趙書(shū)峰

摘 要：“非遺”的傳承是“文化持有者”內(nèi)部的一種基于原生語(yǔ)境的縱向文化接續(xù)，“非遺”的傳播更多是跨文化、跨族群間文化的橫向傳播與流動(dòng)，強(qiáng)調(diào)剝離原生語(yǔ)境的一種“原形態(tài)”的習(xí)得行為;由專(zhuān)家學(xué)者與文化部門(mén)聯(lián)合制定的“非遺”傳承人的遴選標(biāo)準(zhǔn)，以及“傳承人”身份的建構(gòu)，彰顯其“專(zhuān)家系統(tǒng)”“國(guó)家在場(chǎng)”話語(yǔ)的互文建構(gòu);地方傳統(tǒng)樂(lè)舞文化在經(jīng)歷“非遺”語(yǔ)境的重建之后，從表演者、參與者到文化的享用者的主體正在發(fā)生變遷與重建現(xiàn)象，這種表演與參與主體性的變遷折射出地方傳統(tǒng)音樂(lè)以“申遺”為邊界，經(jīng)歷了民間語(yǔ)境中的“民俗性”“儀式性”“象征性”到官方語(yǔ)境中的“舞臺(tái)性”“表演性”“娛樂(lè)性”的文化與象征功能的變遷過(guò)程。

關(guān)鍵詞：“非遺”;傳統(tǒng)樂(lè)舞;傳承;傳播;主體;主體性

中圖分類(lèi)號(hào)：J602

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0081-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.013

當(dāng)下，關(guān)于“非遺”問(wèn)題的研究已經(jīng)不是什么新鮮話題，諸多學(xué)者結(jié)合文化人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等理論展開(kāi)了較為深入的考察與研究。尤其諸多學(xué)者已經(jīng)針對(duì)“非遺”的“原生性”“本真性”，“非遺”傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂(lè)文化的重建等問(wèn)題進(jìn)行了諸多的討論。①然而目前學(xué)界關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”的傳承與傳播概念的界定，傳承人身份的重建，以及“非遺”表演語(yǔ)境的主體性變遷等問(wèn)題缺乏討論，為此，筆者結(jié)合多年的田野實(shí)踐與民族音樂(lè)學(xué)后現(xiàn)代思維，針對(duì)上述問(wèn)題展開(kāi)初步的批判與反思。

一、傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”的兩種傳承主體思考

“非遺”的傳承主體問(wèn)題：其一是“誰(shuí)來(lái)傳承”？是民間傳承（族內(nèi)傳承與族外傳承）與學(xué)校傳承（基礎(chǔ)教育與高等教育）。前者是“非遺”原生語(yǔ)境的縱向傳承，后者是創(chuàng)新、改造基礎(chǔ)上的“非遺”樂(lè)舞形態(tài)的文化傳播，因?yàn)閮烧叩谋硌菡Z(yǔ)境差別很大，傳承與傳播的目的有別，“民間傳承”強(qiáng)調(diào)地方性民俗文化的代際之間的聯(lián)結(jié)，“學(xué)校傳承”則主要強(qiáng)調(diào)“非遺”文化的傳播與教育功能。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“學(xué)校傳承”的并不是真正的“非遺”，原因是其表演語(yǔ)境（民間——學(xué)校）與文化功能（原生民俗性——舞臺(tái)審美性）發(fā)生變遷，它是基于文化創(chuàng)新與改造基礎(chǔ)上的一種文化傳播與應(yīng)用。因?yàn)閭鹘y(tǒng)樂(lè)舞文化進(jìn)校園更強(qiáng)調(diào)“非遺”的教育與傳播功能。其二是“傳承給誰(shuí)”？即擁有“地方性知識(shí)”的局內(nèi)人還是作為局外人的他者（高校教師、研究者、他文化傳承者）？因?yàn)榍罢叩膫鞒兄黧w是文化局內(nèi)人的一種內(nèi)部或封閉式傳承，它傳承的不但是“非遺”的內(nèi)部基因，而且更是一種表演語(yǔ)境，后者則是傳承“非遺”的聲音與技術(shù)形態(tài)，是一種“再語(yǔ)境化”的開(kāi)放性傳承，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是真正意義上的“非遺”傳承?！懊耖g與局內(nèi)人”的“非遺”傳承是一種“地方性知識(shí)”的內(nèi)部延續(xù)，而“學(xué)校與局外人”的“非遺”受眾主體則是一種“再語(yǔ)境化”的民間知識(shí)的創(chuàng)新與再造。

同時(shí)我們要思考，“非遺”的校園與局外人傳承是否是真正的“非遺”傳承？以民俗樂(lè)舞進(jìn)校園為例，因其習(xí)得內(nèi)容與傳播方式的變化導(dǎo)致其文化象征與社會(huì)功能發(fā)生變遷。因?yàn)?，“民間傳承”強(qiáng)調(diào)原生民俗語(yǔ)境的一種“非遺”的“原形態(tài)”的延續(xù)，而學(xué)校中的“非遺”習(xí)得行為更強(qiáng)調(diào)“非遺”骨架或框架的創(chuàng)新與改造（發(fā)明）基礎(chǔ)上的一種文化傳播。尤其后者多是脫離“非遺”表演語(yǔ)境的一種開(kāi)放式的文化習(xí)得行為。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”的傳承內(nèi)容，不但重視其聲音技術(shù)形態(tài)的“原汁原味”，而且更加強(qiáng)調(diào)聲景的一種封閉性的內(nèi)部聯(lián)結(jié)。比如，以傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園為例，戲曲的傳承多是完整劇目與表演語(yǔ)境的代際之間的聯(lián)結(jié)，而戲曲進(jìn)校園多是經(jīng)過(guò)改變后或選擇某些戲曲片段進(jìn)行習(xí)得與表演，并不是戲曲文化整體表演語(yǔ)境的傳承，充其量就是戲曲文化的校園傳播，并不是真正意義上的“非遺”的傳承，是一種“非遺”文化的傳播。它傳承的是“非遺”的形態(tài)，而無(wú)法傳承“非遺”聲景，屬于“非遺”的文化傳播。技術(shù)與聲音形態(tài)可以傳承，真實(shí)的表演語(yǔ)境卻無(wú)法模仿。因此我們要分清“非遺”的傳承與傳播之間的關(guān)系，傳承是文化濡化現(xiàn)象，傳播是文化涵化現(xiàn)象，前者多強(qiáng)調(diào)接近“原生性”的文化接續(xù)，后者多是一種文化的橫向流動(dòng)?！胺沁z”的民間傳承多是一種傳統(tǒng)的歷時(shí)性接衍，“非遺”進(jìn)校園多是一種文化的共時(shí)性傳播。換言之，“民間傳承”強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)樂(lè)舞的民俗象征功能的歷時(shí)性延續(xù)，而“學(xué)校傳承”強(qiáng)調(diào)“地方性知識(shí)”的創(chuàng)新與改造形式的文化傳播。兩者的“傳承語(yǔ)境”“傳承目的”都發(fā)生了變遷，前者強(qiáng)調(diào)民俗音樂(lè)文化的原生語(yǔ)境的自然延續(xù)（重傳承），后者注重民俗音樂(lè)文化的傳播與創(chuàng)新（重傳播）。

“非遺”作為一種傳統(tǒng)，它承載與歸屬于諸多特定的文化系統(tǒng)或者文化語(yǔ)境，它的產(chǎn)生是與這些文化土壤中的溫度、水、光線的綜合哺育分不開(kāi)的，“非遺”的傳承應(yīng)該是技術(shù)與文化語(yǔ)境的綜合傳承，而不是剝離與斷脈式的傳承，不管是民俗儀式音樂(lè)還是表演性很強(qiáng)的民間歌舞與器樂(lè)音樂(lè)都是在其承載或依附的綜合文化、社會(huì)與歷史語(yǔ)境中生根發(fā)芽與血脈延續(xù)的。學(xué)校模式的“非遺”傳承不是嚴(yán)格意義的“非遺”品種，而是剝離其特定文化語(yǔ)境的技術(shù)與聲音形態(tài)的文化傳播，這種傳承主要帶有教育與傳播以及舞臺(tái)審美的文化功能。以挪樹(shù)的過(guò)程為例，我們不只是要樹(shù)干與樹(shù)根，而是要將樹(shù)根的大部分土壤連根一起挪走。如果我們只取走樹(shù)干與樹(shù)根，不要其周?chē)耐寥?，這棵樹(shù)重新栽種后就會(huì)死掉，因?yàn)槿藶榈貏冸x了樹(shù)根生存的原生土壤環(huán)境，其結(jié)果就是文化的傳承缺少了文化土壤，不會(huì)走遠(yuǎn)。當(dāng)然傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”品種不但需要家族或局內(nèi)人的代際傳承，而且為了適應(yīng)社會(huì)語(yǔ)境的變遷，需要進(jìn)行創(chuàng)新性傳承與發(fā)展。筆者不反對(duì)“學(xué)校傳承”或“非遺”進(jìn)校園行動(dòng)，而是應(yīng)該在重點(diǎn)發(fā)展“民間傳承”模式的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)“非遺”的應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)研究，即，政府應(yīng)該將主要的人力、財(cái)力、物力用到民間與局內(nèi)人傳承方面，因?yàn)檫@些民間藝人為了生活需要，有的放棄自己的“手藝”，遠(yuǎn)離故土到城市中打工生活。這些民間傳承人由于平時(shí)缺少“非遺”的技術(shù)訓(xùn)練，造成傳承鏈的斷裂。因此不應(yīng)該動(dòng)輒用幾十萬(wàn)、上百萬(wàn)元來(lái)扶持一臺(tái)打著“非遺”的招牌創(chuàng)作的大型舞臺(tái)節(jié)目的創(chuàng)演。據(jù)筆者所知，有的節(jié)目甚至只演一兩次，后來(lái)就銷(xiāo)聲匿跡了，這無(wú)疑造成了巨額的資金浪費(fèi)。

傳承與培訓(xùn)的主體是“局內(nèi)人”還是“局外人”？以國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目培訓(xùn)為例，培訓(xùn)的主體到底是誰(shuí)？是“文化局內(nèi)人”“地方性知識(shí)”的擁有者還是客位的文化審視者？這些人才培訓(xùn)項(xiàng)目的學(xué)員來(lái)自祖國(guó)各地，他們的文化身份能否代表“非遺”傳承的主體？從國(guó)家各類(lèi)藝術(shù)基金項(xiàng)目中“非遺”傳承人的培訓(xùn)人員來(lái)源與構(gòu)成可以看出，他們并不是把“局內(nèi)人”作為“非遺”傳承的主體，多是由高校學(xué)者、研究者等“局外人”構(gòu)成傳承主體。實(shí)際上這種做法人為阻斷了“非遺”傳承的文化基因與血脈，造成當(dāng)下“非遺”傳承的主體性錯(cuò)位。因?yàn)?，其傳承模式充其量只是原樣再現(xiàn)“非遺”的聲音與技術(shù)形態(tài)，卻無(wú)法真正延續(xù)“非遺”所蘊(yùn)含的文化基因。諸多項(xiàng)目培訓(xùn)學(xué)員多來(lái)自于全國(guó)各地，其族群身份、語(yǔ)言等文化差異性較大。尤其是這些“非遺”項(xiàng)目培訓(xùn)理念造成了同質(zhì)化取代個(gè)性化、標(biāo)準(zhǔn)化取代多樣化的弊端。

二、“非遺”傳承人的遴選對(duì)于“非遺”保護(hù)與傳承的影響

某些民間草根藝人在成為“非遺”精英式傳承人之后，其傳承理念、傳承目的等方面多存在與商業(yè)化利益掛鉤的行為。因此從草根民間藝人到政府與學(xué)者打造的傳承人身份的建構(gòu)過(guò)程，是“非遺”傳承觀念、傳承模式變遷的過(guò)程。被地方政府打造成“非遺”傳承人的部分文化掮客，他們非常熟悉專(zhuān)家學(xué)者們的研究與訪談套路，他們知道專(zhuān)家們想要什么，政府官員采訪想要什么，等等。正是由于“非遺”背后隱藏的龐大的經(jīng)濟(jì)利益資源，造成這些作為地方傳統(tǒng)文化的代言人——傳承人，他們?cè)诿鎸?duì)不同的訪談?wù)邥r(shí)都有自己一套熟練的應(yīng)對(duì)套路。在成為了精英式的“非遺”傳承人之后，有的開(kāi)始“甩大牌”，學(xué)會(huì)了應(yīng)付各方專(zhuān)家學(xué)者的采訪套路，比如湘西苗族的某位國(guó)家級(jí)“非遺”傳承人。有些掌握“非遺”知識(shí)很好的沒(méi)有被政府界定為傳承人的草根民間藝人，由于得不到地方政府的持續(xù)關(guān)注，其擁有的“非遺”傳承的話語(yǔ)權(quán)逐漸被遮蔽，由此造成“非遺”傳承人之間的矛盾與沖突。因?yàn)樗麄冊(cè)跊](méi)有被評(píng)定為“非遺”傳承人之前，彼此之間有著非常和諧的傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的傳承氛圍，正是由于“非遺”背后所帶來(lái)的各種經(jīng)濟(jì)利益問(wèn)題，在傳承人的遴選與身份的等級(jí)界定問(wèn)題上發(fā)生爭(zhēng)議，以致于反目成仇。比如筆者于2019年5月采訪湘西某縣的土家族民歌傳承人得知，在政府沒(méi)有界定“非遺”傳承人身份之前，本來(lái)兩位傳承人關(guān)系甚好，經(jīng)常參與當(dāng)?shù)赝良易迳礁璧谋硌莼顒?dòng)，后來(lái)由于他們之間在“非遺”傳承人等級(jí)界定的問(wèn)題上發(fā)生了爭(zhēng)議，致使原有的土家族對(duì)歌場(chǎng)景消失了。當(dāng)然筆者在全國(guó)多地的田野考察中也經(jīng)常碰到類(lèi)似情況，所以傳承人遴選有時(shí)候不是促進(jìn)了“非遺”的傳承，反而是人為破壞了其傳承鏈條。

三、“非遺”傳承人：“專(zhuān)家系統(tǒng)”“國(guó)家在場(chǎng)”與“地方性知識(shí)”話語(yǔ)的“共謀”由專(zhuān)家學(xué)者與文化部門(mén)聯(lián)合制定的“非遺”傳承人的遴選標(biāo)準(zhǔn)，以及“傳承人”身份的建構(gòu)，彰顯了“專(zhuān)家系統(tǒng)”“國(guó)家在場(chǎng)”的話語(yǔ)的互文建構(gòu)。這種學(xué)術(shù)話語(yǔ)與行政話語(yǔ)的互文建構(gòu)彰顯了上述兩種權(quán)力與“非遺”的“地方性知識(shí)”互動(dòng)下的一種權(quán)力“共謀”?！胺沁z”傳承人不但是地方政府建構(gòu)的“地方性知識(shí)”的代言人（文化掮客），同時(shí)也是諸多行政話語(yǔ)與權(quán)力博弈的產(chǎn)物。因?yàn)樵谟械牡胤?，真正的民間草根藝人的聲音被遮蔽掉了，取而代之的是由政府建構(gòu)的地方傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的代言人。這種被官方建構(gòu)而成的符號(hào)化的民間藝人，相對(duì)于沒(méi)有被認(rèn)定的民間藝人來(lái)說(shuō)，其傳承的“非遺”品種就具有了正統(tǒng)性、合法化色彩。相反，部分真正的民間草根藝人，由于缺少某些權(quán)力關(guān)系，在屢次的“非遺”傳承人申報(bào)過(guò)程中卻無(wú)法獲得官方認(rèn)定的傳承人身份，造成他們擁有的“非遺”知識(shí)無(wú)法得到順利的傳承。因此從民間藝人（民間評(píng)價(jià)——主位）到非遺傳承人（分析評(píng)價(jià)——客位）的身份重構(gòu)過(guò)程彰顯了“非遺”傳統(tǒng)保護(hù)與傳承的正統(tǒng)化、合法化過(guò)程。從民間藝人到傳承人兩種身份（民間表述與官方表述）的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，同時(shí)也彰顯了“非遺”在傳承與傳播兩種體系（民間與學(xué)校）中的正統(tǒng)性與合法性。如今各種“非遺”傳承人培訓(xùn)班只有請(qǐng)到國(guó)家授予的“非遺”傳承人作為培訓(xùn)師資，才能真正代表其地方性民間音樂(lè)文化傳承的正統(tǒng)性與合法性。而一些真正熟練掌握“非遺”知識(shí)的民間藝人，其身份只有通過(guò)音樂(lè)的“非遺化”表達(dá)才得以重建。換言之，從傳統(tǒng)樂(lè)舞的“地方性知識(shí)”擁有者的民間藝人到“非遺”傳承人的身份轉(zhuǎn)換與重建，就是在“非遺”語(yǔ)境的影響下，使這些長(zhǎng)期被邊緣化的民間草根藝人得以在“專(zhuān)家系統(tǒng)”“國(guó)家在場(chǎng)”“地方性知識(shí)”的互文建構(gòu)下獲得一種合法化、正統(tǒng)化的身份。

四、傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”項(xiàng)目在民間與官方兩種表演語(yǔ)境中的“主體性”變遷

文化的主體性是地方傳統(tǒng)的“文化持有者”的一種“自表述”或稱“主位表述”行為。在東方與西方文化的互視、協(xié)商與對(duì)話中，作為異域、神秘的東方文化在西方學(xué)者的思維中始終受到西方權(quán)力與話語(yǔ)的壓制，一直處于被西方學(xué)者表述（被表述）的境地。正如愛(ài)德華·薩義德在《東方學(xué)》一書(shū)開(kāi)篇引用馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的一句話：“他們無(wú)法表述自己，他們必須被別人表述”[1]。此話意指弱勢(shì)文化永遠(yuǎn)缺乏主位表述，其文化的主體性永遠(yuǎn)處于失位的狀態(tài)。受到東方主義思維的影響，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家路易莎·沙因通過(guò)對(duì)貴州凱里苗族文化的研究之后提出了一種“內(nèi)部東方主義”（Internal Orientalism）[2]思維，即城市與鄉(xiāng)村文化的互視維度中的“內(nèi)部東方主義”思維，意指中國(guó)鄉(xiāng)村中的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的持有者（民間音樂(lè)傳承人）永遠(yuǎn)是被學(xué)者、官方等表述的對(duì)象，他們無(wú)法進(jìn)行文化的“自表述”。在民間語(yǔ)境中的傳統(tǒng)樂(lè)舞的表演與欣賞是由地方“文化持有者”的本土民間藝人與地方鄉(xiāng)民共同參與表演與互動(dòng)而成的，這凸顯了“非遺”表演的主體性建構(gòu)。尤其申報(bào)“非遺”前的傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的表演與欣賞的主體是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的持有者和創(chuàng)造者。當(dāng)傳統(tǒng)樂(lè)舞在政府、學(xué)者、官方等“共謀”下，成為了一種“非遺”項(xiàng)目之后，這些真正擁有“非遺”知識(shí)的地方民間藝人或者本土鄉(xiāng)民，成為了當(dāng)?shù)匚幕目纯停蔀榱艘粋€(gè)地地道道的客位觀察者，而不是作為主位身份的參與者，他們?cè)谌粘Ｉ钪兴鶕碛械膫鹘y(tǒng)樂(lè)舞文化，逐漸成為了被政府、官員、商業(yè)合作伙伴、學(xué)者共同操演的一種文化展演。比如，筆者于2019年6月考察湘西土家族“舍巴日”民俗節(jié)慶活動(dòng)時(shí)，觀察到這些擁有文化主體性的本地鄉(xiāng)民被治安民警設(shè)置的警戒線阻擋在演出場(chǎng)地之外，而作為專(zhuān)業(yè)演員和考察者的專(zhuān)家和官員則作為嘉賓成為了“非遺”展演的受眾主體。

當(dāng)下，諸多民俗節(jié)慶儀式中的樂(lè)舞文化展演中的表演者與參與主體多為大專(zhuān)院校與地方專(zhuān)業(yè)院團(tuán)的專(zhuān)業(yè)演員，而當(dāng)?shù)孛耖g藝人雖然也是這些文化展演的參與者，但是在數(shù)量上只是小小的一部分。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)與舞蹈演員成為詮釋當(dāng)?shù)亍胺沁z”音樂(lè)文化的主體。雖然當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民參與了這些活動(dòng)，但是在傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”的族性建構(gòu)方面，卻出現(xiàn)了比較嚴(yán)重的主體性缺失（缺位）的狀況。比如在湘南某地瑤族“盤(pán)王節(jié)”儀式中的長(zhǎng)鼓舞節(jié)目表演活動(dòng)中，有44位當(dāng)?shù)匦W(xué)生參與表演，通過(guò)筆者私下打聽(tīng)，其中有42位是漢族學(xué)生，只有2位瑤族學(xué)生。由此看出，被建構(gòu)后的“非遺”音樂(lè)文化表演的參與主體正在發(fā)生變遷，這其中不但是“非遺”音樂(lè)文化擁有者的參與表演和享用的主體性被削弱，而且“非遺”族性的主體性也被重新建構(gòu)。因此，地方傳統(tǒng)樂(lè)舞文化在經(jīng)歷“非遺”語(yǔ)境的重建之后，從表演者、參與者到文化的享用者的主體性正在發(fā)生變遷與重建現(xiàn)象，這種表演與參與主體的變遷折射出地方傳統(tǒng)音樂(lè)以“申遺”為邊界，經(jīng)歷了民間語(yǔ)境中的“民俗性”“儀式性”“象征性”到官方語(yǔ)境中的“舞臺(tái)性”“表演性”“娛樂(lè)性”的文化與象征功能的主體性變遷。換言之，經(jīng)歷由原生語(yǔ)境中的主位參與建構(gòu)走向客位參與被動(dòng)欣賞的文化主體性變遷的過(guò)程。即經(jīng)歷多方話語(yǔ)重建的“非遺”傳統(tǒng)，其音樂(lè)族性居于中性化身份，因?yàn)楸还俜健W(xué)者等“共謀”（“合謀”）重建的傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”表演者的族性構(gòu)成與文化身份是雜糅的，與民間原始語(yǔ)境中生發(fā)的族性建構(gòu)有很大不同。在“非遺”語(yǔ)境的綜合影響下，從民間語(yǔ)境中抽離出來(lái)的傳統(tǒng)樂(lè)舞表演被移植到現(xiàn)代化的舞臺(tái)化表演語(yǔ)境中，更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表演性、審美性、娛樂(lè)性色彩，雖然其文化空間也是基于族群文化認(rèn)同之上的一種聲景重建，但是經(jīng)過(guò)“申遺”建構(gòu)后的音樂(lè)景觀出現(xiàn)了文化認(rèn)同的“階序性”或文化認(rèn)同的多層級(jí)建構(gòu)的過(guò)程。經(jīng)過(guò)“非遺”語(yǔ)境重建的文化空間是雜糅的、復(fù)合型的，這體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的主體性變遷過(guò)程。同時(shí)部分傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”項(xiàng)目甚至由地方專(zhuān)業(yè)院團(tuán)的音樂(lè)與舞蹈創(chuàng)作者與文化局內(nèi)人（民間藝人）共同參與建構(gòu)而成，這其中隱含了“非遺”建構(gòu)者主體性的變遷過(guò)程。據(jù)筆者2021年1月在江西某地考察得知，當(dāng)?shù)氐摹胺沁z”項(xiàng)目瑤族“花棍舞”是在師公“還愿”中跳的儀式舞蹈——在點(diǎn)兵棍舞基礎(chǔ)上，結(jié)合瑤族民歌音樂(lè)，并由當(dāng)?shù)貙?zhuān)業(yè)院團(tuán)的音樂(lè)與舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而成的，并呈現(xiàn)出一種鮮明的舞臺(tái)化審美特征。上述例子不但鮮明地折射出瑤族傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”項(xiàng)目的表演語(yǔ)境的變遷，而且也表現(xiàn)了“非遺”建構(gòu)者的主體性變遷過(guò)程。

五、“非遺”傳承與傳播的相關(guān)策略

亟待修改國(guó)家藝術(shù)基金管理細(xì)則，對(duì)于項(xiàng)目的遴選、培訓(xùn)內(nèi)容與生源、培訓(xùn)后期的效果評(píng)估等都要做詳細(xì)的跟蹤調(diào)查調(diào)研。國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的人才培訓(xùn)效果的后期評(píng)估機(jī)制要盡快建立完善。因?yàn)閰⒓优嘤?xùn)的人員回到自己真實(shí)的生活與工作狀態(tài)時(shí)，他們學(xué)到的“非遺”知識(shí)能夠?qū)Α胺沁z”的傳承與傳播帶來(lái)很大幫助和推動(dòng)。尤其是來(lái)自四面八方具有不同文化身份的培訓(xùn)人員，作為一種“客位”身份的“非遺”傳承與傳播者，他們對(duì)“非遺”的“地方性知識(shí)”的了解程度需得打問(wèn)號(hào)，因?yàn)樽鳛椤翱臀弧钡摹胺沁z”傳承者，有的培訓(xùn)人才甚至是高校教師。所以這里不禁要問(wèn)：“非遺”傳承的主體到底是誰(shuí)？是文化“局內(nèi)人”“地方性知識(shí)”的擁有者，還是客位文化的審視者？

要堅(jiān)持保護(hù)與開(kāi)發(fā)利用相結(jié)合的二維并置的“非遺”傳承理念，即不但要堅(jiān)持民間傳承（封閉性傳承）的原生性保護(hù)措施，而且要加強(qiáng)“非遺”音樂(lè)的應(yīng)用與開(kāi)發(fā)性研究。前者提倡原生語(yǔ)境的文化傳承，后者強(qiáng)調(diào)對(duì)于“非遺”文化的創(chuàng)新與開(kāi)發(fā)研究。因?yàn)橹挥谢陂_(kāi)發(fā)與利用基礎(chǔ)上的“非遺”才更有傳承與傳播的能量與生命力。一味地堅(jiān)持原生語(yǔ)境的保護(hù)與傳承，只是一種烏托邦式的保護(hù)理念。因?yàn)樯鐣?huì)、經(jīng)濟(jì)、審美等綜合語(yǔ)境的發(fā)展與變遷，傳統(tǒng)文化的原生性表演語(yǔ)境已經(jīng)隨著歲月的流逝而發(fā)生改變。打個(gè)比方，觀眾坐在農(nóng)家大院，頂著凜冽的寒風(fēng)看“地?cái)倯颉迸c坐在溫暖舒適的家中，喝著香濃的咖啡看“韓劇”“美國(guó)大片”，這兩種場(chǎng)景哪個(gè)更喜歡？其實(shí)答案不言自明。還比如筆者于2018年11月在考察湖南江永縣千家峒瑤族的長(zhǎng)鼓舞和瑤歌時(shí)，聽(tīng)瑤歌傳承人趙滿新女士說(shuō)，原始的瑤族樂(lè)舞節(jié)奏比較舒緩，不適合當(dāng)代青年人的審美心理，為增加舞臺(tái)的演出效果，她們進(jìn)行了改編，將瑤族音樂(lè)的速度加快，節(jié)奏變得更加齊整，這樣更適合瑤族長(zhǎng)鼓舞的舞蹈節(jié)奏。可以看出，傳統(tǒng)樂(lè)舞類(lèi)“非遺”的創(chuàng)新與發(fā)明多是為了適應(yīng)當(dāng)下審美多樣化、時(shí)尚化的需求而進(jìn)行的功利性選擇策略。

“非遺”保護(hù)的有效策略歸根結(jié)底就是大力加強(qiáng)人力、財(cái)力、物力投入，讓“非遺”不再成為一種真正的“草根文化”。因?yàn)楸粚?zhuān)家與政府界定的這種“草根文化”實(shí)質(zhì)上就是一種邊緣與底層文化，這種稱謂本身就帶有典型的古典進(jìn)化論色彩，對(duì)“非遺”作為“草根文化”的界定本身就是用一種有色眼鏡來(lái)看待“非遺”。同時(shí)，保護(hù)與傳承“非遺”，政府與民間在保護(hù)與開(kāi)發(fā)方面要下大力氣。舉個(gè)實(shí)際的例子，湖南新化縣洋溪鎮(zhèn)，是全國(guó)有名的打印復(fù)印之鄉(xiāng)，全國(guó)大部分高校的打印復(fù)印店老板基本都是這個(gè)地方出去的。據(jù)筆者多年在這里進(jìn)行田野工作發(fā)現(xiàn)，該地的“酬還都猖大愿”儀式樂(lè)舞保存得相對(duì)完好，究其原因，其實(shí)就是這里的經(jīng)濟(jì)條件非常好，在外地經(jīng)商的很多，他們對(duì)于自己的本土信仰非常敬重。尤其是一些從事打印機(jī)和復(fù)印機(jī)維修與批發(fā)的商人，他們當(dāng)年許愿，第二年若賺了大錢(qián)，都要請(qǐng)當(dāng)?shù)氐牡朗?、師公做一?chǎng)4天3夜的“還大愿”法事，這些師公每年的收入均在20萬(wàn)元左右，比外出打工還掙錢(qián)，所以經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)以及對(duì)于本土民間信仰的虔誠(chéng)態(tài)度共同促進(jìn)了當(dāng)?shù)孛耖g儀式音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承。

結(jié) 語(yǔ)

“非遺”的傳承應(yīng)為局內(nèi)人的一種內(nèi)部傳承或者封閉性傳承，即“非遺”的一種基于原生語(yǔ)境的自我傳承。因?yàn)椤胺沁z”的表演語(yǔ)境屬于“地方性知識(shí)”“文化持有者”的內(nèi)部傳承?！胺沁z”的傳播是一種跨文化、跨區(qū)域性質(zhì)的文化流動(dòng)與交融，屬于剝離原生語(yǔ)境中的一種“原形態(tài)”的文化互動(dòng)與交融。比如“非遺”進(jìn)校園，這是“非遺”原形態(tài)或者經(jīng)過(guò)修剪后的一種校園傳播，尤其是“非遺”表演語(yǔ)境的變遷?！胺沁z”從民間語(yǔ)境進(jìn)入城鎮(zhèn)或城市化校園語(yǔ)境的傳播，其文化功能、社會(huì)功能發(fā)生了某些變遷。因?yàn)樵诿耖g語(yǔ)境中，“非遺”更多地作為日常生活的民俗儀式而存在，校園內(nèi)傳播更多思考“非遺”的教育功能與傳播功能。換言之，“非遺”的傳承是“文化持有者”內(nèi)部的一種基于原生語(yǔ)境的縱向文化接續(xù)，“非遺”的傳播更多是跨文化、跨族群間的文化的橫向傳播與流動(dòng)，強(qiáng)調(diào)一種剝離原生語(yǔ)境的“原形態(tài)”的習(xí)得行為。所以，“非遺”傳承的主體在民間，“非遺”傳播的主體在學(xué)校。當(dāng)下“非遺”的保護(hù)與傳承問(wèn)題歸根結(jié)底還是在保護(hù)與創(chuàng)新方面的理念出了問(wèn)題，在堅(jiān)持“非遺”的“原生性”“本真性”與“傳統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)明、利用與開(kāi)發(fā)”的理念上存在著非常復(fù)雜的矛盾心理，既想守望“非遺”原生性傳承倫理，又在面對(duì)商業(yè)化、政績(jī)化的復(fù)雜心態(tài)中追求創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）