王雅

摘 要：抽象雕塑不僅是一個單純的藝術(shù)現(xiàn)象，還是藝術(shù)家精神思維的體現(xiàn)，更是自然與生命語言強有力的形式表達。文章通過研究自然形態(tài)與抽象雕塑創(chuàng)作之間的關系，分析了抽象雕塑從自然形態(tài)中獲取的靈感、借助自然形態(tài)抽象雕塑所呈現(xiàn)的多樣形式。

關鍵詞：自然形態(tài);抽象雕塑;仿生

亞里士多德在《形而上學》中概括了“自然”的六種含義，分別是：生長物的生長、生長物的種子、自然物的運動根源、質(zhì)料、自然物的本質(zhì)、任何事物的本質(zhì)。自然形態(tài)包含了客觀存在的宏觀與微觀的自然物質(zhì)，并且可以引申出抽象的物質(zhì)形態(tài)本質(zhì)的含義。藝術(shù)家對于自然形態(tài)的主觀感受，同樣存在于抽象雕塑的創(chuàng)作中。

一、有機與仿生的運用

現(xiàn)代抽象雕塑因具有動態(tài)效應，在自然時間上形成差異，而生發(fā)出不同的語義。這些動態(tài)因素有對自然中的“有機”提煉，同時也有對仿生學的熟練參照與運用。

從自然環(huán)境中獲得有機體形象進行抽象創(chuàng)作是最直接的手法之一。幾個世紀以來，“有機”的用法從簡單地與生命科學和進化、自然相關聯(lián)，到對美術(shù)意義內(nèi)在的擴張，重視生命感與柔和的內(nèi)涵，包括了無意識、欲望、動的、追求變化等的概念，成為現(xiàn)代意義中的“有機”或“有機體”“有機的”集合。有機體形象通過雕塑家的想象力和創(chuàng)作實踐，從物理范疇里得到了升華，獲得了藝術(shù)領域的含義，成為有生命流動形態(tài)的抽象藝術(shù)概念。

讓·阿爾普被譽為探索有機形體的大師，他對雕塑形態(tài)上的把握極為連貫一致，其方式常被稱作“有機抽象”。其作品中有不少帶有植物葉子或動物幼蟲的有機形象。如1959年的作品《歇息的葉》，樹葉的外形通過青銅的打磨，形成彎曲抽象的線條，從而令人聯(lián)想到植物內(nèi)部和其他自然標志的形象。1920年的漆木雕塑《水族館里的鳥》，根據(jù)鳥在空中飛翔的有機運動狀態(tài)及水波紋的有機性質(zhì)而產(chǎn)生聯(lián)想，象征著天空與水的雙重性，帶領觀賞者進入一個充滿奧秘的世界，不僅可以從視覺上獲得生命動感的韻律，也進一步聯(lián)想到生命體從低級到高級不斷生長的變化過程。

源于自然的仿生設計在美學層面上與抽象雕塑的造型語言有著同樣的原則理念，一般有兩種運用手法：一是生物形態(tài)的仿生，直接對生物特征進行提煉，抽離出生物特性，如生物的肌理和質(zhì)感，通過物體表面的紋理構(gòu)造給予觀眾作品獨特的美感;另一方面就是對生物個性的舍棄，只保留共性特征，得到生物“意象”的概念。

生物的肌理與質(zhì)感是雕塑家感受大自然美學法則的途徑。波蘭藝術(shù)家瑪格達蓮娜·阿巴卡諾維奇通過將材料進行編織、纏繞、排列等方法完成作品，其作品被認為是雕塑的一種新形態(tài)，也被稱為“軟雕塑”。作品《阿巴坎紅》，利用麻、棕櫚等植物表面的肌理，形成有機物與無機物質(zhì)感上的對比，作品生長的狀態(tài)與巨大的尺寸也予人溫暖與安全感。英國雕塑家菲利普·金·普拉利用作品中曲線、橢圓形的抽象結(jié)構(gòu)形式探尋人類在自然中的定位。1962年的雕塑作品《玫瑰花蕾》，提取了玫瑰花蕾的意象，經(jīng)過仿生設計，將其分成三個部分：圓錐的外形，粉紅色的塑料殼包裹著一個藍綠色的內(nèi)殼，從側(cè)面的裂隙中可以瞥見一絲藍綠色的內(nèi)心。內(nèi)在與外在、體積與團塊等多層次的呈現(xiàn)，刺激著觀賞者的意識，既讓人思考了形式觀念的內(nèi)涵，又在欣賞這朵巨大的粉紅色塑料花時，被拉回了對雕塑肯定與否定并存的現(xiàn)實思維。嚴肅與游戲的雙重性，無疑體現(xiàn)了一篇全新又激進的雕塑宣言。

有機與仿生兩種獲取抽象雕塑靈感的方式都是建立在對大自然本身的創(chuàng)新基礎之上。這種造型風格語言不僅賦予作品自由的形態(tài)，有別于單一刻板、固定幾何形在生理和心理上給予觀賞者的感受，激發(fā)起人類對自然界及生命體的幻想，能夠更深層次地去探索自然，發(fā)現(xiàn)物質(zhì)其他的多種形態(tài)。

二、自然物的運動根源

自然中偶然的抽象形態(tài)也是藝術(shù)家靈感轉(zhuǎn)化的另一方式。雕塑家將抽象雕塑作品與風能、電、光、水等自然元素相結(jié)合，展現(xiàn)了藝術(shù)家對自然形象捕捉和表達的能力，同時也借助抽象造型語言更合理地給予作品超越現(xiàn)實形象的表現(xiàn)力與感染力。

20世紀30年代，亞歷山大·考爾德開創(chuàng)了動態(tài)雕塑這一新的雕塑形式的先河。1939年的《龍蝦網(wǎng)和魚尾巴》，拋棄了生硬的機械和馬達，利用自然動力的推動，靠著細線上重量的平衡和風力使得整個雕塑可以維持微微轉(zhuǎn)動和搖擺的狀態(tài)，鐵絲與鐵葉子之間相銜接，形成活動的環(huán)扣，并使鐵葉子的大小和兩端鐵絲形成平衡，使其作品在風能的驅(qū)動下產(chǎn)生千變?nèi)f化的運動軌跡。在其代表作《樹葉》《紅花瓣》中均可看到，這些葉子或花瓣被切割、造型，利用金屬元素以黑色、灰色單獨繪制，它們像是飄浮在脆弱的莖上，如自然界中樹枝上的葉子或花的花瓣一樣逐漸變小，呈現(xiàn)出有機的、自然的動感。

除了風能以外，水、光、電等其他自然屬性同樣也在抽象雕塑的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。出生在印度孟買的藝術(shù)家安尼施·卡普爾的作品《下沉》，利用水形成了一個自然離心力的漩渦。它既是一個離心物體也是個幾何物體。攪動的黑水成功打造出了一片虛空之境，也帶來一種墜入的恐懼和焦慮。同樣是利用水的動能，西班牙藝術(shù)家菲格雷斯專注于通過視覺效果工程來制作雕塑，利用電腦建模技術(shù)表現(xiàn)液態(tài)流動，完美復刻水的流動狀態(tài)，使金屬材質(zhì)的雕塑仍保持著液態(tài)流動的自然“活力”，雖是定格化的瞬間，但觀眾仍可體驗到瀑布受自然重力流動的動感。比利時藝術(shù)家菲利普·勒布朗將各領域汲取的信息抽象為作品外觀，作品12 Fiboconicals中，12塊方形不銹鋼片被漸進式地裁切掉一部分形狀，自然光線在富有強烈的秩序感的方形不銹鋼片上投射或形成陰影，增強了光的趣味和譜系的概念。

自然界中有著多種多樣的自然動力元素，借助自然動力可以承載抽象內(nèi)容的創(chuàng)作。自然動力既是抽象雕塑外形的原始靈感，也是形成強烈延展空間的促發(fā)力，同時也增添了抽象雕塑創(chuàng)作的豐富性。

三、對生命的表達與探索

抽象雕塑中所蘊含的關于生命情感的表達一直是雕塑家們所熱衷的題材。作為各不相同的生命個體，我們都具有相異的生命體驗。

布朗庫西一生圍繞“吻”這個主題創(chuàng)作了一系列作品。最初受羅馬尼亞傳統(tǒng)習俗的影響，布朗庫西在1907年創(chuàng)作了第一件《吻》，一男一女面對面擁吻，鼻子已被壓為了平面，頭部近乎與身體垂直地靠在一起，合二為一的雙唇、對視的眼睛，都突出了熱戀的激情。1908年的《吻》整體更修長，減少了形象元素，男女二人頭部齊平方正更像兩根立方體的柱子，這時已經(jīng)顯示出布朗庫西制作紀念柱的創(chuàng)作欲望。1910年一位俄羅斯留法大學生因為飛行員愛人的不幸遇難而自尋短見，布朗庫西完成了另一版本的《吻》來紀念他們，這件《吻》以全身像呈現(xiàn)，特別是雕塑方形的下半身，男女二人臀部著地，大腿和小腿均垂直落地，雙腳內(nèi)外交錯。這樣的姿勢完全是正常人所不可及，顯然布朗庫西想要表現(xiàn)出男女雙方突破一切障礙而形成最大程度的結(jié)合，體現(xiàn)這份超越生死、忠貞不貳的愛情。1918年，為紀念在第一次世界大戰(zhàn)中在紀烏河上失去生命的羅馬尼亞士兵，布朗庫西又創(chuàng)作《獎牌》，雕刻的仍是正在擁吻的男女二人胸像，但布朗庫西想用這個“獎牌”紀念戰(zhàn)爭中的英雄并歡慶戰(zhàn)爭的勝利。這一次不再是男女之間狹義的愛，是希望通過愛來化解仇恨，經(jīng)歷千年風雨考驗，任大自然摧殘而永恒不變的人類之愛的紀念碑、人類之愛的大獎牌。1935年為即將到來的紀烏河戰(zhàn)役二十周年紀念，《吻》發(fā)展成了戰(zhàn)爭紀念碑——《吻之門》和《吻之柱》，柱身上部用兩個對稱的半圓象征親吻時男女二人對視的雙眼，性別的標志已消失，此次對生命的體悟已經(jīng)上升到國家對英雄的愛，是這種博大崇高而深遠的愛支持戰(zhàn)士們保衛(wèi)了祖國。然而第二次世界大戰(zhàn)，《吻》又發(fā)展成為一塊“界碑”，這是生命里豎立起的一塊愛與恨之間不可逾越的界碑，告誡人們仇恨應止步于此。“吻”系列作品的變化正印證了抽象雕塑的創(chuàng)作是藝術(shù)家將生命長河里的感知物化的過程，是內(nèi)向的自我探索投射出的外向形態(tài)的展現(xiàn)。

生命之所以具有永恒的美感是因為一代又一代生命的延續(xù)，亨利·摩爾的創(chuàng)作中運用最多的就是自然生命和人體生命，無論是人體題材、家族題材或是母與子題材都圍繞著生命的主題。作品“搖椅”系列傳遞出人類通過下一代傳承的對生命的延續(xù)，《母與子》中的形象又代表著人性與母愛之間強烈的連接。

對于生命的表達，不同領域的人有不同的描述方式。在抽象雕塑創(chuàng)作的過程中，生命的表達與探索是雕塑家內(nèi)心最原始的出發(fā)點，創(chuàng)造出具有生命力的作品是不斷認識自我、反思與完善自我的過程。對生命多元化的認知和多角度的感知是抽象雕塑創(chuàng)作的動力。

參考文獻：

[1]許正龍.雕塑學[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.

[2]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

作者單位：

南京師范大學