中國(guó)電影素有其獨(dú)特的詩(shī)性表達(dá)和抒情傳統(tǒng)，人文內(nèi)蘊(yùn)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。2020 年的紀(jì)錄影片《掬水月在手》仿若鏡頭中的詩(shī)歌，吟詠了詩(shī)詞大家葉嘉瑩顛沛而坎坷、平和且堅(jiān)韌的人生。電影融敘事、述志、寫(xiě)意為一體，在兩條歷史線索的回旋中展開(kāi)，一條沿著中國(guó)近代歷史發(fā)展與變遷的軌跡將主人公的人生起伏娓娓道來(lái)，另一條則在此背景之下描繪了主人公如詩(shī)如歌般的經(jīng)歷。影片畫(huà)面遲重、節(jié)奏舒緩，交織著當(dāng)下與過(guò)往、祖國(guó)與他鄉(xiāng)、人物與使命的多重線索，滲透出濃郁的文學(xué)意味。正是這種溫潤(rùn)雅致之意蘊(yùn)，使該影片在第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)選中脫穎而出，摘得“最佳記錄/科教片獎(jiǎng)”。葉先生清雅高潔的內(nèi)在品格，與電影主張的“我有弱德之美，但我不是弱者”相映成趣。這一“柔而不弱”的獨(dú)特品格以及葉先生為中國(guó)詩(shī)詞發(fā)展做出的貢獻(xiàn)使其獲評(píng)“感動(dòng)中國(guó)2020年度人物”，并被人親切地稱為“穿裙子的女先生”?！叭醯轮馈笔侨~先生獨(dú)創(chuàng)的詞學(xué)理念。借用其意涵，我們或許可將視聽(tīng)關(guān)系中的聽(tīng)覺(jué)之弱理解為聲音本有的獨(dú)立特性和功能，是一種特別的“弱聲之美”。盡管這種美不夠壯闊，甚或晦暗，但它生生不已，指向心之強(qiáng)大。

整部影片的基調(diào)開(kāi)闊而厚重，敘事線常以對(duì)照的手法來(lái)推動(dòng)。對(duì)照的細(xì)節(jié)，既體現(xiàn)在鏡頭之下夏荷與秋葉的時(shí)間隱喻之中，又顯露在主人公與恩師同名詞的對(duì)吟以及個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代變遷的糾纏之中。縱觀整部影片不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)照的意圖并非僅僅為了表現(xiàn)視聽(tīng)二元感知的形式互動(dòng)，更是明晰了一種審美關(guān)系：弱德。

關(guān)于“弱德之美”的來(lái)源，主人公在影片中戲稱是因在研究朱彝尊的《靜志居琴趣》時(shí)，自己“實(shí)在沒(méi)有辦法形容這個(gè)美是什么美”，才想到了這么一個(gè)詞。“弱德”常用以形容“低徊要眇”[1]的美感品質(zhì)，即“在強(qiáng)大之外勢(shì)壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂屬于隱曲之姿態(tài)的一種美”[2]。主人公認(rèn)為，蘇軾的“天風(fēng)海雨”中所蘊(yùn)含的“幽咽怨斷之音”，以及辛棄疾的“豪雄”中所蘊(yùn)含的“沉郁”“悲涼”[3]之慨其實(shí)同屬在外部環(huán)境的強(qiáng)壓作用之下，人們不得不將其“難言之處”轉(zhuǎn)化成“弱德之美”的表現(xiàn)?！叭醯轮馈钡目少F之處不僅僅體現(xiàn)在心態(tài)，更在于“在約束和收斂中還有這一種對(duì)于理想的追求和堅(jiān)持的品德方面之操守”[4]。依此言，弱雖為強(qiáng)中之弱，但卻別有一番美，不僅不是脆弱，反而隱含著可倚靠、可轉(zhuǎn)化之意，是一種逆境中的堅(jiān)守、躁動(dòng)中的自持。

在電影《掬水月在手》的視聽(tīng)構(gòu)思中，這種弱德之美隨處可見(jiàn)并貫穿始終，影響著整部影片的聲音布局。一般而言，電影畫(huà)面主導(dǎo)下的聲音之“弱”，既要突出聲音與畫(huà)面間的對(duì)比關(guān)系，又要強(qiáng)調(diào)它們的依存關(guān)系，其實(shí)弱化的只是聲音的主體性罷了，但是同一畫(huà)面中的各種聲音間要“互不打擾”。就這部電影來(lái)看，“弱”之情勢(shì)有其獨(dú)特的轉(zhuǎn)向。以影片序場(chǎng)為例，主人公在片中首次是以聲音的形式出現(xiàn)的，她開(kāi)宗明義地提出：你最早的記憶是什么時(shí)候？緊接著，在此段末尾播放過(guò)抒情畫(huà)面和史實(shí)影像之后，影片中忽然插入吟誦片段，聲音輕柔卻清晰，以簡(jiǎn)單直接的方式將情節(jié)推至角色，并通過(guò)聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)換打破影片的歷史沉溺感。至此，序場(chǎng)拉下帷幕。電影雖然是在一片弱起、嘈雜的人聲中展開(kāi)的，但是這份“弱”卻是相對(duì)的，它幽微、靜謐且清晰，是可以被觀眾真正“聽(tīng)見(jiàn)”的。

弱、清晰與靈變成為《掬水月在手》影片中非常重要的聲音特色，主要體現(xiàn)在：一是不斷出現(xiàn)的吟誦與錄音，這部分是對(duì)主人公內(nèi)心世界的探索；二是“可見(jiàn)的”《秋興八首》的配樂(lè)，體現(xiàn)了主人公對(duì)命運(yùn)的感慨；三是現(xiàn)場(chǎng)同期聲，以聲音勾勒了主人公的性情之“淡”。

吟誦，占據(jù)了該電影大量的聲音篇幅。這種表達(dá)方式在影片中的穿插，明晰了聲音載體與固定內(nèi)容之間的聯(lián)結(jié)和區(qū)分，凸顯了詩(shī)詞“音韻”。詩(shī)詞吟誦注重情感的自由抒發(fā)和表達(dá)，一個(gè)人吟誦的狀態(tài)和效果會(huì)因不同的環(huán)境、內(nèi)容和心境等因素的影響而有所不同。吟誦者的非固定表現(xiàn)及對(duì)聲腔的不同把控，使聲音游離于字面、吟誦者化身為不同的聲音作者，使“聲音脫離了疆域，使其從指稱的對(duì)象物脫離出來(lái)，意義因之中立。字詞不再有意涵因而變成任意的聲音顫動(dòng)”[5]。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，電影中的吟誦是獨(dú)立的聲音素材，在畫(huà)面和敘事間產(chǎn)生了不同的裝配模式。十余次的吟誦在影片中具有不同的聲音使用層級(jí)：第一，吟誦作為古詩(shī)詞音韻的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。影片中數(shù)次展現(xiàn)了錄音棚中長(zhǎng)段吟誦的場(chǎng)景，古典音韻借助錄音棚這一現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)化為具有科技音色的現(xiàn)代聲音，在跨媒介的運(yùn)作下，被注入當(dāng)代文化意識(shí)。第二，吟詠具有音響化傾向，并注重?cái)⑹鹿δ?。例如，采訪中當(dāng)主人公講到北京的四季變化時(shí)說(shuō)：“院子里有一棵柳樹(shù)，隔墻的那邊有一棵高大的槐樹(shù)……秋天來(lái)的時(shí)候，你就會(huì)覺(jué)得，被風(fēng)吹過(guò)樹(shù)的聲音不一樣了?！敝魅斯詷?shù)葉和風(fēng)吹過(guò)樹(shù)葉產(chǎn)生的聲音來(lái)討論時(shí)節(jié)的變化，還談到了她作詩(shī)時(shí)貼近現(xiàn)實(shí)的原則和內(nèi)心感受。換個(gè)角度來(lái)看，這種比興手法也極為視聽(tīng)化。緊接著，吟誦聲經(jīng)過(guò)聲音變形，成為被“暈染”的絮語(yǔ)，彌散在柳葉輕撫的徐徐聲中。吟誦的畫(huà)外參與由敘境（Nondiegetic）聲音方式變?yōu)榉菙⒕陈曇舴绞?，使得?huà)面、作者與詩(shī)境共同構(gòu)成了多重“現(xiàn)實(shí)”。影片在第一次吟誦《木蘭花慢》和之后《錦瑟》音響化再現(xiàn)的聲音段落中都展現(xiàn)出了這種思考。第三，以吟誦的方式展開(kāi)戲劇化的聲音段落。有一種說(shuō)法是，將戲劇化運(yùn)用到聲音表現(xiàn)是由“影像產(chǎn)生的對(duì)聲音的空間吸引（Spatial Magnetizaion）”[6]導(dǎo)致的。這既是技術(shù)作用的結(jié)果，也是一種心理定位，即觀眾心理決定了聲源的空間定位。那么，一旦聽(tīng)覺(jué)意識(shí)與聲源“形象”相關(guān)聯(lián)，整個(gè)聲音維度下的空間及層次也就同時(shí)建立且相對(duì)獨(dú)立，有別于畫(huà)面。其內(nèi)在的戲劇化特質(zhì)包含于聲音結(jié)構(gòu)之中，如無(wú)畫(huà)面的聲音能給觀眾留下懸念，這本身就是一種戲劇技巧。

電影《掬水月在手》熟稔戲劇技巧。有一場(chǎng)戲是主人公為了表現(xiàn)對(duì)過(guò)世母親的懷念，吟誦了《詩(shī)經(jīng)·有兔爰爰》。畫(huà)面中一位身著黑衣的年輕女子慢步走向景深處，聲音層次細(xì)膩豐富，除漫步者的女聲獨(dú)白之外，還有主人公的輕微吟誦聲夾雜其中，但畫(huà)面中并未見(jiàn)其人。作為一層無(wú)畫(huà)面的聲音呈現(xiàn)，它聯(lián)結(jié)起主人公、其母親和表演者三人之間不同年代、不同角色、不同空間之間的復(fù)雜對(duì)話。而且，此后同樣的“對(duì)話”手法亦出現(xiàn)在主人公與其恩師同作的《踏莎行》的視聽(tīng)表達(dá)中，尤其在其結(jié)尾——待分部的吟誦者齊聲之后，師生融為一體，形成人物之間心聲共鳴的戲劇化效果。

以杜甫的《秋興八首》為基調(diào)的配樂(lè)貫穿影片始終，其作曲者為日本著名現(xiàn)代音樂(lè)大師佐藤聰明。從主觀聽(tīng)感而言，這首曲子最大的特點(diǎn)是游弋在古與今、中與外、節(jié)奏與非節(jié)奏、音樂(lè)與音響、唱腔與囈語(yǔ)等之間，好像在有意回避具體的聲音概念，使其接近模糊。但是，這種揉碎之后的重組與再創(chuàng)作保留了鮮明的“雅樂(lè)”的特點(diǎn)，如對(duì)笙、篳篥、二十弦琴等樂(lè)器的使用。雅樂(lè)內(nèi)涵豐富，但是片中配樂(lè)更多地傾向于日本雅樂(lè)，即唐樂(lè)傳至日本后經(jīng)過(guò)改良的類(lèi)型，在音色上具有“樂(lè)音細(xì)、音調(diào)高”的特征。游弋和雅樂(lè)的雙重效應(yīng)，正是配樂(lè)具有的重要的敘事功能。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它的底色杜甫《秋興八首》就顯得尤為重要。很多人認(rèn)為，這組詩(shī)是杜詩(shī)七律的巔峰。所謂興，“就是感興的意思”[7]。杜甫寫(xiě)這組詩(shī)時(shí)已臨近暮年，這首詩(shī)其實(shí)是他對(duì)過(guò)往的“一種綜合的回憶”，“內(nèi)容更加廣闊，思緒更加深沉”。因此，詩(shī)中無(wú)論是“故園心”還是“望京華”，都呈現(xiàn)出“無(wú)比壯闊的時(shí)空境界”。“它在空間上囊括了從夔州到長(zhǎng)安的萬(wàn)里江山，在時(shí)間上則包含大唐帝國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰的全過(guò)程?！盵8]

眾所周知，葉嘉瑩的《杜甫<秋興八首>集說(shuō)》就是關(guān)于這組詩(shī)的重要學(xué)術(shù)論著。其實(shí)她也同樣經(jīng)歷了與故園的分別、回望與相逢的生命歷程。一如導(dǎo)演所言：“《秋興八首》音樂(lè)就像這部電影里的吟游詩(shī)人，是你看不見(jiàn)的杜甫，它受研究《秋興八首》的葉先生像招魂一樣地回來(lái)。它伴隨了葉先生的回憶，穿梭了一個(gè)女性的百年孤寂。所以它是一條隱性的敘事線，它不是配樂(lè)?！盵9]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影配樂(lè)與杜詩(shī)的“沉郁頓挫”相得益彰，而正是在這種具有畫(huà)面感的音樂(lè)語(yǔ)言里，跨時(shí)空的共鳴無(wú)處不在。

然而，基于上述聲音特征，我們又該如何看待其與紀(jì)錄電影的一致性呢？換言之，在這樣一部具有高度形式感和結(jié)構(gòu)感的作品中，事實(shí)、擬真、證據(jù)……可否追溯？空境、詩(shī)性、回憶或者跳躍——在對(duì)于事實(shí)的創(chuàng)造性處理之外，主人公一生的精神與理想之實(shí)踐，是影片最大的“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)，不僅細(xì)細(xì)碎碎、閑閑散散地浸潤(rùn)于每位受訪者的講述以及主人公的日常之中，而且極其淡然。正如好友劉秉松女士所言，主人公“永遠(yuǎn)是那個(gè)樣子……用相同的態(tài)度去接受一切，去輕而化之”。所以相較而言，原本紀(jì)錄電影中最常見(jiàn)的“同期聲”，此時(shí)反而顯現(xiàn)出前所未有的清淡、隨性、符合人物特性。以此類(lèi)比，這就像紀(jì)錄電影與劇情電影中“同期聲”的區(qū)別：曾經(jīng)一度，同期聲的出現(xiàn)導(dǎo)致了紀(jì)錄電影向劇情電影的趨勢(shì)發(fā)展[10]，但這一困擾著紀(jì)錄電影的“問(wèn)題”最終在任何條件下都可以錄制的專(zhuān)門(mén)設(shè)備出現(xiàn)后得以解決。由此可見(jiàn)，《掬水月在手》中主人公的“日常聲”雖不突出，但卻勾勒出影片中最詳細(xì)完整的聲音敘事線索和人物特性。

從電影到主人公都繞不開(kāi)兩個(gè)話題：女性與詩(shī)詞。這兩者又同時(shí)被框定于歷史、人生、回憶、因緣等恒在母題中。它們之間既有包含與被包含的關(guān)系，又相互糾葛、相互促成，形成一首生命之歌，以堅(jiān)韌不屈詮釋弱德之美的深刻內(nèi)涵。電影的聲音寫(xiě)意也與此相得益彰。更重要的是，真正聽(tīng)得見(jiàn)的聲音不是被一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，而是需要自帶一點(diǎn)“可見(jiàn)”性質(zhì)的?？死紶柗Q，其對(duì)畫(huà)面的選擇和節(jié)奏構(gòu)造起決定的作用。[11]鑒于此，在以平衡視角考慮聲畫(huà)關(guān)系之外，聲音或許從未真正弱勢(shì)——聽(tīng)不見(jiàn)，只是因?yàn)槲覀儗?duì)弱聲之美的發(fā)掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠罷了。

（呂甍/暨南大學(xué)文學(xué)院）

本文系2020年教育部一般項(xiàng)目青年基金“聲音與文化：當(dāng)代中國(guó)電影新聲態(tài)的全景研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20YJCZH116）、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BC046）階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]葉嘉瑩.論詞的弱德之美——石聲漢《荔尾詞存》序[J].農(nóng)業(yè)考古，1999（01）：159-164.

[2]同[1]。

[3]葉嘉瑩.從艷詞發(fā)展之歷史看朱彝尊愛(ài)情詞之美學(xué)特質(zhì)（上）[J].中外文學(xué)，1994（07）：112-113.

[4]同[1]。

[5]鄧樂(lè)兒.語(yǔ)言與權(quán)力夾縫的逃逸路線——論黃碧云《沉默、喑啞、微小》與“少數(shù)文學(xué)”[J].中外文學(xué)，2018（04）：117-167.

[6]米歇爾·希翁.視聽(tīng)：幻覺(jué)的建構(gòu)[M].黃英俠，譯.北京聯(lián)合出版公司，2014：60.

[7]莫礪鋒.莫礪鋒文集（卷五）[M].南京：鳳凰出版社，2019：267.

[8]莫礪鋒，童強(qiáng).杜甫詩(shī)選[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：294.

[9]《掬水月在手》導(dǎo)演十問(wèn)：我想用空鏡抵達(dá)詩(shī)的本質(zhì)[EB/OL].（2006-09-30）[2020-11-30]. https：//new. qq.com/rain/a/20201028a060qu00.html.

[10]布萊恩·溫斯頓.紀(jì)錄片：歷史與理論[M].王迅，等譯.北京：中國(guó)廣播影視出版社，2015：113.

[11]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京：鳳凰出版社，2006：204.