夏燕靖

摘 要：漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石是一個(gè)歷史時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化，乃至民間藝術(shù)的綜合寫(xiě)照。這一藝術(shù)樣式的出現(xiàn)絕非偶然，既不是某一區(qū)域或某些民間工匠的奇思妙想，也不是某一區(qū)域藝術(shù)形式的特有表征，而是具有廣泛性、適應(yīng)性、表現(xiàn)性和審美性的多種體現(xiàn)。因而，對(duì)其研究不可能只局限于某一區(qū)域或是某一磚石畫(huà)作本身就事論事，需要有開(kāi)放的歷史眼光，再加上考古實(shí)證、文獻(xiàn)輔證及歷史社會(huì)學(xué)和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)等形成的綜合探究。事實(shí)證明，有關(guān)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石藝術(shù)研究，從金石學(xué)到考古學(xué)，再到民間藝術(shù)領(lǐng)域的拓展研究，尤其是伴隨著近現(xiàn)代考古發(fā)掘與實(shí)證研究的推進(jìn)，對(duì)于漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石從民間藝術(shù)視角進(jìn)行認(rèn)識(shí)和探究越來(lái)越被重視：一方面對(duì)于從事畫(huà)像磚、畫(huà)像石生產(chǎn)的工匠群體認(rèn)知度有所提升，使其研究從樣本分析逐步推至綜合多元;另一方面針對(duì)其呈現(xiàn)的漢風(fēng)民俗價(jià)值的挖掘，又有了更深層次更加多樣多元化的揭示。此外，根據(jù)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，從中析出的藝術(shù)生產(chǎn)的歷史形態(tài)及規(guī)律又有新證。特別是結(jié)合民間藝術(shù)的綜合探究視角，對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的推進(jìn)研究，從金石學(xué)到民間藝術(shù)，從考古求證到民間藝術(shù)特色的再認(rèn)識(shí)，從題材表現(xiàn)到審美形式的融合生成等，可謂又有更加全面的剖析與解讀。

關(guān)鍵詞：漢代;畫(huà)像磚;畫(huà)像石;金石學(xué);考古學(xué);民間藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J18

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0051-15

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.010

研究漢代圖像藝術(shù)，很難脫離漢代建筑壁面、棺槨表面，以及畫(huà)像磚、畫(huà)像石構(gòu)成的圖像特征，尤其是畫(huà)像磚、畫(huà)像石作為融繪畫(huà)與雕刻相結(jié)合的一種墓葬藝術(shù)表現(xiàn)形式，無(wú)論是在造型構(gòu)思、雕刻技藝，還是審美追求上都表現(xiàn)出極高的價(jià)值。甚而可言，在中國(guó)美術(shù)史上，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的藝術(shù)成就絕不亞于敦煌壁畫(huà)等石窟藝術(shù)，若再綜合其造型藝術(shù)觀念，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這些磚石畫(huà)像更是印證了漢代那豐富且具獨(dú)特色的社會(huì)生活與時(shí)代氣息。因而，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石在多方面考察價(jià)值的集合下，被古今中外多方學(xué)者所關(guān)注，誕生了不計(jì)其數(shù)的史料、史論研究文獻(xiàn)的記載，這些記載又隨著漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的不斷被發(fā)現(xiàn)，而逐漸形成研究對(duì)象的大宗，注定其在我國(guó)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究上必然留下濃墨重彩的一頁(yè)。

事實(shí)證明，有關(guān)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石藝術(shù)研究，從金石學(xué)到考古學(xué)，再到民間藝術(shù)領(lǐng)域的拓展研究，尤其是伴隨著近現(xiàn)代考古發(fā)掘與實(shí)證研究的推進(jìn)，對(duì)于漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石從民間藝術(shù)視角進(jìn)行認(rèn)識(shí)和探究越來(lái)越被重視：一方面對(duì)于從事畫(huà)像磚、畫(huà)像石生產(chǎn)的工匠群體認(rèn)知度有所提升，使其研究從樣本分析逐步推至綜合多元;另一方面針對(duì)其呈現(xiàn)的漢風(fēng)民俗價(jià)值的挖掘，又有了更深層次更加多樣多元化的揭示。此外，根據(jù)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，從中析出的藝術(shù)生產(chǎn)的歷史形態(tài)及規(guī)律又有新證。特別是結(jié)合民間藝術(shù)的綜合探究視角，對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的推進(jìn)研究，從金石學(xué)到民間藝術(shù)，從考古求證到民間藝術(shù)特色的再認(rèn)識(shí)，從題材表現(xiàn)到審美形式的融合生成等，可謂又有更加全面的剖析與解讀。

一、從金石學(xué)到民間藝術(shù)研究路徑的拓展

提及對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究，過(guò)往普遍認(rèn)為：這屬于自宋代興起的以研究古物器上文字銘刻及拓片為主要對(duì)象的金石學(xué)研究范疇。因而“畫(huà)像”這個(gè)概念在宋代眾多金石學(xué)文獻(xiàn)典籍中多有提及，如宋人趙明誠(chéng)的《金石錄》，在卷二的第二百三十九至第二百四十三條上，有明確圈點(diǎn)“畫(huà)像”名目，并對(duì)漢武氏石室的畫(huà)像進(jìn)行了著錄。

參見(jiàn)趙明誠(chéng)著，劉曉東、崔燕南點(diǎn)?！督鹗洝?，齊魯書(shū)社2009年版，第10頁(yè)。在此書(shū)卷二的第二百三十九至二百四十三條出現(xiàn)“漢武氏室畫(huà)像一”至“漢武氏室畫(huà)像五”的詞語(yǔ)條目著錄，這是該書(shū)中第一次明確出現(xiàn)“畫(huà)像”二字，并于卷十九記錄了武梁祠的畫(huà)像及題榜，可惜圖像已佚。

此外，還有宋人洪適的《隸釋》《隸續(xù)》南宋洪適的《隸釋》《隸續(xù)》作為金石學(xué)著作，其對(duì)于畫(huà)像石的著錄及研究開(kāi)發(fā)做出了極為重要的貢獻(xiàn)，與先前研究視野有所不同的是，他將收集到的畫(huà)像石資料進(jìn)行細(xì)分，列為兩部分記述，即第一部分是銘文，收錄于《隸釋》一書(shū)中;第二部分是畫(huà)像，收錄于《隸續(xù)》一書(shū)中，且不僅收錄了畫(huà)像石的拓片，還對(duì)畫(huà)像內(nèi)容進(jìn)行仔細(xì)分析和研判。此書(shū)采用的研究方式具有史證結(jié)合，特別是對(duì)拓片著錄的事實(shí)保存，為后世學(xué)者深入研究漢畫(huà)像藝術(shù)提供了學(xué)術(shù)資源及考察支撐，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。，以及宋人編著的《寶刻類(lèi)編》《寶刻類(lèi)編》是宋人編著的金石目錄書(shū)籍，不著撰人名氏。然而，根據(jù)書(shū)中提及到的宣和、靖康年號(hào)推斷，著者應(yīng)為南宋人氏。該書(shū)資料搜集豐富、敘述詳明，時(shí)間跨度較大，始于周、秦，迄于五季（即指后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代為五季）。該書(shū)較之鄭樵《金石略》、王象之《輿地碑記目》收錄碑目，要多出數(shù)倍，亦可補(bǔ)歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)兩家之遺漏，是宋代金石著錄中極具參考價(jià)值的文獻(xiàn)典籍。等，在提及漢代石刻碑碣時(shí)屢次出現(xiàn)“畫(huà)像”一詞，而在宋代以后的明清學(xué)人也照此沿用下來(lái)，直至今天的考古學(xué)界、美術(shù)學(xué)界仍普遍沿用“畫(huà)像磚”“畫(huà)像石”這一概念用語(yǔ)。

就史載而言，北宋朝廷注重文治，實(shí)現(xiàn)了文化繁榮，而文化繁榮的標(biāo)志之一，便是法帖盛行，同時(shí)帶動(dòng)了金石學(xué)的興起，為之宋人搜集銅器與拓片漸成一種風(fēng)尚。于是，《考古圖》《博古圖》《金石錄》等流傳至今，成為后世研究古物的重要資料。因此，書(shū)法研究較之前代注入了更多的個(gè)人情思，而成為一種真正意義上的“表現(xiàn)藝術(shù)”，尚意書(shū)風(fēng)的巨大影響，至今仍為世人所重視。考史所見(jiàn)，至此一大批文人士大夫?qū)τ诜ㄌ哪】膛c研究熱情高漲，而作為承載書(shū)法藝術(shù)的重要載體之一，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石便被文人墨客看重。諸如，宋代米芾、趙明誠(chéng)等人

趙明城撰《金石錄》能得以刊行并流傳至今，其妻李清照功績(jī)不可沒(méi)?！督鹗洝饭踩?，先由趙明誠(chéng)撰寫(xiě)大部分，其余部分則由李清照完成?！督鹗洝芬粫?shū)，著錄其所見(jiàn)從上古三代至隋唐五代以來(lái)，鐘鼎彝器的銘文款識(shí)和碑銘墓志等石刻文字，是中國(guó)最早的金石目錄和研究專(zhuān)著之一。

開(kāi)始在其論著中專(zhuān)門(mén)記述針對(duì)漢畫(huà)像石中的文字研究。例如，米芾曾在《畫(huà)史·唐畫(huà)》中首次記載了漢代畫(huà)像石的題榜，云：“濟(jì)州破朱浮墓有石壁，上刻車(chē)服人物平生隨品所乘，曰：‘府君作令時(shí)?！衷唬骸骶┱滓鼤r(shí)，……葢下坐儀衛(wèi)多有曰：‘鮮明隊(duì)?！泵总雷鳛橹臅?shū)畫(huà)家，對(duì)于漢代畫(huà)像磚石的關(guān)注，既有圖像畫(huà)面的描述，又有榜題內(nèi)容的記載。又如，北宋末年金石學(xué)家趙明誠(chéng)，對(duì)于漢畫(huà)像石刻中的榜題關(guān)注尤為傾注，在《金石錄》一書(shū)中首次記錄了山東嘉祥武氏祠畫(huà)像磚，曰：“右《漢武氏石室畫(huà)像》五卷。武氏有數(shù)墓，在今濟(jì)州任城。墓前有石室，四壁刻古圣賢畫(huà)像，小字八分書(shū)，題記姓名，往往為贊于其上，文詞古雅，字畫(huà)遒勁可喜，故盡錄之以資博覽。”可見(jiàn)，趙明誠(chéng)對(duì)于漢畫(huà)像磚中文字類(lèi)型、書(shū)法風(fēng)格及特點(diǎn)的評(píng)價(jià)極不一般。而南宋洪適《隸釋》《隸續(xù)》，則在更加廣泛收集各地漢畫(huà)像磚畫(huà)像石的基礎(chǔ)上，針對(duì)磚石上的圖像進(jìn)行描摹讀取其意。比如《隸續(xù)》卷五中，對(duì)包括“樊敏碑”“柳敏碑”“益州太守碑”在內(nèi)的幾十余座漢代碑刻畫(huà)像所進(jìn)行的細(xì)致描繪，結(jié)合榜題節(jié)錄釋解，則是洪適對(duì)于漢畫(huà)像藝術(shù)在圖像與文字并舉研究上取得的成就。

進(jìn)入元明，由于金石學(xué)的逐漸衰落，致使對(duì)漢代畫(huà)像石及榜題的關(guān)注度也大為減弱。不過(guò)，其研究還是有持續(xù)，如有專(zhuān)題綜述所稱(chēng)：此時(shí)期“僅關(guān)天相在一篇文章中提到：‘我見(jiàn)過(guò)元代吾丘衍題跋的四本漢代畫(huà)像榜題、食堂題記的冊(cè)頁(yè)，其中有武氏祠堂畫(huà)像榜題五十余簽、魚(yú)臺(tái)永元食堂畫(huà)像題記、文叔陽(yáng)畫(huà)像題記、平邑南武陽(yáng)皇圣卿闕畫(huà)像題記、功曹闕畫(huà)像題記以及其他地方的畫(huà)像榜題，多達(dá)二百余種。”[1]這說(shuō)明從金石學(xué)發(fā)展來(lái)看，元明對(duì)于漢畫(huà)像磚石的研究有所轉(zhuǎn)向，從專(zhuān)注于文字轉(zhuǎn)移到文字與圖像并舉考究，以致再到描述畫(huà)像內(nèi)容并結(jié)合文字闡釋進(jìn)行推斷。在此過(guò)程中，為我們留下了許多有關(guān)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石考據(jù)的文獻(xiàn)記錄，從著錄、摹寫(xiě)再到內(nèi)容評(píng)述，可以說(shuō)金石學(xué)對(duì)其研究起到了重要的奠基作用，為后世研究留存了大量珍貴的圖文資料。

清代以降，古器物學(xué)興起而盛，一改元明金石學(xué)的頹勢(shì)，加之許多久負(fù)盛名的漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石被重新發(fā)現(xiàn)或是解讀，引起了時(shí)人對(duì)于漢畫(huà)像研究的又一波熱潮。以此為開(kāi)端，一大批經(jīng)學(xué)鑒賞家，如阮元、黃易、翁方綱等加入，促使金石碑版研究漸興，彼時(shí)亦開(kāi)始了對(duì)更大意義的漢畫(huà)研究。晚清及民國(guó)的文人，如葉昌熾、張伯英、魯迅、鄭午昌、潘天壽諸家，亦是執(zhí)著者，他們廣泛搜集畫(huà)像磚石資料，從而形成漢畫(huà)研究之濫觴。比如，魯迅對(duì)漢畫(huà)像研究是從1913年接觸到十枚山東武梁祠畫(huà)像磚拓片開(kāi)始的，他在日記中記到：“胡孟樂(lè)貽山東畫(huà)像石刻拓本十枚”[2]78。當(dāng)魯迅見(jiàn)識(shí)這十枚畫(huà)像石拓片后，便展開(kāi)了三個(gè)方面的研究工作，有研究者歸納認(rèn)為：“一個(gè)方面是通過(guò)種種途徑不遺余力地搜羅各地所發(fā)現(xiàn)的漢畫(huà)像;一個(gè)方面是根據(jù)已經(jīng)搜羅到的漢畫(huà)像拓片編制《漢畫(huà)像目錄》《嘉祥雜畫(huà)樣》等;一個(gè)方面是繪制已發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像地區(qū)的分布地圖，尤其是山東嘉祥地區(qū)所發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像的地圖。該分布地圖，雖然一直未能面世，但有學(xué)者從魯迅的遺物中發(fā)現(xiàn)了這幅地圖，并寫(xiě)道：‘筆者曾見(jiàn)魯迅所繪漢畫(huà)像石分布地圖數(shù)字圖片，其繪工之精細(xì)，地名注釋之詳盡，嘆為觀止。”[3]這說(shuō)明魯迅對(duì)漢畫(huà)像研究的態(tài)度十分誠(chéng)懇，并由此公推漢代畫(huà)像藝術(shù)的成就。另一則文獻(xiàn)還可佐證，魯迅在1935年9月9日至李樺的書(shū)信中寫(xiě)道：“我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世的，否則極有纖巧之感。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大?！薄斑b想漢人多少閎放，新來(lái)的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來(lái)充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長(zhǎng)安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥(niǎo)，則辦法簡(jiǎn)直前無(wú)古人?！盵2]539史載，魯迅直到生命的最后時(shí)刻，對(duì)收集到的幾千張漢畫(huà)像拓片進(jìn)行了比對(duì)編輯，據(jù)其回憶：“我陸續(xù)曾收得漢石畫(huà)像一篋，初擬全印，不問(wèn)完或殘，使其如圖目，分類(lèi)為：一，摩厓;二，闕、門(mén);三，石室、堂;四，殘雜（此類(lèi)最多）。”[4]582這項(xiàng)關(guān)于漢畫(huà)像的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，既不是根據(jù)畫(huà)面所表現(xiàn)的內(nèi)容、所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌進(jìn)行的分類(lèi)，亦不是根據(jù)漢畫(huà)像所在地點(diǎn)進(jìn)行的劃分，而是根據(jù)漢畫(huà)像所依附的物質(zhì)載體來(lái)分類(lèi)，有著實(shí)證考據(jù)的特殊性，對(duì)后世研究漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的多樣視角形成至關(guān)重要的啟迪。

轉(zhuǎn)至當(dāng)代，伴隨著考古學(xué)的發(fā)展，學(xué)界對(duì)于漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究又有推進(jìn)。如1956年時(shí)任文化部文物局局長(zhǎng)的鄭振鐸赴徐州彭城王墓考察，據(jù)張自軍等人回憶，他對(duì)于漢畫(huà)像磚石研究的關(guān)注尤為突顯，并生“漢畫(huà)像石室則極佳，徘徊不忍去”之感，且在日記中詳細(xì)羅列6處漢畫(huà)像石遺址，以供之后保護(hù)研究之用。[5]從文獻(xiàn)檢索來(lái)看，鄭振鐸對(duì)于漢畫(huà)藝術(shù)的成就所給予的評(píng)價(jià)是實(shí)事求是的，他認(rèn)為：“漢代藝術(shù)是精致的，但沒(méi)有瑣碎之感;是渾厚的，但沒(méi)有板澀之處;是生動(dòng)活潑的，但沒(méi)有浮躁之失;是寫(xiě)實(shí)的，但同時(shí)也結(jié)合了偉大的傳統(tǒng)的幻想?！盵6]轉(zhuǎn)眼到新世紀(jì)之交，我國(guó)考古學(xué)界對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究又取得了矚目的成績(jī)，出版許多大型畫(huà)冊(cè)和學(xué)術(shù)著述，如《中國(guó)古代石刻畫(huà)選集》《漢畫(huà)選》《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫(huà)編·畫(huà)像石畫(huà)像磚》《畫(huà)像石鑒賞》等，并在專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)期刊，如《考古》《文物》上發(fā)表眾多關(guān)于漢畫(huà)像研究的成果，極大地推動(dòng)了漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究向?qū)W術(shù)深度領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。

例如，2009年春，民藝學(xué)家張道一出版《畫(huà)像石鑒賞》一書(shū)，對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究提出了新視角，即主張從文人士大夫的金石學(xué)探究角度，轉(zhuǎn)移到民間藝術(shù)的范疇重新認(rèn)識(shí)其歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。有述評(píng)文章認(rèn)為：張道一確認(rèn)的“中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)有兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)是統(tǒng)治者的、貴族的;另一個(gè)是庶民的、奴隸的。到唐代開(kāi)始，隨著宗教的興起和發(fā)展，美術(shù)逐漸分成了四條線來(lái)發(fā)展，即宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、宗教美術(shù)、民間美術(shù)”。進(jìn)而闡述張道一不止一次在自己的文章中或是訪談話中提到對(duì)山東嘉祥武梁祠畫(huà)像石的意義認(rèn)識(shí)，認(rèn)為人們贊嘆它的藝術(shù)，卻很少提到它的作者衛(wèi)改，這是很不公平的。他始終強(qiáng)調(diào)：“漢畫(huà)像石藝術(shù)是產(chǎn)生于民間，因此屬于平民的藝術(shù)形式?！盵7]這闡明了針對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究視角的轉(zhuǎn)變意義，以民間工匠的藝術(shù)特質(zhì)來(lái)考察漢畫(huà)像磚石裝飾于墓室、墓祠，墓闕、石棺、摩崖等建筑物上的藝術(shù)表現(xiàn)，尤其是以石為材、以刀代筆，并勾以線稿進(jìn)行創(chuàng)作的特殊形式的藝術(shù)，是兩漢時(shí)期社會(huì)最為盛行的一種“民藝”，這在中國(guó)美術(shù)史上具有承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)的作用。特別是漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的藝術(shù)形式對(duì)后世研究漢代藝術(shù)有著重要的啟示作用。諸如，畫(huà)像磚、畫(huà)像石是刻畫(huà)在墓室石壁或模印在磚面上，介于繪畫(huà)與淺浮雕之間的一種特殊形態(tài)的藝術(shù)，是漢代遺留下來(lái)的重要的藝術(shù)作品，在美術(shù)史上又統(tǒng)稱(chēng)為“漢畫(huà)”。畫(huà)像磚、畫(huà)像石所表現(xiàn)的題材內(nèi)容豐富，極為廣泛，且畫(huà)面生動(dòng)而具體，是反映漢代社會(huì)風(fēng)貌、風(fēng)俗及生活狀況的藝術(shù)寫(xiě)照，而這些都是民間工匠特有的工巧顯現(xiàn)，其中既有程式化的圖像摹寫(xiě)，又有個(gè)性化的雕刻技藝，亦可稱(chēng)為是我國(guó)古代手工藝史上的典范作品。

又如，旅美藝術(shù)史家，芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心主任巫鴻在《早期中國(guó)美術(shù)通論》一書(shū)里也特別強(qiáng)調(diào)：“我們必須意識(shí)到，早期中國(guó)藝術(shù)和之后的中國(guó)藝術(shù)有著一些本質(zhì)的不同。首先，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家是‘無(wú)名的，在大多數(shù)情況下我們完全不知道他們的名字和生平，與其稱(chēng)他們?yōu)樗囆g(shù)家，不如稱(chēng)他們?yōu)楣そ?。而他們的藝術(shù)作品也大多是合作完成的，而非個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果?；蛟S更重要的是，在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)與宗教、政治及日常生活無(wú)法分割?！盵8]9-10這更進(jìn)一步論證了作為藝術(shù)品的漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究，不應(yīng)脫離“原境”，而研究的目的還是希望回到“原境”中考察。巫鴻由此闡明“一塊畫(huà)像石曾是墓葬中的構(gòu)件，對(duì)其具體環(huán)境的重構(gòu)將引領(lǐng)我們探究藝術(shù)品的社會(huì)和宗教意義。”[8]15依此，以西方視角來(lái)審視漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究又形成當(dāng)代研究的一條新路徑，巫鴻對(duì)山東濟(jì)寧嘉祥縣武梁祠漢畫(huà)像石所作的研究值得關(guān)注。武梁祠是東漢晚期一座著名的家族祠堂，其內(nèi)部裝飾了大量完整精美的畫(huà)像石，是我國(guó)目前保存最為完整且具代表性的一處畫(huà)像石遺存。自宋代受到趙明誠(chéng)、歐陽(yáng)修等金石家的重視以來(lái)，歷經(jīng)清代乾嘉年間黃易的新發(fā)現(xiàn)以及隨后搜尋石刻的熱潮，參見(jiàn)：巫鴻.武梁祠《中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，上海三聯(lián)書(shū)店，2006年第53頁(yè)。又引：薛龍春《古歡：黃易與乾嘉金石時(shí)尚》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版“引言”部分）其闡述言明，武梁祠的發(fā)現(xiàn)與重建，是黃易對(duì)乾嘉金石學(xué)的最大貢獻(xiàn)。特別對(duì)于拓片的追逐，說(shuō)明金石已不再是少數(shù)古物鑒賞家的專(zhuān)利，文人間普遍流行賞玩拓片，并將其之視為文化身份的某種象征。在這樣的環(huán)境中，任何新面世的金石遺文——尤其是突然出土的古物，自然會(huì)聳動(dòng)為一時(shí)的新聞。黃易正是乾嘉金石時(shí)尚中屢屢制造轟動(dòng)效應(yīng)的人物。有關(guān)武梁祠畫(huà)像石的研究熱度在現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)研究領(lǐng)域中一直不減。

其實(shí)，回溯歷史，早在19世紀(jì)初葉關(guān)涉漢畫(huà)像研究就有西方學(xué)者介入。如巫鴻撰寫(xiě)的《國(guó)外百年漢畫(huà)像研究之回顧》一文記載：1881年柏林東方協(xié)會(huì)展出的斯蒂芬·布舍（ Stephenw·Bushell）從中國(guó)帶去的一套漢畫(huà)像拓片，五年后米勒（D·Mills）又收集了另一套拓片贈(zèng)予大英博物館。[9]這說(shuō)明西方世界對(duì)漢畫(huà)像的研究，是伴隨著西方漢學(xué)的興起而引發(fā)關(guān)注的，在此背景推動(dòng)下，西方考古學(xué)與史學(xué)研究者紛紛前往實(shí)地調(diào)查研究。在此時(shí)期，如法國(guó)學(xué)者沙畹于1891年訪問(wèn)了武氏祠、孝堂山等遺址地，并于1893年出版《中國(guó)兩漢石刻》，第一次將搜集的整套漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石圖像和文字資料介紹到西方。榮新江：《沙畹著作的接受與期待——〈國(guó)際漢學(xué)家文集系列·沙畹卷〉代序》，《國(guó)際漢學(xué)》第19輯（2010年1月）;《國(guó)際漢學(xué)家文集系列·沙畹卷》，中華書(shū)局2014年出版。此外，沙畹著《華北考古記》（全四冊(cè)），也由中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社于2020年5月出版。就史料價(jià)值來(lái)說(shuō)，沙畹的這部著作代表了西方近代學(xué)界對(duì)漢畫(huà)研究的主流思潮，亦稱(chēng)“綜合著錄式研究”。這種研究方法，較為突出地體現(xiàn)了西方現(xiàn)代科學(xué)主義思潮的核心，即注重科學(xué)理性主義在研究領(lǐng)域的貫徹，逐漸發(fā)展出以實(shí)證主義、經(jīng)驗(yàn)批判主義、邏輯經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)用主義等為主的研究方法。在針對(duì)漢畫(huà)研究上，主張從歷史規(guī)律論（大寫(xiě)歷史觀）轉(zhuǎn)到了歷史認(rèn)識(shí)論（小寫(xiě)歷史觀）上來(lái)，即從思辨的歷史哲學(xué)，轉(zhuǎn)向分析的歷史哲學(xué)。其突出表現(xiàn)就在于，強(qiáng)調(diào)在史學(xué)研究中盡量排除主觀見(jiàn)識(shí)，要求史家治史在追求真實(shí)性以外，還要考量歷史語(yǔ)境的背景，從而以跨門(mén)類(lèi)或跨學(xué)科融合研究的方式引出思考、判斷和預(yù)測(cè)。在這一點(diǎn)上，如前述巫鴻的研究可謂是在繼承中西研究?jī)深?lèi)路數(shù)基礎(chǔ)上，針對(duì)武梁祠研究形成新的拓展，回應(yīng)了從以往武梁祠研究中生發(fā)出來(lái)的一系列研究真命題，帶動(dòng)了以考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)和圖像學(xué)的交叉融合探究。在這方面巫鴻針對(duì)武氏家族墓地的遺存進(jìn)行清點(diǎn)和著錄，表明這些遺存對(duì)于研究漢圖像藝術(shù)是極為重要的佐證史料。由之，又針對(duì)過(guò)往研究中存在的問(wèn)題進(jìn)行剖析，如發(fā)現(xiàn)斷代錯(cuò)位、祠堂歸屬以及編目不清等問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，巫鴻提出需要重新厘定漢畫(huà)像石的基本性質(zhì)。如祥瑞圖像涉及的范圍，巫鴻認(rèn)為祥瑞是漢代人反映“上天垂象”的某種自然現(xiàn)象，依此解釋認(rèn)為：“漢代的政治體制和道德原則都建立在天命觀的基礎(chǔ)之上，一個(gè)皇帝若受了天命，他就成為至高無(wú)上、普天之下臣民的君父。由此，皇帝可以對(duì)臣下發(fā)號(hào)施令，父親可以對(duì)子女發(fā)號(hào)施令，男人可以對(duì)女人發(fā)號(hào)施令，推而廣之直到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的細(xì)部。因此這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系構(gòu)成一個(gè)一環(huán)扣一環(huán)的鏈條，而上天與皇帝的關(guān)系是這個(gè)鏈條中的第一個(gè)環(huán)節(jié)。這個(gè)環(huán)節(jié)既最關(guān)鍵也最難于證明，由此便可理解‘祥瑞之重要。由于人們相信上天通過(guò)祥瑞與地上的人交通，祥瑞的出現(xiàn)就構(gòu)成了這一環(huán)節(jié)。正如漢代官方理論家董仲舒所說(shuō)：‘帝王之將興也，其美祥亦先見(jiàn)。因此稱(chēng)祥瑞為‘受命之符是也?！盵10]再有，針對(duì)錯(cuò)錄銘文等問(wèn)題，通過(guò)重新檢驗(yàn)發(fā)掘記錄，依過(guò)往著錄及復(fù)原設(shè)計(jì)等材料來(lái)重新為武梁祠和原本所處環(huán)境進(jìn)行厘定，為武氏家族墓地提供更加完善而準(zhǔn)確的考據(jù)資料。

綜上所見(jiàn)，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石是一個(gè)歷史時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化，乃至民間藝術(shù)的綜合寫(xiě)照。這一藝術(shù)樣式的出現(xiàn)絕非偶然，既不是某一區(qū)域或某些民間工匠的奇思妙想，也不是某一區(qū)域藝術(shù)形式的特有表征，而是具有廣泛性、適應(yīng)性、表現(xiàn)性和審美性的多種體現(xiàn)。因而，對(duì)其研究不可能只局限于某一區(qū)域或是某一磚石畫(huà)作本身就事論事，需要有開(kāi)放的歷史眼光，再加上考古實(shí)證、文獻(xiàn)輔證及歷史社會(huì)學(xué)和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)等形成的綜合探究。具體而言，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石經(jīng)過(guò)兩漢四百多年的文化與藝術(shù)浸潤(rùn)而獲得如此厚重的面貌，且在東漢晚期如同書(shū)法藝術(shù)一樣出現(xiàn)一次次熱潮，其流傳區(qū)域綿延于黃河與長(zhǎng)江流域幾百萬(wàn)平方公里。根據(jù)文獻(xiàn)檢索分析，漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石應(yīng)萌發(fā)于西漢昭、宣時(shí)期，山東沂水鮑宅山鳳凰刻石和河南南陽(yáng)趙寨磚瓦場(chǎng)畫(huà)像石墓的樓閣、門(mén)闕圖像都雕造于昭、宣時(shí)期，是目前所發(fā)現(xiàn)的最早作品。至于刻制方法應(yīng)屬于凹面陰線刻，題材較為單調(diào)。新莽時(shí)期，畫(huà)像石在數(shù)量上和藝術(shù)成就上都有所發(fā)展，至今被列為其代表性作品：有新莽天鳳三年（公元16年）山東汶上縣路公食堂畫(huà)像石，畫(huà)面為陰線刻成的車(chē)馬出行圖。此外，還有河南南陽(yáng)東南唐河縣漢郁平大尹馮君孺畫(huà)像石墓，這是新莽天鳳五年（公元18年）所造，墓內(nèi)雕刻著30余幅畫(huà)像，題材豐富，雕刻技法主要是減地淺浮雕，陰線刻僅有一石。此墓畫(huà)像石布局疏朗，主題突出，形象質(zhì)樸，這是新莽年畫(huà)像石墓的最佳遺例。東漢時(shí)期畫(huà)像石藝術(shù)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢(shì)，以山東、四川、河南、江蘇和陜西等地較為集中。如山東嘉祥武氏石室、肥城孝堂山郭氏祠、濟(jì)寧兩城山及滕縣、濟(jì)南、福山、安丘、沂水、泰安、費(fèi)縣、沂南等處。其中武氏祠、孝堂山及沂南畫(huà)像石為最，江蘇則以徐州為中心。[11]漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石出現(xiàn)的歷史條件，可以歸納為兩方面：一方面有著中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)條件作支撐;另一方面也是更加重要的條件是有山石原材料的開(kāi)采供應(yīng)。同樣，在巴蜀地區(qū)出土的漢畫(huà)像磚畫(huà)像石，是與蜀地崇山峻嶺可采石來(lái)源有關(guān)，這也是支撐漢畫(huà)像石在蜀地發(fā)展的條件。更為重要的是，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的藝術(shù)構(gòu)思與呈現(xiàn)樣式，反映出古時(shí)能工巧匠的集體智慧，賦予普遍意義上的民間工匠自覺(jué)或不自覺(jué)的審美追求，使之在中國(guó)美術(shù)史（藝術(shù)史）上成為主流藝術(shù)。

二、近現(xiàn)代跨學(xué)科考察及轉(zhuǎn)向民間藝術(shù)視角的認(rèn)識(shí)

如上所述，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究在近代形成熱潮，與20世紀(jì)初到20世紀(jì)下半葉的考古新發(fā)掘有著密切的關(guān)聯(lián)，而這一時(shí)期恰好又是漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究文獻(xiàn)的重要積累期。在這百年時(shí)間里，針對(duì)新出土或新發(fā)現(xiàn)的漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究，又得益于近現(xiàn)代考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和新史學(xué)在國(guó)內(nèi)的興起與傳播，形成許多跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科的融合研究，這給予漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究活動(dòng)莫大的支持。

舉例來(lái)說(shuō)，早在1907年前后，法國(guó)考古學(xué)家沙畹沙畹（Edouard Chavanne，1865—1918）法國(guó)人，出生于里昂一個(gè)新教徒家庭，畢業(yè)于巴黎高等師范學(xué)校，所學(xué)專(zhuān)業(yè)是哲學(xué)。他的第一本論著是與日耳曼學(xué)家夏爾·安德勒（Charles Andler）合作撰寫(xiě)的《康德自然科學(xué)的形而上學(xué)第一本源》。沙畹曾在法國(guó)東方語(yǔ)言學(xué)院學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，這使他后來(lái)同漢學(xué)結(jié)下了不解之緣。1889年，24歲的沙畹以法國(guó)駐華使團(tuán)譯員身份前往北京。來(lái)華后，在一位中國(guó)學(xué)者，當(dāng)時(shí)清朝駐法使館參贊唐夏禮的幫助下著手翻譯《史記》。一年后譯完《封禪書(shū)》一卷，并在《北京東方學(xué)會(huì)雜志》上發(fā)表。1907年沙畹第二次來(lái)到中國(guó)，對(duì)中國(guó)北方——河北、山東、河南、陜西、山西，尤其是在龍門(mén)和云崗石窟等地進(jìn)行考古考察，這次考察涉及對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的搜集和整理，并將重要文物文獻(xiàn)帶回法國(guó)（參見(jiàn)：蔣向艷《法國(guó)漢學(xué)家沙畹》，《國(guó)際漢學(xué)》2005年第1期）。和日本古建筑學(xué)家關(guān)野貞、常盤(pán)大定關(guān)野貞（1868—1935）日本著名建筑史專(zhuān)家、東京帝國(guó)大學(xué)教授。畢生致力于古文化遺產(chǎn)的研究與保存，曾在中國(guó)做過(guò)長(zhǎng)達(dá)5次的文物遺址地調(diào)查，提出古建筑的保護(hù)和自身發(fā)展的重要性建言。常盤(pán)大定，（1870—1945）日本宮城縣人，研究中國(guó)佛教之學(xué)者，日本古建筑學(xué)家。分別調(diào)查了山東、河南等地的漢代石祠堂、石墓闕及其畫(huà)像磚刻，并陸續(xù)出版了實(shí)地考察的有關(guān)圖錄。

沙畹先后兩次來(lái)到中國(guó)，當(dāng)時(shí)足跡遍布河北、山東、河南、陜西、山西。第一次逗留中國(guó)期間，他搜集了一系列出自山東武氏祠和孝堂山石室的碑文，撰寫(xiě)了《中國(guó)兩漢時(shí)代的石刻》（1898），通過(guò)“飾有圖像的紀(jì)念碑和文學(xué)作品的比照相互加以闡釋”。十多年后，他第二次來(lái)華考察又搜集了大批壁畫(huà)，包括在山東境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的漢代紀(jì)念碑刻和以陜西唐帝陵為代表的非佛教雕刻，以及云崗、龍門(mén)石窟的佛教雕刻。為此，專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)有兩卷本著作《華北考古考察圖譜》。沙畹在漢學(xué)研究的方法上，最為突出的貢獻(xiàn)是將歷史學(xué)的考證方法引入漢學(xué)研究中，這種考證方法源于19世紀(jì)西方學(xué)界的歷史主義和科學(xué)主義，注重歷史研究的科學(xué)考證。并且，他的史學(xué)研究還效仿研究地中海文明史學(xué)家的做法，增加了考古學(xué)和碑銘學(xué)研究。[12]這充分體現(xiàn)出跨學(xué)科研究對(duì)石刻考據(jù)及圖像分析的作用，諸如，沙畹對(duì)漢畫(huà)像石的圖例特點(diǎn)進(jìn)行的探討，發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像石所表現(xiàn)的故事與文獻(xiàn)記載有著許多相同性，而在同樣圖像中周?chē)滹棃D案的組合則呈現(xiàn)出地區(qū)上的差異。

關(guān)野貞和常盤(pán)大定均為日本古建筑學(xué)家，兩位學(xué)者從1906年開(kāi)始，歷時(shí)三十余載先后數(shù)十次來(lái)華實(shí)地勘察、搜集、拍攝的照片、拓片，囊括當(dāng)時(shí)保存尚好的名勝古跡。兩人的共同興趣點(diǎn)都在潛心研讀中國(guó)古代文獻(xiàn)的同時(shí)，以自身的學(xué)術(shù)背景和眼光發(fā)現(xiàn)線索，并熱衷于通過(guò)實(shí)地考察進(jìn)行實(shí)證研究，足跡遍及大半個(gè)中國(guó)，到過(guò)山東、山西、河南、河北、江西、安徽、湖南、湖北、江蘇、浙江、福建、廣東、四川、陜西等地。除了用文字記錄考察行程之外，還拍攝了許多不為人知的大量珍貴的中國(guó)建筑、寺廟、佛像、碑刻照片。兩人合著的《晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)名勝古跡圖集》（原書(shū)名《中國(guó)文化史跡》），堪稱(chēng)是這一時(shí)期對(duì)中國(guó)歷史文化研究的一大圖鑒。轉(zhuǎn)述資料引自，關(guān)野貞、常盤(pán)大定合作編纂《晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)名勝古跡圖集》（該書(shū)為1941年日本法藏社《中國(guó)文化史跡》的修訂版，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社2019年版），北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈為該套書(shū)撰寫(xiě)的解說(shuō)詞。尤其是關(guān)野貞的考古研究，運(yùn)用多種考古方法，結(jié)合實(shí)物進(jìn)行比對(duì)詳考。如針對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的發(fā)掘研究十分重視微觀細(xì)究，從取材范圍到收錄內(nèi)容，從構(gòu)圖形式到圖像構(gòu)成，每項(xiàng)實(shí)物分析均附加周詳解說(shuō)，可謂在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間無(wú)出其右者。從沙畹到關(guān)野貞和常盤(pán)大定，可以說(shuō)他們開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)中國(guó)漢畫(huà)研究的新路徑，為20世紀(jì)漢畫(huà)研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

之后，法國(guó)考古學(xué)家色伽蘭（V.sega-len）及團(tuán)隊(duì)成員，于1914年對(duì)四川、漢中等地的文物古跡進(jìn)行了為期8個(gè)月的考察，接觸到四川嘉陵江和岷江流域的漢代崖墓、石闕及其畫(huà)像石、畫(huà)像磚。在調(diào)查中色伽蘭采用了考古學(xué)的方法對(duì)實(shí)物進(jìn)行測(cè)量和記錄，從而使?jié)h畫(huà)像石和磚的研究開(kāi)始走出了古代金石學(xué)的狹隘領(lǐng)域，而進(jìn)入到考古探究的科學(xué)領(lǐng)域。如他在《中國(guó)西部考古記》一書(shū)中記載，發(fā)現(xiàn)過(guò)多處東漢時(shí)期雕刻在墓闕前碑之上的畫(huà)像。[13]又有資料記述，色伽蘭對(duì)東漢墓闕前碑畫(huà)像的描述，寫(xiě)道：“期間馬、卒、獵士、裸身之人、半裸之女、各種獸畜互相追擊，互相斗戲，生動(dòng)之尤，雖在墓所，亦然?！盵14]這表明跨學(xué)科推進(jìn)考古研究在當(dāng)時(shí)已被重視。

1933年前后，由山東省圖書(shū)館館長(zhǎng)王獻(xiàn)唐王獻(xiàn)唐（1896—1960），著名金石學(xué)家，自1929年任山東省立圖書(shū)館館長(zhǎng)兼“山東金石保存所”負(fù)責(zé)人起，直至1960年在任山東省文物管理委員會(huì)副主任崗位上去世，大半生的職責(zé)所系，多與山東省乃至全國(guó)的文博考古工作有關(guān)，這在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)者中非常少見(jiàn)。早在20世紀(jì)30年代，王獻(xiàn)唐先生就對(duì)考古學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)提出建言，1930年參與協(xié)調(diào)山東滕縣曹王墓?jié)h畫(huà)象考察工作。多方協(xié)調(diào)，聯(lián)絡(luò)南京中央研究院史語(yǔ)所和山東省政府合作組織“山東古跡研究會(huì)”，再加上山東大學(xué)師生，共同赴滕縣安上遺址和曹王墓進(jìn)行田野考古發(fā)掘。[15]依據(jù)文獻(xiàn)解讀，滕縣漢畫(huà)像石的題材包羅萬(wàn)象，在已發(fā)掘的墓葬石刻上，其內(nèi)容主要分為兩類(lèi)：一類(lèi)是神仙世界、祥禽瑞獸和經(jīng)史故事;另一類(lèi)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。反映神仙世界、祥禽瑞獸和經(jīng)史故事的畫(huà)像石，多取材于《楚辭》《山海經(jīng)》及漢代流行的圖讖思想。描繪有伏羲、女?huà)z、羲和、常羲、東王公、西王母等。如一對(duì)“人首蛇身”畫(huà)像，男身是伏羲，女身是女?huà)z，他們手捧“圓盤(pán)”，敬畏模樣油然而生。[16]這“圓盤(pán)”后被研究者分析推斷應(yīng)為“日神”和“月神”。這類(lèi)崇拜圖像在漢畫(huà)像石中經(jīng)常出現(xiàn)，古時(shí)“日”有金烏之稱(chēng)，即傳說(shuō)太陽(yáng)中有一只三足烏鴉，它的毛被照耀成了金色，如《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》有云：“湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏?！庇秩纭痘茨献印ぞ裼?xùn)》云：“日中有踆烏”?？梢?jiàn)，此時(shí)的發(fā)掘與研究已經(jīng)涉及綜合學(xué)科，呈現(xiàn)出全方位的研究視角。

與此同期，河南南陽(yáng)地區(qū)的漢畫(huà)像石發(fā)掘出土也引起了史學(xué)界和文化界人士的高度關(guān)注，隨著大量漢代古墓群、遺址的挖掘出土，國(guó)內(nèi)文史界開(kāi)始注重收集整理漢畫(huà)資料。據(jù)文獻(xiàn)記載，僅1930年和1937年間，時(shí)任河南省省長(zhǎng)秘書(shū)、河南省博物館（今河南省博物院）館長(zhǎng)的關(guān)百益，時(shí)任河南南陽(yáng)縣教育局長(zhǎng)孫文青相繼出版了《南陽(yáng)漢畫(huà)像集》《南陽(yáng)漢畫(huà)像匯存》《南陽(yáng)漢畫(huà)訪拓記》《南陽(yáng)草店漢墓畫(huà)像集》等書(shū)。僅孫文青在此期間就搜集南陽(yáng)漢畫(huà)像石270余塊，為南陽(yáng)漢畫(huà)保護(hù)研究與設(shè)施建設(shè)作出了杰出的貢獻(xiàn)，致使南陽(yáng)漢畫(huà)像石的風(fēng)貌開(kāi)始為世人所知。其后，到1940年代撤往四川的中央研究院和中國(guó)營(yíng)造學(xué)社的部分學(xué)者，分別調(diào)查了四川彭山、樂(lè)山和重慶附近的漢代畫(huà)像石闕及崖墓畫(huà)像。[17]

如1934年5月美國(guó)學(xué)者費(fèi)慰梅與同道一起調(diào)查了嘉祥武氏祠，隨后又調(diào)查了山東金鄉(xiāng)縣的東漢“朱鮪石室”。東漢晚期武氏家族墓地留存有3座地面石結(jié)構(gòu)祠堂，位于山東省嘉祥縣武宅山村西北。習(xí)慣上分別稱(chēng)之為“武梁祠”、武氏“前石室”和武氏“左石室”。原祠宋以后傾圮，祠石現(xiàn)與武氏闕一起保存在原地，是我國(guó)現(xiàn)存最重要的一批漢代祠堂畫(huà)像石資料。1936年底費(fèi)慰梅回到劍橋后，完成了兩篇論山東漢代畫(huà)像石藝術(shù)的文章。從此，她的興趣由繪畫(huà)轉(zhuǎn)向了考古學(xué)和藝術(shù)史領(lǐng)域。直至1972年，費(fèi)慰梅出版了她的論文集《復(fù)原歷史的探險(xiǎn)——漢代壁畫(huà)與商青銅模具》（Adventures in Retrieval：Han Murals and Shang Bronze Molds， Harvard University Press， 1972），收入了關(guān)于漢代石刻和商周青銅器藝術(shù)的主要論文。[18]

20世紀(jì)50年代初，有著俗文學(xué)研究專(zhuān)家和藏書(shū)家稱(chēng)號(hào)的傅惜華，將自己陳年所收集的大量山東地區(qū)漢畫(huà)像石拓片編輯出版了《漢代畫(huà)像全集》初編、二編。這部“全集”已不再是過(guò)往僅僅為圖錄集成，而是講究研究方法的介入。諸如，結(jié)合著錄圖像的題材考證，將漢畫(huà)像石畫(huà)像磚作為整體考察對(duì)象，揭示其歷史、社會(huì)和文化特質(zhì)。[19]至此，過(guò)往如法國(guó)沙畹、日本關(guān)野貞和常盤(pán)大定結(jié)合了漢代建筑形制和喪葬制度對(duì)山東、河南等地的石祠堂、石闕及其畫(huà)像所作的研究，以及美國(guó)的費(fèi)慰梅等人對(duì)武氏祠的復(fù)原構(gòu)想，還有中國(guó)學(xué)者王獻(xiàn)唐協(xié)調(diào)“山東古跡研究會(huì)”同道開(kāi)展的漢畫(huà)調(diào)研，關(guān)百益、孫文青和傅惜華等人的研究成果，均為漢畫(huà)像磚石的解析增加了多學(xué)科、多層次的探索，形成極具價(jià)值的學(xué)術(shù)研究積累。應(yīng)該說(shuō)，從20世紀(jì)50、60年代起，漢畫(huà)像石研究進(jìn)入到第三階段，即綜合研究階段。早在20世紀(jì)50年代末至60年代初，考古學(xué)研究已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注畫(huà)像磚、畫(huà)像石背后所隱藏的眾多關(guān)系問(wèn)題，諸如，注意考古資料所反映的各地區(qū)歷史與環(huán)境不同，乃至不平衡性的特點(diǎn)，形成針對(duì)畫(huà)像磚石研究的考古區(qū)系類(lèi)型和分期斷代的多種課題。正是在這樣的學(xué)術(shù)思想影響下，針對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究構(gòu)成多領(lǐng)域、多視角的探討，諸如，雕刻技法、圖像解析、石材測(cè)定等，是既相互聯(lián)系，又有區(qū)分的特征考察。尤其是漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石所呈現(xiàn)出的漢代禮制、社會(huì)風(fēng)俗、宗教信仰，以及漢畫(huà)像石所屬建筑的復(fù)原等專(zhuān)項(xiàng)研究，也在此基礎(chǔ)上相繼展開(kāi)，可以說(shuō)漢畫(huà)像石研究出現(xiàn)了跨學(xué)科與跨門(mén)類(lèi)研究的新局面。

自然，漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚研究出現(xiàn)視角轉(zhuǎn)變，即轉(zhuǎn)為民間藝術(shù)視角的認(rèn)識(shí)，要感謝兩位重要人物的揭示與推動(dòng)：一是魯迅對(duì)歷代金石拓片的收藏;二是滕固的研究活動(dòng)。魯迅收藏的漢畫(huà)像拓片在20世紀(jì)30年代就達(dá)600多幅，為此，魯迅提出探索漢畫(huà)像石與時(shí)代精神及民族精神之間的關(guān)系尤為重要，他主張將“漢畫(huà)像石的興衰”作為藝術(shù)考古的系統(tǒng)研究，魯迅以他獨(dú)具慧眼的認(rèn)識(shí)來(lái)看待漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚的價(jià)值轉(zhuǎn)變，認(rèn)為“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大?！盵4]539并相信漢畫(huà)像石是雄邁豪放的漢代民風(fēng)的縮影。由此，魯迅主張追溯民族文化與精神的源頭，即漢畫(huà)像石呈現(xiàn)的蓬勃生機(jī)中許多值得汲取的養(yǎng)分，這是傳承傳統(tǒng)文化的重要承載物。魯迅特別指出“其故尤在神鬼之不別。天神地祗人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祗?！盵20]可見(jiàn)，魯迅為漢畫(huà)像石傾注畢生心血，為漢畫(huà)像研究領(lǐng)域做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，采納資料索引為：上海魯迅紀(jì)念館《魯迅與漢畫(huà)鑒藏：惟漢人石刻氣魄深沈雄大》，中國(guó)新聞網(wǎng) //http：//news.sina.com.cn/o/2018-09-11/doc-ihiycyfw9499110.shtml，2018年9月11日;葉淑穗.關(guān)于魯迅為漢畫(huà)象寫(xiě)的說(shuō)明——答倪墨炎同志[J].魯迅研究月刊，1992（08）;李波.魯迅與南陽(yáng)漢畫(huà)的情緣[J].魯迅研究月刊，2014（05）.魯迅所收藏漢畫(huà)像，涉及地區(qū)有山東、河南南陽(yáng)、江蘇、四川。畫(huà)像的內(nèi)容有歷史人物故事、車(chē)馬出行、樂(lè)舞百戲、鋪首銜環(huán)、神仙神獸等。其中，雖然有不少是殘缺破損的，但每一張畫(huà)像都經(jīng)魯迅先生認(rèn)真過(guò)目、考據(jù)，傾注了他大量的心血。他從藝術(shù)與文化的雙重角度去觀察與研究漢畫(huà)像，將漢畫(huà)像石的收藏及研究延伸到民間工藝視角給予審視。魯迅對(duì)民間工藝的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)為他始終不遺余力地推進(jìn)對(duì)民間藝術(shù)的研究，提出創(chuàng)新既要有國(guó)際視野也要有民族魂魄的藝術(shù)觀念，乃至魯迅對(duì)藝術(shù)教育和啟蒙大眾的作用都講究從傳統(tǒng)的民間的大眾的藝術(shù)中挖掘素材以作支撐，他深信不疑地認(rèn)為，民間藝術(shù)和民間工藝既有吸引大眾的魅力，也有改變大眾的本領(lǐng)，指出有必要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是通俗藝術(shù)和民間藝術(shù)加以創(chuàng)新利用，同時(shí)必須從自然和現(xiàn)實(shí)中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出“因?yàn)檎鎸?shí)，所以也有力”的藝術(shù)。[21]甚至，魯迅還將民間工藝呈現(xiàn)的特殊藝術(shù)形式轉(zhuǎn)借到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)插圖和書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)等方面，成為這些方面的開(kāi)拓者。受其影響，同時(shí)代的專(zhuān)家、學(xué)者嘗試解讀漢畫(huà)像圖案具有的社會(huì)習(xí)俗內(nèi)涵，漢畫(huà)像石上所表述的內(nèi)容與愿景逐漸為人們所了解。

滕固在《南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》一文中，著重強(qiáng)調(diào)了雕刻技法的核心地位，他認(rèn)為雕刻技法決定了漢代畫(huà)像磚石的藝術(shù)風(fēng)格，并將其與希臘、羅馬的石刻藝術(shù)相比較，將漢畫(huà)像磚石的雕刻技法總結(jié)為“擬繪畫(huà)的”以及“擬浮雕的”兩個(gè)方向?？梢哉f(shuō)這一分類(lèi)原則，既符合考古學(xué)的研究范式，又彌補(bǔ)了金石學(xué)家所忽視的畫(huà)像石雕刻技法，因此得到學(xué)界的廣泛關(guān)注。[22]其實(shí)，滕固提出的“擬繪畫(huà)的”和“擬浮雕的”本身就符合民間雕刻工藝的特征和特色。比如針對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石采用剔地淺浮雕技法，特點(diǎn)是在浮起的畫(huà)像輪廓上，用簡(jiǎn)練的陰線條，勾畫(huà)出形象的細(xì)部，并且在畫(huà)像輪廓外部，飾以平行橫線或豎線作襯底，形成為純素面的效果，騰固以為這些雕刻工藝可以說(shuō)絕大多數(shù)是來(lái)自民間工匠的技藝。

其實(shí)，有許多證據(jù)可證明漢畫(huà)像石的形制塑造中具有明顯的民間雕刻工藝的特色。如1979年冬山東嘉祥縣滿硐公社宋山大隊(duì)社員在村北山坡取土?xí)r發(fā)現(xiàn)兩座古代石室墓，又于1980年春進(jìn)行了清理。這兩座墓距離1980年發(fā)現(xiàn)的一號(hào)墓約20～25米之間，乃編為二號(hào)墓和三號(hào)墓（M2、M3）。其中的9塊出土畫(huà)像石，采用減地極淺的平面浮雕，細(xì)部再加刻陰線，即“減地平及”，從雕刻技法和畫(huà)像內(nèi)容看，和武氏祠畫(huà)像石極相似，其年代當(dāng)和武氏祠大體相近。這批畫(huà)像石，雕刻精細(xì)、形象生動(dòng)，藝術(shù)價(jià)值很高，為研究漢代畫(huà)像石增添了可貴的資料。[23]而這類(lèi)畫(huà)像的刻工手法，依據(jù)武氏祠畫(huà)像石的刻工特點(diǎn)及周邊地區(qū)的畫(huà)像石考古分析來(lái)看，其形式并非孤立，一雕一琢，細(xì)細(xì)對(duì)照，其畫(huà)像的局部細(xì)節(jié)概括處理，或者是做一種“粗處理”的方法，以及突破石材原料的刻紋限制等，都有相似性，甚至可以猜測(cè)到其背后具有程式化的工匠技藝，這一精湛非遺手工技藝，確實(shí)有著民間工匠世襲傳承的文脈。

江蘇徐州的東漢畫(huà)像石，主要是20世紀(jì)80、90年代徐州銅山縣漢王鎮(zhèn)東沿村出土的兩批東漢畫(huà)像石，均為墓葬用石?！斑@座畫(huà)像石墓墓門(mén)方向不清，墓頂距地表僅有10多厘米厚的耕土層。頂蓋石已失，墓壁殘高0.8米，墓室寬約2米。此墓早年有被盜，隨葬品毫無(wú)遺留。出土畫(huà)像石共計(jì)10塊，其中9塊完整，1塊已斷裂，但仍可拼接。畫(huà)像石位置已被擾亂，根據(jù)出土狀況，依次編號(hào)。第1、2石為石灰?guī)r質(zhì)，第3～10石為砂巖質(zhì)。第1石長(zhǎng)72厘米、寬72厘米。平面剔地陰線淺浮雕。畫(huà)面分4欄。第1欄高10厘米。從左至右依次為羽人、玉兔搗藥、人面獸和羽人。二羽人騰空飛行，右臂長(zhǎng)袖飄拂，左臂作翅狀，頭發(fā)隨風(fēng)而飄?！盵24]依據(jù)實(shí)物分析來(lái)看，其藝術(shù)表現(xiàn)手法滿足了民間審美的主要特征。具體來(lái)說(shuō)，分為前后兩期：前期為東漢早、中期;后期為東漢晚期。早期畫(huà)像內(nèi)容相比較而言略微簡(jiǎn)單，晚期畫(huà)像則大量增加神話故事等內(nèi)容。徐州畫(huà)像石的雕刻技法與山東畫(huà)像石相近。前期多陰線刻，凹面刻，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，線條粗獷。后期發(fā)展起淺浮雕、減地平面線刻等多種技法，畫(huà)像構(gòu)圖復(fù)雜，形象生動(dòng)，許多飛騰嬉戲的仙禽神獸和驚險(xiǎn)壯觀的百戲場(chǎng)面，充滿活力和生活情趣，反映了石刻藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到成熟階段。[25]畫(huà)像主要采用鑿紋減地平面線刻技法，人物外留有平行鑿紋，風(fēng)格渾樸凝重而傳神。這在漢代石刻中，是年代明確具有很高藝術(shù)價(jià)值的作品。從刻工技藝上看，仍帶有許多民間工藝的特征。因?yàn)楣そ晨坦ぴ谛沃粕暇哂幸欢ǖ某淌交@一點(diǎn)明顯具有民間工藝的特點(diǎn)。

總之，近現(xiàn)代有關(guān)漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究，無(wú)論從考古發(fā)掘，抑或從圖像實(shí)證，以及田野考察諸方面，都有著轉(zhuǎn)向民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)視角，這種認(rèn)識(shí)趨勢(shì)的導(dǎo)向，使得漢畫(huà)像背后的創(chuàng)作者——民間手工匠的作用，逐漸為大家所關(guān)注和接受，民間工匠的技藝活計(jì)也開(kāi)始走到歷史舞臺(tái)的中央，他們創(chuàng)造出的漢畫(huà)像藝術(shù)的成就，無(wú)論是雕刻技法之精湛，還是藝術(shù)風(fēng)格之趣味，在研究中也被推向視域中心，從而得到廣泛認(rèn)可。若再往深處剖析，更可以見(jiàn)識(shí)漢代生活真實(shí)一面的反映，而這些真實(shí)生活，毋庸置疑均得益于漢畫(huà)像依民間藝術(shù)視角的表現(xiàn)所起到的作用，其圖像和雕刻技藝充滿民間藝術(shù)的味道。

三、漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚的題材表現(xiàn)與審美形式的特色

漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石是古代墓葬或建筑物的裝飾物件，其形制均以素面為造型特色，且畫(huà)面構(gòu)成以圖像為主兼具文字組合。漢畫(huà)像磚石的存世數(shù)量相對(duì)同時(shí)期其他器物而言可謂最多，內(nèi)容形式也較為多樣，是漢代雕刻工藝的一大創(chuàng)造，體現(xiàn)出工匠創(chuàng)新性勞作的集體智慧。從考據(jù)來(lái)看，畫(huà)像磚、畫(huà)像石始于戰(zhàn)國(guó)，如湖北襄陽(yáng)博物館保存的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青磚（畫(huà)像磚）就是很好的證明。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)只是表現(xiàn)為一種較為講究的磚塊裝飾，并不十分普及。[19]隨后，畫(huà)像磚、畫(huà)像石盛于兩漢及三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，至隋唐后逐漸衰落，勉強(qiáng)延續(xù)到宋金時(shí)期。漢畫(huà)像磚與畫(huà)像石并稱(chēng)于世，被近代以來(lái)考古學(xué)界譽(yù)為“敦煌前的敦煌”。

所謂“畫(huà)像磚”，是指采用拍印或模印方法，也有用銳器刻畫(huà)的帶有圖像紋飾的磚塊。畫(huà)像磚便于加工，因此圖像紋飾比較精致，其造型手法大體有淺浮雕式或陰線刻畫(huà)式，因其表現(xiàn)形式和風(fēng)格均來(lái)自民間，被稱(chēng)之為是我國(guó)古代民間藝術(shù)的一枝奇葩。如上所述，畫(huà)像磚出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)晚期，至宋元時(shí)期的園林建造中仍被采用，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十四五個(gè)世紀(jì)之久?！爱?huà)像石”則是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫(huà)像的建筑構(gòu)石，因而其用途非常明確，多數(shù)為喪葬禮制性建筑構(gòu)件。因而就本質(zhì)意義而言，漢畫(huà)像石是一種祭祀性喪葬藝術(shù)，且對(duì)于漢代以后的藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，特別是其所描繪的撲朔迷離的冥想宇宙，產(chǎn)生出一種蕩人心魄的震撼力，有著深沉雄大的藝術(shù)氣魄。

當(dāng)然，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石在概念上似有區(qū)分，可在實(shí)際應(yīng)用上多半融匯一體，總體說(shuō)來(lái)還是大量出現(xiàn)在墓葬的建筑裝飾中。尤其是東漢的官僚貴胄采用磚室墓的規(guī)模越來(lái)越大，結(jié)構(gòu)也日益盛行，裝點(diǎn)復(fù)雜，講究整體布局，特別是墓室內(nèi)的畫(huà)像磚石作為鑲嵌藝術(shù)的表現(xiàn)，描繪有許多浩大眾多的人物場(chǎng)面，如同壁畫(huà)裝飾一般成為顯著特色。具體來(lái)說(shuō)，漢畫(huà)像磚石用于裝飾墓室、墓祠，墓闕、石棺、摩崖環(huán)境，以磚石為材，以刀代筆，勾以圖像紋飾，形成兩漢時(shí)期最為盛行的藝術(shù)形式，其基本類(lèi)型可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是畫(huà)像類(lèi)，包括歷史傳說(shuō)、辟邪瑞獸、神話故事、市井生活等（延續(xù)到南北朝又有佛教題材出現(xiàn)）;另一類(lèi)是花紋形，有植物紋、云氣紋等，漢之后出現(xiàn)有火焰紋、幾何紋、寶相花紋等。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，許多漢畫(huà)像磚陸續(xù)在中原一帶出現(xiàn)，其豐富的內(nèi)容表現(xiàn)成為研究我國(guó)漢代特別是東漢時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗的重要資源。因而，透過(guò)漢畫(huà)石我們可以了解到漢代審美的時(shí)代精神，了解到漢代文化的獨(dú)特魅力，以及漢人對(duì)世界萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)漢畫(huà)像磚石是漢代社會(huì)生活藝術(shù)形式的再現(xiàn)。

以南陽(yáng)漢畫(huà)像磚為例，作為具有墓葬裝飾和民間藝術(shù)集成體現(xiàn)的藝術(shù)形式，其產(chǎn)生根源離不開(kāi)南陽(yáng)特殊的歷史、政治及經(jīng)濟(jì)地位，同時(shí)也反映出漢代厚葬思想的人心崇尚。南陽(yáng)地區(qū)的畫(huà)像磚多為西漢中晚期到東漢晚期的作品，主要分布于南陽(yáng)新野、淅川、鄧縣、唐河和方城及南陽(yáng)市區(qū)等地。其內(nèi)容主要有社會(huì)生活、歷史故事、神仙異靈、圖案紋樣4個(gè)方面。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，以高浮雕、陽(yáng)線刻為主，結(jié)合寫(xiě)實(shí)與夸張手法，有著明顯的古典現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的味道。[27]尤其是保留著大量先秦流傳到漢代的歷史故事，這些故事的直觀呈現(xiàn)可以對(duì)應(yīng)到史料記載，二者相互佐證。如“楚漢相爭(zhēng)”期間的“鴻門(mén)宴”題材，在南陽(yáng)市郊便有出土，該畫(huà)像石（圖1）為東漢所制，右一持劍而坐者為項(xiàng)羽，與項(xiàng)羽相對(duì)而坐者為劉邦，左邊三人為侍者，中間舞劍者為項(xiàng)莊，展現(xiàn)出了“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”的一幕。又如“晏子見(jiàn)齊景公”，侍者三人，其中，左邊戴冠者二人，右邊持劍者一人。齊景公與晏子位于畫(huà)像石中央，晏子作長(zhǎng)跪之狀，齊景公仰面而立，十分尊貴。可以見(jiàn)得畫(huà)像石憑借豐富的想象，生動(dòng)地再現(xiàn)了歷史事件的情境，真切有趣?？梢哉J(rèn)為，這些畫(huà)像石潛藏著漢人的精神氣象與價(jià)值評(píng)判。典型者如“二桃殺三士”“荊軻刺秦王”“聶政自屠”等。這些故事流傳至漢代，為漢人所收錄，并對(duì)其進(jìn)行整理加工，甚至進(jìn)行藝術(shù)化處理，包含著漢人與前代不同的精神氣象與價(jià)值判斷。[28]由之看來(lái)，漢畫(huà)像以其獨(dú)特的題材和藝術(shù)表現(xiàn)形式獲得了在我國(guó)古代藝術(shù)史上留名傳世的一筆。并且，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石突出的藝術(shù)樣式，正是其藝術(shù)獨(dú)特性之所在，因而在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)河中，起著承上啟下的重要作用。如漢畫(huà)像石的構(gòu)圖和布局排列有序，主次分明所形成的獨(dú)特構(gòu)圖形式，為后世的中國(guó)畫(huà)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，漢畫(huà)像以線勾勒的表現(xiàn)手法，在線與面的處理上可謂恰到好處。尤其是線性的飽滿而富有彈性的表現(xiàn)，所具有的強(qiáng)烈的金石意味，乃能見(jiàn)識(shí)其后中國(guó)畫(huà)線條表現(xiàn)的“中鋒” “側(cè)鋒”的筆痕。構(gòu)圖形式更是影響了后世的手卷式圖式，有著經(jīng)營(yíng)位置的講究。

況且，漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚中再現(xiàn)的許多神話傳說(shuō)，反映了漢人觀念中的神話認(rèn)知和思維，而其中有關(guān)神祇、仙人的內(nèi)容占據(jù)了絕對(duì)的數(shù)量，又以對(duì)偶神的形象最為典型。比如伏羲、女?huà)z作為漢畫(huà)像中最為常見(jiàn)的一對(duì)配偶神，由于漢代生活強(qiáng)烈的世俗性特征，二者的庇佑功能與繁衍子孫的象征性功能被突顯了出來(lái)。與此相似的還有西王母和東王公、雷公和電母等對(duì)偶神形象也是漢畫(huà)像題材的一個(gè)重要選擇。以徐州發(fā)掘的漢畫(huà)像磚石為例，山東蒼山出土的“龍·太一·伏羲·女?huà)z圖”（圖2）中伏羲女?huà)z左右分列太一兩邊被太一所擁抱，而太一“頭戴山形冠，兩臂為翅狀，胸部刻有兩乳，下著短绔，應(yīng)為主宰陰陽(yáng)的大神?！盵29]12陰陽(yáng)對(duì)偶的神祗關(guān)系不言而喻。此外，一些英雄傳說(shuō)故事也在漢畫(huà)像石中屬于常見(jiàn)題材，比如南陽(yáng)漢畫(huà)館藏“嫦娥奔月”畫(huà)像磚（圖3），其中“石左上方刻一輪滿月，月內(nèi)有蟾蜍。一女子當(dāng)為嫦娥，人身蛇尾，面向月輪作飛升狀。畫(huà)間繁星點(diǎn)點(diǎn)，云氣繚繞。”南陽(yáng)漢畫(huà)館官網(wǎng)：http：//nyhhg.com/a/xy/144.html.這一畫(huà)像石生動(dòng)地展示了漢人想象中的“嫦娥奔月”的場(chǎng)景。漢代畫(huà)像磚石中的神話傳說(shuō)題材可以視作是對(duì)例如《楚辭》等文獻(xiàn)古籍記載的一種圖像學(xué)驗(yàn)證，而所描繪的形象和場(chǎng)景又可以看作是對(duì)這些典籍的再次創(chuàng)作、加工，而其所選取的神話傳說(shuō)，既包藏著時(shí)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和探索，也蘊(yùn)含著濃厚的生存思想和對(duì)環(huán)境的反抗精神。

漢畫(huà)像石的出現(xiàn)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是息息相關(guān)的，這尤其體現(xiàn)在與政治思想的結(jié)合上。眾所周知，漢武帝時(shí)期”罷黜百家，表章六經(jīng)”確立了儒家思想的正統(tǒng)性。東漢之時(shí)，經(jīng)學(xué)之風(fēng)日盛，治經(jīng)之家輩出，如鄭眾、賈逵、鄭玄、馬融等人，因而文人讀經(jīng)、講經(jīng)的場(chǎng)景作為畫(huà)面內(nèi)容大量出現(xiàn)于畫(huà)像石之上，比如山東蒼山出土的“龍鳳·讀經(jīng)圖”（圖4），其中“畫(huà)面分為四層。第一層刻有一對(duì)鳳鳥(niǎo)，對(duì)首口銜綬帶，尾羽上各立有一曲頸啄羽的小鳳鳥(niǎo)。第二層刻五人，各自持綬端坐，人物兩兩之間似有梳篦。第三層刻六人，頭戴有嘖之冠，兩兩相對(duì)，共執(zhí)一展開(kāi)的簡(jiǎn)冊(cè)做閱讀狀。第四層刻有兩龍十字相交。畫(huà)面四周刻有鳥(niǎo)首勾連云形紋。”[29]61可以說(shuō)，這一畫(huà)像石形象地展示了漢人講讀經(jīng)書(shū)之情景，可以感受到時(shí)人那濃厚的文化氛圍，而畫(huà)面有配合祥瑞的裝飾題材，確立了整體構(gòu)圖以及敘事的完整性。

在漢代畫(huà)像石中還有一類(lèi)體量龐大的內(nèi)容題材，即方術(shù)類(lèi)圖像，這類(lèi)漢畫(huà)像石內(nèi)容與道家方術(shù)思想有著濃厚的淵源，具體來(lái)說(shuō)內(nèi)容分為兩方面：一是以“四靈”為主要表現(xiàn)內(nèi)容，“四靈”是指四個(gè)星名，《三輔黃圖》卷三載：“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方?！蹦详?yáng)漢畫(huà)像石有“四神天象圖”（圖5），由九塊石頭組合而成。中央為天神，端坐佩“山形冠”，四周被“四靈”環(huán)繞，左為白虎，右為蒼龍，上為朱雀，下為玄武。外側(cè)兩邊，左為女?huà)z，懷中抱月。右為伏羲，懷中捧日，伏羲之右則為北斗星座。而有關(guān)“四神”的動(dòng)物形態(tài)在漢代有著變通，比如山東棗莊出土的“四神圖”，從左至右依次刻畫(huà)了白虎、魚(yú)、青龍和朱雀，其中“魚(yú)”作為北方之神代替了“玄武”。二是以日月與北斗為表現(xiàn)主體。《楚辭·九歌·云中君》云：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。”[30]這一類(lèi)天體畫(huà)像石表現(xiàn)了漢人觀念中的日月之象。此外，方術(shù)類(lèi)圖像還包含對(duì)羽化升仙主題的表述，記錄了凡人飛升之象，是漢人對(duì)神仙的想象。如南陽(yáng)漢畫(huà)館藏“乘龍飛升”畫(huà)像石，龍作為飛升工具而存在，此石左半部分，一人坐于龍身之上，另一人跪于地，兩人相向，似作朝拜之狀。

漢畫(huà)像石不僅有對(duì)前代歷史故事、神話傳說(shuō)與思想風(fēng)尚的呈現(xiàn)，也真實(shí)反映了漢代的藝術(shù)與漢人的生活。比如南陽(yáng)漢畫(huà)像石中大量有關(guān)漢人藝術(shù)生活的題材，其中又以樂(lè)舞百戲?yàn)榈湫?，而這些藝術(shù)形式的豐富與當(dāng)時(shí)職能部門(mén)樂(lè)府的建設(shè)與發(fā)展密不可分。據(jù)《漢書(shū)·禮樂(lè)志》記載： “至武帝定郊祀之禮……乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉。多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。”其實(shí)樂(lè)府在秦代已設(shè)立，隸屬于“少府”，專(zhuān)門(mén)掌管樂(lè)舞教習(xí)，到了漢武帝時(shí)期，重新設(shè)立樂(lè)府并且擴(kuò)充了機(jī)構(gòu)規(guī)模，其主要的職能在于制定郊祭禮樂(lè)以及采詩(shī)，即采集民間歌謠來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌樂(lè)曲創(chuàng)作，以用作朝廷祭祀或者宴饗禮儀等典禮事宜。

此外，漢代中外文化的交流互通增加了舞蹈和百戲的種類(lèi)，受此影響，漢代以樂(lè)舞百戲?yàn)轭}材的畫(huà)像石圖像形式多樣，表達(dá)出彩。出于這樣的社會(huì)背景，此時(shí)期漢畫(huà)像石中的樂(lè)舞百戲題材，極具豐厚的藝術(shù)魅力。以南陽(yáng)漢畫(huà)像磚石中的樂(lè)舞題材為例，從藝術(shù)具體門(mén)類(lèi)的角度出發(fā)可將其分為三類(lèi)：一為鼓舞;二為樂(lè)舞;三為百戲。漢畫(huà)像石中，百戲與舞樂(lè)的表現(xiàn)往往結(jié)合存在，故常以“舞樂(lè)百戲”合稱(chēng)。如果說(shuō)鼓舞與樂(lè)舞多為宮廷禮儀之舞，主于廟堂之上，那百戲則勾連宮廷與民間，是漢代普通百姓的藝術(shù)娛樂(lè)生活之體現(xiàn)，因而探究其樂(lè)舞形象的表現(xiàn)，進(jìn)而可以了解漢代的民俗文化，乃至從服飾、舞姿、身韻以及技藝結(jié)合等方面揭示漢代舞蹈的形態(tài)特征。上述南陽(yáng)漢畫(huà)像石中樂(lè)舞形象以“許阿瞿觀舞賞樂(lè)”（圖6）為例，從舞者身姿形態(tài)來(lái)看，有“翹袖折腰”和“輕、柔、飛”等多種舞姿呈現(xiàn)。還有舞服中的水袖，這應(yīng)該對(duì)唐代樂(lè)舞和元明清戲曲水袖以及當(dāng)代創(chuàng)立的中國(guó)古典舞產(chǎn)生了影響，因?yàn)槲枳?、舞蹈語(yǔ)匯是可以從水袖動(dòng)作和舞姿身韻中探究出淵源的。舞蹈身韻講究“形、神、勁、律”，這在舞服水袖的表現(xiàn)中可以尋跡到歷史的沿襲脈絡(luò)?？梢?jiàn)，從漢畫(huà)像石研究中可以發(fā)掘到其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美學(xué)表現(xiàn)。

再有，漢人出行也成為畫(huà)像磚石所重點(diǎn)描繪的生活場(chǎng)景題材之一。例如1955年四川成都新都區(qū)新繁清白鄉(xiāng)出土的“東漢軺車(chē)騎從”畫(huà)像磚（圖7），內(nèi)容展現(xiàn)了一馬駕一有蓋軺車(chē)，車(chē)上乘坐二人，車(chē)后一騎從舉手揚(yáng)鞭緊隨車(chē)后。又如1956年四川省成都市跳蹬河出土的“東漢車(chē)馬過(guò)橋”畫(huà)像磚（圖8），畫(huà)面為一座有欄桿的平板木橋，橋板橫豎交鋪，下有橋柱四排。左端橋頭為斜坡形，雙馬挽一四維有蓋軺車(chē)疾馳過(guò)橋。車(chē)上乘二人，右前一人為御者，其左一人為吏人，車(chē)后一騎相隨。該畫(huà)像磚不僅表現(xiàn)了漢人的車(chē)馬出行規(guī)制，還呈現(xiàn)出漢代橋梁結(jié)構(gòu)，為研究古代橋梁建筑提供了實(shí)物資料。此外，從漢畫(huà)像中可以解讀到漢代與外來(lái)文化間的交流，如1978年四川省成都市新都區(qū)馬家鄉(xiāng)出土的“東漢雙騎”畫(huà)像磚（圖9），圖中騎者所戴尖高卷沿行冠，高鼻深目，胡須篷張，可能是西北少數(shù)民族。參見(jiàn)：金茂榮.尋秘——車(chē)官城 漢代成都的車(chē)水馬龍[J].天府廣記，2020（06）;四川博物院官網(wǎng)，關(guān)于“東漢雙騎畫(huà)像磚”專(zhuān)題介紹，資料來(lái)源：http：//www.scmuseum.cn，2021-6-10.由此可見(jiàn)，漢代畫(huà)像磚石生動(dòng)再現(xiàn)了兩漢時(shí)期上至宮廷下至民間的藝術(shù)與生活狀況，且具有極其濃厚的煙火氣息。而這些圖景中所蘊(yùn)藏的漢代社會(huì)生活細(xì)節(jié)之繁復(fù)，人物形象描繪之活潑，從圖像學(xué)的角度為我們研究漢代歷史提供了重要的信息。

總而言之，南陽(yáng)畫(huà)像石這四方面的內(nèi)容呈現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的指導(dǎo)密不可分，兩漢推行血統(tǒng)宗法秩序，完成“全五德終始”的循環(huán)論，漢畫(huà)題材皆尊“天”為崇高題材，其形象在 “抽象”是“星象圖”，在“具象”是“五德帝王圖”，在“象征”是“四神圖”“祥瑞圖”。只要看看兩漢皇帝頻繁改年號(hào)、頻繁祭山封禪和觀天象，就能了解漢畫(huà)像石在這一方面的藝術(shù)表現(xiàn)模式如何（當(dāng)然這也是為知者說(shuō)）。而“漢畫(huà)”是漢代社會(huì)生活的形象畫(huà)卷，是“漢畫(huà)學(xué)”能夠成立的形象資料。[31]可以看出“漢畫(huà)”不僅記錄了諸子思想在漢代的接受與發(fā)展，潛藏著漢人對(duì)宇宙世界與生命的認(rèn)知探索，更彰顯了漢人的價(jià)值取向與精神氣象，同時(shí)呈現(xiàn)出漢人的社會(huì)文化與藝術(shù)生活。“漢畫(huà)”作為研究漢代文學(xué)與文化的窗口具有重要價(jià)值。

受近代傳入的考古學(xué)研究的影響，一些學(xué)者對(duì)畫(huà)像磚、畫(huà)像石領(lǐng)域的探索，不再限于對(duì)出土考古材料做金石學(xué)的著錄，或僅僅是風(fēng)格描述與考釋?zhuān)情_(kāi)始從探究考古遺存的整體空間角度入手，全面記述與分析出土墓葬的地理位置、墓葬建筑形制與材質(zhì)、畫(huà)像石在墓葬建筑中的布局、考古出土其他文物之特色等一系列問(wèn)題。[32]比如，四川漢畫(huà)像石有著明顯的地域特點(diǎn)。崇山環(huán)抱的成都平原，戰(zhàn)國(guó)到秦漢一直作為政權(quán)的經(jīng)濟(jì)支柱被開(kāi)發(fā)。都江堰水利工程建成，利及四海，故有天府之國(guó)的美譽(yù)。因而漢畫(huà)中多反映了川蜀地區(qū)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和商品交換，挖井制鹽，釀酒采桑，甚至借貸養(yǎng)老等生活場(chǎng)景也有典型的表現(xiàn)。但四川畢竟是古蜀文化封閉較久的地區(qū)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦人入蜀，加快了文化的相融，但其分布較廣的漢闕、石棺、崖洞及石函漢畫(huà)則分明顯示出巴蜀古老儺儀文化的色彩。應(yīng)該說(shuō)，川渝等地保存了漢代建筑的重要遺物即漢闕，從漢畫(huà)像石和漢畫(huà)像磚以及現(xiàn)存的闕可以看出：闕在當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的地位。據(jù)考古工作者的相關(guān)統(tǒng)計(jì)，目前我國(guó)闕的遺存數(shù)量非常稀少，主要分布于河南、山東、四川等地區(qū)，其中保存相對(duì)完整的僅29處，川渝兩地保存的漢闕就有20余處，占了相當(dāng)大的比例。而現(xiàn)存漢畫(huà)像石、漢畫(huà)像磚中的拓印圖案，有部分便是表現(xiàn)了漢闕圖像特有的文化意蘊(yùn)。

具體來(lái)說(shuō)，闕溯源于門(mén)或門(mén)扉畫(huà)像石，門(mén)扉形制又可分為雙門(mén)樞門(mén)扉和單門(mén)樞門(mén)扉;構(gòu)圖形式分為整體圖像類(lèi)型、上下分層類(lèi)型及不規(guī)則構(gòu)圖類(lèi)型;雕刻技法可見(jiàn)陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕。漢闕圖既是漢代墓葬建筑結(jié)構(gòu)的重要組成部分，也是營(yíng)建墓室的特殊裝飾品。比如，四川漢墓門(mén)扉畫(huà)像石的題材可分為鋪首銜環(huán)類(lèi)、門(mén)吏侍者類(lèi)、墓主類(lèi)、花紋類(lèi)等。四川漢墓門(mén)扉畫(huà)像石制作具有一定粉本，初期以傳統(tǒng)的鋪首銜環(huán)題材為主，后逐步突破原有的以鋪首銜環(huán)為核心的格套限制，開(kāi)始以人為中心，演化出了自身的地域特色。[33]

陜北屬于秦漢的邊關(guān)地區(qū)，這里大漠孤煙的特殊環(huán)境，亦給漢畫(huà)留下了深深的印記。鐵馬秋風(fēng)、豪雄飛縱的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和軍旅生活，戊守軍墾中的艱辛與快樂(lè)，農(nóng)耕商貿(mào)中的生活剪影似乎都給漢時(shí)的民間畫(huà)留下了深深的印記，智慧的鐵筆使之凝固成了永恒。例如1919年山西離石馬茂莊左表墓出土的兩件紀(jì)年石柱，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的厚葬之風(fēng)，因?yàn)椤白蟊聿贿^(guò)一奏曹史，歲祿百石。而筑墓刻柱如此其侈，高官顯爵，更可想見(jiàn)。厚葬殊非有益于死者，然孝子之事親，惟恐其不至，亦足證風(fēng)俗之厚矣?！盵34]再如，山東東阿鐵頭山出土的薌他君祠堂石柱，四面均有畫(huà)像，作為祠堂的一部分，石柱位于墓外的可能性較大，而文字中的“唯觀者諸君，愿勿攀傷，壽保萬(wàn)年，家富昌”等，亦說(shuō)明其位于墓外，否則不可能涉及觀者。而石祠堂暴露在外，因建材堅(jiān)固，大小適于建造相關(guān)設(shè)施，加之刻有畫(huà)像，很多在其后某個(gè)時(shí)期被用來(lái)砌建墓葬。[35]

由此可見(jiàn)，考古界、學(xué)界和藝術(shù)界對(duì)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的研究，在近現(xiàn)代已然在廣度和深度上有了開(kāi)拓性的建樹(shù)，無(wú)論是針對(duì)漢畫(huà)像磚石所展現(xiàn)的圖像內(nèi)容，還是挖掘其背后蘊(yùn)含的美學(xué)思想，再到對(duì)出土方位及環(huán)境的綜合考量等，都形成了極大的關(guān)注度，而將這些研究加以綜合凝練與提升，更可以展現(xiàn)出漢代社會(huì)風(fēng)貌的全景式圖景，以至真正挖掘出漢代文化與藝術(shù)極具典型意義的精神世界。

結(jié) 語(yǔ)

以漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石為研究對(duì)象而產(chǎn)生的對(duì)漢畫(huà)像解讀的文獻(xiàn)，主要是20世紀(jì)以來(lái)，特別是20世紀(jì)下半葉以來(lái)的研究成果，其積累時(shí)間并不算太長(zhǎng)。所以說(shuō)，要形成具有科學(xué)性、嚴(yán)整性的學(xué)術(shù)成果，一方面是要關(guān)注研究路徑的更新;另一方面是研究方法的推陳出新更為重要。這是不容置疑的提升學(xué)術(shù)研究格調(diào)的關(guān)鍵。

本文試圖從自宋以來(lái)，直至20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的大量漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石研究的綜述中，析出有關(guān)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的藝術(shù)研究，從金石學(xué)到考古學(xué)，再到民間藝術(shù)領(lǐng)域拓展研究的脈絡(luò)，形成對(duì)漢畫(huà)像研究發(fā)展歷程的進(jìn)一步闡釋?zhuān)绕涫窃谏鷦?dòng)展示漢代博大精深的文化和藝術(shù)的同時(shí)，將漢畫(huà)像研究置于或融入兩漢時(shí)期民俗民風(fēng)的研究之中，從而挖掘出在傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中漢畫(huà)像具有的獨(dú)特歷史地位和極高的文獻(xiàn)價(jià)值。誠(chéng)如張道一在《畫(huà)像石鑒賞》一書(shū)后記中提到的那樣：“有人說(shuō)我對(duì)漢畫(huà)像石‘情有獨(dú)鐘，是因?yàn)槟前蹴绲臍鈩?shì)和巧構(gòu)，以及所表達(dá)的情感，觸動(dòng)太深。也有人說(shuō)我喜歡‘破爛石頭，我不知道說(shuō)什么好。只是覺(jué)得，他和修‘漢石橋的人一樣，卻不知道在那斑駁殘破的背后，隱藏著多么豐厚的藝術(shù)精華！我視其為民族之魂?！盵36]的確，在當(dāng)今的研究視角上能夠觸及“民族之魂”的研究極為重要，因?yàn)樗械漠?dāng)代研究都應(yīng)當(dāng)有所作為，這一作為必須與當(dāng)下結(jié)盟，闡釋出古為今用、推陳出新的認(rèn)識(shí)觀念。進(jìn)言之，漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石有著極其深厚的文化內(nèi)涵，既涉及到我國(guó)早期藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與特色，又涉及到早期藝術(shù)的精神聯(lián)想與延伸，因而想要完全解讀漢畫(huà)像磚石的藝術(shù)魅力絕非只是停留于往昔故紙堆中刨出實(shí)證、佐證為目的，除去這些還需要有對(duì)于觀念史、思想史和民間藝術(shù)史的深入探究，而只有綜合性地看待漢畫(huà)像磚石的歷史問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)解讀問(wèn)題，才能真正挖掘出蘊(yùn)藏在其中的獨(dú)特的民族魂魄。

因此，將研究視角轉(zhuǎn)到對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注上，勢(shì)必會(huì)對(duì)漢畫(huà)像藝術(shù)的創(chuàng)作者，或曰工匠等各種群體產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。甚至可以這樣設(shè)想，漢畫(huà)像藝術(shù)的傳播還應(yīng)該有更多的“規(guī)程”。諸如，有預(yù)成圖式畫(huà)稿或畫(huà)譜的構(gòu)成，有師傅帶徒弟的相傳相授，甚至是漢代民間藝術(shù)普及與傳播的線路標(biāo)識(shí)等。而這樣的群體不太可能像西方藝術(shù)群體，如文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家和藝術(shù)家集中于意大利的佛羅倫薩，19世紀(jì)西方自由畫(huà)家大多集中于巴黎等，因而出現(xiàn)相近或相似的藝術(shù)群落，以至形成藝術(shù)思潮、藝術(shù)團(tuán)體或流派，直至產(chǎn)生特殊形態(tài)的藝術(shù)市場(chǎng)。漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的興起，則是在綿延數(shù)百萬(wàn)平方公里的中華大地上流傳。其中，不僅有經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)，也有邊遠(yuǎn)的巴蜀地域。并且，畫(huà)工或工匠群體也不僅僅是鶴立雞群的幾人或幾十人的畫(huà)家，而是具有普遍意義上的民間畫(huà)工們，他們共同達(dá)到了一種令后人至今難以解讀透徹，但仍然令人羨慕的藝術(shù)高度，從而為中國(guó)美術(shù)史，乃至世界藝術(shù)史寫(xiě)就了壯麗華章的一頁(yè)。

作者附言：本文根據(jù)2018年7月13日，在江蘇師范大學(xué)“國(guó)家藝術(shù)基金人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目‘中國(guó)漢畫(huà)像藝術(shù)傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)高級(jí)研修班”講學(xué)講義整理，文本中部分闡述內(nèi)容在當(dāng)年江蘇師范大學(xué)官微專(zhuān)題推送中有所發(fā)布，特此說(shuō)明，不再一一注釋。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）