng)驗(yàn)的觀看者。

二、新公眾的孕育：“辯證意象”與“閑逛者”

對電影感官機(jī)制更為形象的描述是，觀看者猶如一個流連于街道的閑逛者，在琳瑯滿目的商品前進(jìn)行全景掃視，并幻想以“分身”進(jìn)入腦海中的虛構(gòu)場景。傳統(tǒng)藝術(shù)所制造的物質(zhì)性幻象經(jīng)過復(fù)制技術(shù)的解構(gòu)重組，成為“辯證意象”。本雅明將“辯證意象”的概念置于其進(jìn)入現(xiàn)代性的路徑中心，其既是研究對象，亦是方法論的呈現(xiàn)。這主要是基于現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的瞬間性。對此，本雅明采用了蒙太奇的手法，將其作為媒介批判的具體實(shí)踐。《拱廊街計(jì)劃》便是本雅明蒙太奇實(shí)踐的結(jié)果，即通過空間中的碎片意象重建具有現(xiàn)代性意義的生存空間。在1935年至1939年間完成的《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明對“辯證意象”進(jìn)行了集中且全面的論述，以作為都市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)。在諸如拱廊街的敞開空間中，商品展示被布置為一個景觀，其提供的“辯證意象”及衍生意義在于閑逛者雖無法通過購買把實(shí)體商品變成私有，但在視覺及精神上卻占據(jù)了商品的幻象，由此引起商品的使用價值讓渡于展示價值。而更為矛盾的則是私人居室所提供的“辯證意象”。收藏家致力于以購買的方式將商品據(jù)為己有，并反抗性地在商品上留下個人痕跡。但這注定是“西西弗式”的任務(wù)[2]，個人收藏品終將再次流入市場，并制造出新一輪的對物的崇拜。

盡管采用蒙太奇寫作方式，本雅明對現(xiàn)代性文化的呈現(xiàn)并非雜亂無章，相反，其構(gòu)建了現(xiàn)代性意象空間的媒介圖式。在這之中不斷出現(xiàn)的閑逛者與物的互動使現(xiàn)代性文化能夠以具體空間實(shí)例的形式勾連為一個整體。閑逛者是城市街道的觀察者，他們是詩人、小說家、私人偵探，鐘情于搜尋個體痕跡。拱廊街的建立為他們提供了以私人身份進(jìn)入集體公共空間的機(jī)會。城市以全景圖式的樣貌為閑逛者構(gòu)建了新的視覺空間，閑逛者需要在其中不斷捕捉。在持續(xù)的感官沖擊下，他們無法專注沉思。由此，理性思考范式被打破，從而轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ庀蟮姆中捏w驗(yàn)。但另一方面，這又是一種極具吸引力的感知方式，為閑逛者提供了模糊虛實(shí)、內(nèi)外、人工與原生間界線的視覺模式，逐漸使其以非理性狀態(tài)沉迷其中。當(dāng)各種城市意象聚集，一系列震撼和碰撞就像“在危險的十字路口，緊張的沖動快速而連續(xù)地流過他，就像電池的能量一樣?！盵3]這是城市現(xiàn)代性體驗(yàn)電影式、意象化的表達(dá)，閑逛者由此體悟到了獨(dú)特的“吸引”手段。可以說，城市街道中的閑逛者率先因?yàn)樾碌奈Ψ绞将@得了新經(jīng)驗(yàn)，從而成為新公眾的前身。

三、本雅明媒介批判與媒介考古學(xué)

媒介研究的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向在目前研究中主要集中在媒介考古學(xué)領(lǐng)域。同時，也正是因?yàn)楫?dāng)前媒介研究強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性，媒介考古學(xué)正逐漸發(fā)展為一個學(xué)科。埃爾基·胡塔莫指出，本雅明的《拱廊街計(jì)劃》以巴黎為中心，發(fā)掘了大量的媒介物質(zhì)性線索，這些媒介群共同構(gòu)建了19世紀(jì)的媒介文化[4]。這表明本雅明的媒介批判跳脫出了內(nèi)容層面的意義闡釋，并致力于提出一種針對媒介文化的另類批判方式——針對資產(chǎn)階級文化生產(chǎn)中不斷變化的物質(zhì)條件及文化產(chǎn)品形式所導(dǎo)致的現(xiàn)代公眾經(jīng)驗(yàn)異化現(xiàn)象進(jìn)行重點(diǎn)考察。例如，本雅明認(rèn)為，印刷品的出現(xiàn)改變了讀者的感官方式。以往基于“講故事”的口頭傳播是多感官的經(jīng)驗(yàn)方式，文字的書寫及小說的產(chǎn)生形成了以視覺為主導(dǎo)的單一感官經(jīng)驗(yàn)方式[5]。而信息產(chǎn)業(yè)興起，報紙、出版業(yè)的快速發(fā)展則加速了文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的形成，在這一過程中個人化書寫的小說轉(zhuǎn)變?yōu)橛洗蟊娍谖兜某霭嫖铮⒋偈剐碌慕涣餍问疆a(chǎn)生。這一研究實(shí)例清晰地表明本雅明對于媒介的關(guān)注及材料搜尋在于其生產(chǎn)環(huán)節(jié)、組織形式、流通方式等物質(zhì)層面，相較于對媒介內(nèi)容的意義闡釋來說，其對于媒介技術(shù)的價值判斷將有所隱藏。

另外，本雅明在對媒介批判的過程中也意識到了新媒介技術(shù)對時間觀念“打破—重組”的現(xiàn)象，亦可描述為媒介技術(shù)對“時間真相”的深層揭示。類似問題同樣是媒介考古學(xué)的關(guān)注重點(diǎn)。西格弗里德·齊林斯基在《媒體考古學(xué)》開篇即展開了關(guān)于技術(shù)視聽的“深層時間”的論述。他認(rèn)為，媒體熱點(diǎn)事物的“深層時間”意味著“媒體的歷史，并不是從原始的東西發(fā)展到復(fù)雜的復(fù)合的東西這種全能趨勢的表現(xiàn)”。因此，媒介所揭示的時間，或說歷史，并非是由簡單到復(fù)雜的進(jìn)步歷程，相反，期間充滿偶然，并顯現(xiàn)出人類文明的“游牧”性質(zhì)[6]。20世紀(jì)初，本雅明在對當(dāng)時作為新媒介的攝影進(jìn)行關(guān)注時，亦發(fā)現(xiàn)了媒介配置一個獨(dú)特時間的能力這一特征。復(fù)制活動使作品的實(shí)際存在的時間長短擺脫了人的控制，同時，傳統(tǒng)的過去、現(xiàn)在、未來的行動時態(tài)被攝影的實(shí)時抓拍及延時記錄所改變[1]。在攝影的世界中，同一時間呈現(xiàn)出了不同的平行空間，攝影機(jī)器對空間的選取亦充滿著自發(fā)性與偶然性，由此顯現(xiàn)出人類經(jīng)驗(yàn)斷裂之預(yù)兆。這與媒介考古學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的時間歷程中的“變異”[4]以及其中的時間臨界點(diǎn)具有相似性，即挖掘由新媒介引發(fā)的處于不同時空節(jié)點(diǎn)的、以感官經(jīng)驗(yàn)為尺度的人類社會發(fā)展譜系。

四、結(jié)語

本雅明的媒介批判涉及技術(shù)的作用、身體的經(jīng)驗(yàn)、空間的組織關(guān)系、信息的傳播流通，突出了媒介的形塑意義。其媒介研究的根本問題在于人類的媒介經(jīng)驗(yàn)以及媒介自身如何改變?nèi)祟惤?jīng)驗(yàn)方式的問題，即新的知覺、新的身體以及新的主體性產(chǎn)生的可能性。同時本雅明的媒介批判還與政治相關(guān)，包括了公共與私人空間的關(guān)系流變、媒介所制造的新的輿論場以及公眾政治交流的方式變革。因此，本雅明的媒介批判對于今日的啟示無疑是廣泛的。如今，新式的燈光布景、無處不在的屏幕虛擬以及更新頻繁的拍攝程序等光學(xué)視覺技術(shù)大量涌現(xiàn)，交織成網(wǎng)，成為了周圍環(huán)境的構(gòu)成要素之一。我們需要層層剝離由視覺媒介所制造的“意象”之網(wǎng)，依照本雅明的研究路徑去挖掘媒介技術(shù)如何塑造現(xiàn)代的人際交往與物質(zhì)交換的新方式。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：13-14，61，10.

[2] 瓦爾特·本雅明.巴黎，十九世紀(jì)的首都[M].劉北成，譯.北京：商務(wù)印書館，2013：44-45.

[3] 康在鎬.本雅明論媒介[M].孫一洲，譯.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2019：124.

[4] 埃爾基·胡塔莫，尤西·帕里卡.媒介考古學(xué)[M].唐海江，主譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：6，21-47.

[5] 瓦爾特·本雅明.寫作與救贖[M].李茂增，蘇仲樂，譯.上海：東方出版中心，2017：94-100.

[6] 西格弗里德·齊林斯基.媒體考古學(xué)[M].榮震華，譯.北京：商務(wù)印書館，2006：1-13.

作者簡介：陳捷琪（1995—），女，廣東潮州人，碩士在讀，研究方向：媒介學(xué)。