石秋月

摘 要：自1206年蒙古族實行萬戶制，到清代漠南蒙古26部49旗的蒙旗制，再到1956年以后撤旗建縣的民族區(qū)域自治，東北地區(qū)蒙古族的行政制度在不斷地發(fā)生變化。尤其在面臨現(xiàn)代化沖擊后，不同行政制度的變異，使擁有相同源文化的這一群體在音樂文化發(fā)展方面產(chǎn)生了巨大的差異。這些差異體現(xiàn)在蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的消散和再塑上。

關(guān)鍵詞：行政區(qū)劃; 再塑;變異; 蒙古族傳統(tǒng)音樂

中圖分類號：J607

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0093-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.015

如今我國各族人民正面臨著社會與文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代化的過渡階段，這種由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化的過渡過程中可能會導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的衰落及消亡。當(dāng)然在面臨現(xiàn)代化沖擊的同時，人們也不忘對傳統(tǒng)文化的保留、恢復(fù)以及傳承，因此在這種境況影響下的傳統(tǒng)文化必然呈現(xiàn)出其特殊的一面。社會各界對傳統(tǒng)文化作出了各方面的挽救工作，其中再塑傳統(tǒng)文化是重要的方式之一。而在再塑過程中往往會促進文化的變異，音樂文化也不例外。本文基于對阜蒙市蒙古族傳統(tǒng)音樂的調(diào)查，并以其在再塑過程中出現(xiàn)的特征為例闡明阜蒙市蒙古族傳統(tǒng)音樂變異情況及特點。

一、阜新地區(qū)的蒙古族行政區(qū)劃特點及傳統(tǒng)音樂

土默特部是一支古老的蒙古族部落，明代時達延汗統(tǒng)一蒙古的過程中曾征服土默特部，編為土默特萬戶并游牧于今內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭察布盟地方。后來土默特的一部分和蒙古勒津部為躲林丹汗的侵略，由歸化城（今呼和浩特）東遷至遼西的朝陽和阜新地區(qū)。清代初期為分清兩處土默特，稱居呼和浩特的土默特為歸化城土默特，東遷的土默特為喜峰口土默特。清崇德元年（1636），整個漠南蒙古歸順后金。在參照滿洲八旗制度下，漠南蒙古24部被分建為49個扎薩克旗、6個盟。其中卓索圖盟包括喀喇沁3旗、土默特2旗共5旗，會盟于土默特右翼旗。崇德元年（1636）善巴被封為鎮(zhèn)國公，掌土默特左翼旗（今阜新地區(qū)）。鄂木布楚琥爾主土默特右翼旗（今朝陽、北漂地區(qū)）。土默特左翼旗自1637年建立，其扎薩克制延續(xù)到1945年，歷時308年。[1]土默特左翼旗也稱“蒙郭勒津”或“蒙古貞”。

清代中、后期，蒙地不斷開墾，漢民大量遷入。隨著漢族人民的日益增多，為了進行有效的統(tǒng)治，清廷開始在蒙古地區(qū)設(shè)置府、州、廳、縣等建制，實行蒙漢分治，遂出現(xiàn)了旗縣并置制度。阜新于清代光緒二十九年（1903）置縣，含義是“物阜民豐，煥然一新”[2]，和旗扎薩克分管蒙漢兩族人民事務(wù)。而彰武地區(qū)，清代初期為朝廷設(shè)置的官牧場。清代順治四年（1647）此地曰束魯荒?？滴跞荒辏?692）蒙古賓圖及東土默特兩王獻為清三凌養(yǎng)牧地，放牧牛羊，以供祭品，改地名為養(yǎng)息牧。[3]光緒二十八年（1902）設(shè)治，取名為彰武縣。1946年3月成立了蘇魯克旗。1956年阜新、彰武兩縣歸錦州專區(qū)轄。1958年撤銷阜新縣，設(shè)阜新蒙古族自治縣。從1959年1月1日起，阜新蒙古族自治縣、彰武縣劃歸阜新市管轄至今?，F(xiàn)阜新市位于遼寧省西北部，現(xiàn)轄五區(qū)兩縣。當(dāng)?shù)氐拿晒抛宕蟛糠址植荚诟沸旅晒抛遄灾慰h（以下簡稱為阜蒙縣）和彰武縣境內(nèi)。阜蒙縣的蒙古族主要分布在7個鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，包括佛寺鎮(zhèn)、大板鎮(zhèn)、王府鎮(zhèn)、哈達呼哨、紅帽子鎮(zhèn)、沙拉鎮(zhèn)、大巴鎮(zhèn)。彰武縣的蒙古族主要分布在二道河子蒙古族鄉(xiāng)和西六家子蒙古族滿族鄉(xiāng)。

清代時期，蒙古族為阜新地區(qū)主體民族，因此這里形成了以蒙古族文化為主體的區(qū)域特征。蒙古貞在蒙古族中享有“歌海”之美譽，有“三人同行，二人是道古沁（歌手），一人是胡爾沁（說書藝人）”之美譽。當(dāng)時的短調(diào)民歌、胡爾沁說書、好來寶等藝術(shù)形式廣泛流傳于阜新地區(qū)。他們不但善于唱歌，而且也善于演奏。在民間流行的樂器包括橫笛、管子、笙、簫、月琴、馬頭琴、四胡等。其中馬頭琴和四胡比較普遍。據(jù)《阜新蒙古族自治縣志》記載，在蒙古貞流行的傳統(tǒng)樂曲約有60多種（首）。自乾隆年間起，民間文學(xué)不斷發(fā)展，小說逐漸興起，各地出現(xiàn)了胡爾沁藝人，他們利用當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)，伴以四胡，經(jīng)過不斷加工后，逐漸形成了蒙古書。其中瑞應(yīng)寺喇嘛恩可特古斯創(chuàng)作的近200萬字的章回小說《唐書五卷》是當(dāng)?shù)刂恼f唱唱本。除此之外，阜新地區(qū)的寺院文化格外豐富。藏傳佛教于明代傳入阜新地區(qū)，隨后的300多年間，在阜新地區(qū)發(fā)展興盛。據(jù)《阜新地區(qū)寺廟要況》記載：“阜新地區(qū)在清王朝有喇嘛寺廟360多座。實行旗有旗廟，村有村廟，大一點的門戶也要有家廟。為此全縣旗廟宇林立，形成了‘十里一寺，五里一廟的說法。” [4]阜蒙縣的眾多寺廟給當(dāng)?shù)貛砹素S富的寺廟文化與寺廟宗教音樂，如寺廟祭祀、活佛出行等大型活動時樂隊演奏的樂曲“經(jīng)箱樂”，在宗教節(jié)日時，為查瑪舞伴奏的器樂音樂。由此可見，其時本地蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的繁盛。

二、對蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的再塑

阜新地區(qū)蒙古族在悠久的歷史長河中創(chuàng)造出了豐富多彩的音樂文化。但由于部分歷史原因，在1960年代，大部分文化活動基本中斷，停滯不前。一切娛樂活動的禁止對當(dāng)?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂的發(fā)展起到了消極的影響。再由于受現(xiàn)代化的影響，大量新一代的年輕人不會講蒙語，使傳統(tǒng)音樂的發(fā)展缺失了語言環(huán)境以及生存環(huán)境，造成了能夠演唱或演奏傳統(tǒng)音樂的人員大量驟減，以致流傳程度逐漸降低。直至1990年代，當(dāng)?shù)氐拿窀?、好來寶和烏力格爾、安代舞活動在民間很少出現(xiàn)，經(jīng)箱樂以及查瑪舞也已消失。

民族區(qū)域自治是我國重要的民族政策之一，行政區(qū)劃是國家對地方行政區(qū)域的劃分，即國家為便于行政管理，按照國家的需要，將全國領(lǐng)土劃分為若干級別層次、大小范圍不同的區(qū)域，并在各個區(qū)域里分別設(shè)置相應(yīng)的地方各級國家政權(quán)機關(guān)和行政機關(guān)。其中由行政區(qū)劃而形成的民族自治地區(qū)具有鮮明的主體民族優(yōu)越性，這種優(yōu)越性體現(xiàn)在民族政策以及相關(guān)的法律法規(guī)等方面。《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》第六條中明確規(guī)定：“民族自治地方的自治機關(guān)根據(jù)本地方的情況，在不違背憲法和法律的原則下，有權(quán)采取特殊政策和靈活措施，加速民族自治地方經(jīng)濟、文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展?！薄懊褡遄灾蔚胤降淖灾螜C關(guān)繼承和發(fā)揚民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，建設(shè)具有民族特點的社會主義精神文明，不斷提高各民族人民的社會主義覺悟和科學(xué)文化水平”。[5]1982年修訂版的 《中國人民共和國憲法》中規(guī)定：“國家根據(jù)少數(shù)民族地區(qū)的實際情況、特點與需求，幫助少數(shù)民族加速文化藝術(shù)的發(fā)展。”

國家的法律法規(guī)以及相關(guān)政策具有絕對的政治權(quán)利以及權(quán)威性。在國家提出保護和傳承、發(fā)展民間文化的大力倡導(dǎo)下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化越來越受到人們的重視。社會各階層不論政府倡導(dǎo)還是民眾自身都在積極地對原來停滯或消失的音樂文化進行恢復(fù)以及重構(gòu)。尤其在阜新蒙古族自治縣地區(qū)，以少數(shù)民族自治地區(qū)的身份來說，對當(dāng)?shù)夭糠謧鹘y(tǒng)音樂文化的重建是各社會階層急需解決的問題。佛寺鎮(zhèn)佛寺村對于消失幾十年的查瑪舞的恢復(fù)與重新排練、部分村屯對停滯了多年的蒙古劇的重新編排、傳統(tǒng)安代舞的延續(xù)、王府鎮(zhèn)敬宅儀式和佛寺鎮(zhèn)祭商什樹儀式的恢復(fù)等，均顯示出阜蒙縣對各方面音樂文化的重建工作。盡管在再塑中與以往有著不同程度的差異，但是我們?nèi)钥梢缘弥访煽h對傳統(tǒng)音樂文化在做著積極的重構(gòu)工作。也正是有了這些重新建構(gòu)的工作，才使得一些音樂文化得以傳承與發(fā)展。

三、再塑過程中的音樂文化變異

眾所周知，文化在傳播和發(fā)展過程中必然存在著變遷。在這一過程中，新文化質(zhì)點的形成是文化變遷的標(biāo)志。同時一個新文化質(zhì)點的形成又取決于變遷的內(nèi)部因素與外部因素，通常在再塑的過程中文化自身會根據(jù)發(fā)展需求而進行自變，從而形成自變過程。同時，一些外部因素，如制度、政策等也會對文化變遷產(chǎn)生強制性的干擾，從而引起文化的他變過程，即他者對源文化發(fā)展進行的干涉從而形成的變遷。在自變與他變過程中形成了與以往不同的新的文化質(zhì)點。文化在重構(gòu)過程中除了他變與自變外，人為因素也會造成文化的變遷。阜新地區(qū)的蒙古族傳統(tǒng)音樂文化再塑正是在這些因素的影響下進行著變異，并朝著產(chǎn)生新一種音樂類型的趨勢發(fā)展。

（一）自變過程中的功能再塑

促使文化變遷的原因有一部分是來自文化內(nèi)部的，在引起文化發(fā)生自變時，首先受其生存環(huán)境的影響，在環(huán)境改變下尋求生存的動力，即生存的需要，因此在外部條件影響下，文化產(chǎn)生了由需求而引發(fā)的自我變遷。換句話說，也就是這種舊的文化形式為了尋求生存與繁衍的空間，引起源文化的重新組合，發(fā)展出新的能夠被大眾所接受的形式來適應(yīng)當(dāng)前的社會環(huán)境?？梢哉f文化的自變過程是自身的需求達到了一定的程度，因此引發(fā)了文化變遷。

阜蒙縣安代的發(fā)展?fàn)顩r即是屬于文化的自變過程。安代是蒙古族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在阜蒙縣約有300多年的歷史。從其產(chǎn)生來看，安代是在蒙古族歷史中博教與藏傳佛教爭斗過程中的產(chǎn)物，最初用來醫(yī)治婦女的疫病和抑郁癥，后來又有了為求雨而在田間地頭跳的安代。傳統(tǒng)的安代主要以唱為主，有“召喚激起”“聯(lián)歡問名”“送崇隱休”3個程序和14個詞牌和曲牌。場地也不是隨意的，通常在院子中或空地上，唱安代時在場上有固定的1名領(lǐng)唱歌手和12名幫唱歌手。歌手們通過召喚使病人在家人攙扶下走出家門，并激起病人跟著歌手走起來，再通過問名問出附在病人身上的魔鬼名字，最后通過燒掉替身和鬼神所要求的物品使魔鬼離開病人，最后送病人到別處休養(yǎng)等達到病體康復(fù)的目的。[6]根據(jù)當(dāng)?shù)厝藬⑹觯涸瓉懋?dāng)?shù)靥泊默F(xiàn)象非常普遍，但是隨著婚姻的自由，醫(yī)療的發(fā)達，得這種病的人也越來越少。因此如今在阜新地區(qū)這種以治病和求雨為目的傳統(tǒng)安代已經(jīng)不復(fù)存在。

文化變遷是一種普遍的規(guī)律，是文化自身運動的必然結(jié)果。文化之所以處于不斷變遷之中，自然是由社會的發(fā)展變化引起的一種內(nèi)在律動。[7]傳統(tǒng)安代在環(huán)境的影響下面臨失傳的境況。從安代自身的發(fā)展來講，如要繼續(xù)尋求生機就必須符合當(dāng)前社會的發(fā)展，因此在它的發(fā)展過程中逐漸發(fā)生了變化。2007年蒙古勒津安代被錄入遼寧省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。為此阜蒙縣文化局對此進行了重建工作，并舉辦培訓(xùn)班，組成固定的安代舞隊。目前在阜蒙縣流行的安代舞有兩種，一種是人們在廣場、校園中跳的娛樂健身安代。另一種是縣里以非遺項目而保留的一支傳統(tǒng)安代舞隊。而這里所謂的傳統(tǒng)已和過去出現(xiàn)了不同，是相對而言的。通過遼寧省唯二傳承人之一的孫權(quán)老師了解到，現(xiàn)在的安代表演時也由13人組成，由1人領(lǐng)唱跳、其他人伴唱伴跳，演唱曲目和唱詞為流傳下來的唱本。和原來不同的是，現(xiàn)在的傳統(tǒng)安代在原來的基礎(chǔ)之上加入樂隊伴奏，并制成錄音，表演的場地由原來的田間地頭改為舞臺，表演的目的由原來的治病轉(zhuǎn)為娛樂健身或展演，而表演過程也已經(jīng)省略了給病人治療和病人互動的過程。在展演時，進行表演的程序是有選擇性的，筆者了解到，2015年在遼寧非遺展示會上的安代，僅表演了其中的6個曲牌，分別為《烏力呼》（招引）、《查瑪那乎》（爭奪）、《江斯萊》（西江臘）、《額烈各沙日》、《特莫哈德》（駱駝嶺）、《額嗻勒乎》（對峙），這是在傳統(tǒng)安代14個曲牌中挑選出來的，而并非表演整個完整的程序。

可以看出，以展演為目的的“非遺”安代和健身安代，作為安代的最主要的作用即治病的功能已完全消失，不能隨便跳安代的習(xí)俗也被人摒棄，并且目前的安代已由原來的治病功能轉(zhuǎn)為娛樂功能。由此可以得出，當(dāng)安代逐漸面臨消亡時，安代自身必須尋找生存空間，來適應(yīng)當(dāng)前社會環(huán)境的發(fā)展，因此安代在一部分保留部分源生文化質(zhì)點的同時，另一部分開始轉(zhuǎn)變，即保留原來的曲目、唱詞及表演形式，轉(zhuǎn)變原來的治病功能為娛樂健身功能。

（二）他變過程中的結(jié)構(gòu)再塑

文化在發(fā)展過程中易受外部環(huán)境因素的影響而引起文化變遷，這種外部因素往往產(chǎn)生推力使文化發(fā)生強制性的變遷。與文化自變強調(diào)的文化生存的本身需求所做的改變不同，文化他變過程易受外部因素影響，是由文化因子外部因素對源文化作用時產(chǎn)生的改變，當(dāng)然在文化再塑中仍需保留部分源生文化的特質(zhì)，外部因素的作用使源生文化的結(jié)構(gòu)進行重組，從而完成文化的再塑。

以查瑪舞的再塑為例，蒙古貞跳查瑪?shù)臍v史悠久，早在清代時期由于當(dāng)?shù)夭貍鞣鸾痰呐d盛以及寺院文化的豐富，跳查瑪作為一項重要的法事活動，也隨之逐漸興起。據(jù)縣志記載：歷史上在蒙古貞地區(qū)的300余座藏傳佛教寺廟中，有60多處跳查瑪。在蒙古貞地區(qū)，根據(jù)查瑪活動的規(guī)模及角色種類，可分為大型查瑪、中型查瑪及小型查瑪，角色從100余種到二三十種不等，這主要是依據(jù)每個寺廟各自不同的人力、財力狀況而定。通過訪問相關(guān)人員得知：“跳查瑪?shù)睦镆?jīng)過嚴(yán)格的選拔，一般要體格好以及相貌端正的，修行較高的喇嘛更好。跳查瑪前一般要閉關(guān)修行，在跳查瑪前三天要凈身。查瑪?shù)姆b和道具也不能隨意穿戴，因為一穿戴上，佛就來了?！庇纱丝梢姡瓉淼牟楝斪诮绦詷O強。清末民初，由于藏傳佛教的逐漸衰落以及文革時期對宗教信仰的破壞，蒙古貞地區(qū)的寺廟再沒有跳過查瑪，昔日上千人的瑞應(yīng)寺如今也僅余喇嘛30余人。如今阜新地區(qū)的寺廟已經(jīng)不再有跳查瑪?shù)幕顒?，主要是由于寺廟的喇嘛人數(shù)少，不夠組建一個完整的查瑪隊。

不過現(xiàn)在的佛寺鎮(zhèn)由民間群眾自發(fā)組織成立了“葛根蘇木藝術(shù)團”，主要負責(zé)查瑪舞的恢復(fù)工作，也是阜蒙縣唯一一個恢復(fù)查瑪舞的民間藝術(shù)團。該團于2014年進行排練，2015年正式成型。每當(dāng)寺廟法會活動、大型會議、阜新市集團活動、溫泉開業(yè)等活動都會請他們?nèi)ヌ楝?。該團由38位團員組成，他們多為各行業(yè)的退休職工和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，排練時間為農(nóng)閑時間或平時的晚上，以佛寺鎮(zhèn)客運站大廳為排練場地。團員有男有女，年齡均在四五十歲左右。平時排練不用樂隊，只在正式場合演出才有樂隊，每當(dāng)演出時才會出費用雇傭這些樂隊。樂隊最低十幾個人，樂隊使用的樂器有撥、嗩吶、莽號、牛角號、立鼓、笙、九音鑼。其音樂具有豪放、粗狂、剽悍等特點，每場音樂各不相同。他們所恢復(fù)的大查瑪共計11場，每場都有獨特的內(nèi)容，情節(jié)完整。

從查瑪舞的興盛到衰落再到現(xiàn)在的重構(gòu)，我們可以看出當(dāng)前的查瑪舞發(fā)生了變化。首先，根據(jù)該團籌建者白景森老師的敘述：“查瑪舞已經(jīng)失傳好多年，但是為了傳承這個，我們以民間的形式組織起來，也給寺廟留下了一個很好的歷史資料，以后喇嘛要真正多了，還有的學(xué)?！庇纱宋覀儚闹貥?gòu)這一行為目的來看，是從“文化傳承”這一保護措施出發(fā)的，也就是說重構(gòu)并不是以查瑪舞其自身發(fā)展的需求為目的，而是從“文化的傳承與保護” 出發(fā)進行重構(gòu)。其次，重構(gòu)者的身份也發(fā)生了變化，查瑪舞有很強的宗教性，必須由具有宗教身份的人即僧人來跳，并伴有相關(guān)的佛事活動和禁忌。而如今的查瑪皆是由非宗教人士來完成。雖然在恢復(fù)查瑪?shù)墓ぷ髦?，他們通過對寺廟里的老喇嘛和還俗的喇嘛進行訪問，向他們學(xué)習(xí)查瑪?shù)膭幼骱桶樽嘁魳贰５珡闹貥?gòu)后的查瑪來看，寺廟和這種民間組織形成了角色互換，查瑪舞原來應(yīng)以寺廟為主體，是由寺廟組織的娛神娛人形式，并且也是由寺廟呈現(xiàn)給他者的活動?，F(xiàn)在相反由民間承擔(dān)了這種角色，給寺院和群眾進行表演，并且相關(guān)的宗教人士并沒有持反對意見?？梢?，宗教與民間之間的關(guān)系也在改變，宗教性逐漸減弱而世俗性逐漸增強。查瑪舞的變化體現(xiàn)了外部因素，即非查瑪舞本身自變所產(chǎn)生的影響，這種由外部因素引起的他變過程改變了查瑪舞的組織成分和結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了查瑪舞在他變過程中的結(jié)構(gòu)性再塑。

（三）再塑過程中的人為因素

一種新的質(zhì)點的形成受偶然與非偶然性的影響。非偶然性在文化變遷中一般具有一種指導(dǎo)性作用。指導(dǎo)變遷，是個人或群體主動的和有目的地介入另一個民族的技術(shù)、社會和思想的習(xí)俗。[8]文化在由原始向新類型轉(zhuǎn)變的過程中，往往會接觸到引起文化發(fā)生轉(zhuǎn)變的因素。這些因素一旦被新的文化形式所接觸，伴隨有“以人為指導(dǎo)性因素”存在的同時，就為文化變遷的發(fā)生起到了前提作用。因此“人”的因素在音樂文化變遷中的作用是重要的?！叭恕钡囊蛩刂饕ǔ珜?dǎo)文化再塑的文化領(lǐng)導(dǎo)者或組織、民族群眾和其他社會力量。他們的主觀意識共同促成了文化在再塑過程中的變遷。以阜蒙縣的情況來看，造成這種文化變遷的原因往往和音樂文化的重構(gòu)者有關(guān)。

作為安代傳承人的孫權(quán)老師向我們敘述：“現(xiàn)在的安代舞不能一成不變，這樣大部分人都不會感興趣。安代舞其實非常單一，要想吸引人們的眼光就必須要改革，例如配樂加入一些伴奏樂器，再改編一下舞蹈動作，請一些專業(yè)的舞蹈老師來指導(dǎo)。”通過他的講述我們可以發(fā)現(xiàn)，他在有意地引導(dǎo)文化的變遷。作為一個安代的傳承人，他承擔(dān)整個隊伍的編排并領(lǐng)導(dǎo)著整個安代舞隊的隊員，他可以也能夠指導(dǎo)安代傳承中的變化因素。“想要吸引人”以及“為了安代更好的發(fā)展”等因素，是安代產(chǎn)生變化的誘因，而傳承人在接觸這些誘因以后，可能為了迎合某些需要，在原來傳統(tǒng)安代的基礎(chǔ)上，加入一些新的元素，這種由人為因素引導(dǎo)的變遷在當(dāng)?shù)匾魳肺幕冞w中是一種重要的表現(xiàn)。在從非遺中心得到的一段2015年遼寧非遺展示會上的安代音頻來看，當(dāng)時的表演就有伴奏音樂。據(jù)阜蒙縣非遺中心白主任講，這是專門為那次展演做的伴奏。由此看來，為了增強表演的豐富性加以音樂伴奏的形式，促使了由無伴奏形式向有伴奏形式的一種轉(zhuǎn)化。像這樣有伴奏形式的安代會成為以后安代表演形式的趨勢，這也就使原來的安代演變成一種新的形式。同樣的，從查瑪舞在阜新地區(qū)的興衰到再塑，我們可以看出其中葛根蘇木藝術(shù)團的組織者作為該團體的領(lǐng)導(dǎo)人對查瑪再塑的重要作用。同時他們作為重構(gòu)的推行者使查瑪內(nèi)部發(fā)生了諸多變化，為新的文化元素的發(fā)生提供了創(chuàng)新條件。

（四）對新音樂團體的再塑

阜蒙縣地區(qū)，現(xiàn)在除了有政府領(lǐng)導(dǎo)的文化館、藝術(shù)團等文藝團體，在民間還流行有眾多非官方的非專業(yè)性文藝團體。他們的數(shù)量大概在50到70個不等，多由村屯或個人組織。村屯組織者大部分為農(nóng)民，在農(nóng)村的節(jié)假日會組織一些演出。個人組織的人員大部分為退休職工，多為熱愛蒙古族傳統(tǒng)文藝的蒙古族人。他們的表演時間一般為節(jié)假日或平時的晚上，有時在廟會也可在廣場。表演時一般會有蒙古族傳統(tǒng)民歌、器樂合奏、烏力格爾、傳統(tǒng)舞蹈等，他們均為非盈利性團體成員。調(diào)研時采訪了該類團體的希日塔拉合唱團。在對該團團員進行訪問時，發(fā)現(xiàn)大部分團員皆出于對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的熱愛，在面對本民族文化不斷消失的境況下，希望自己能夠?qū)γ褡逦幕膫鞑ヅc發(fā)展起到一定的作用。再因如今的生活有了保障，大家有了空閑時間，出于蒙古族人民本身對歌舞藝術(shù)的熱愛，村屯中人們愿意也有時間聚在一起娛樂。

從以上的描述中，我們可以看出，這些文藝團體是一種不同于政府體制下的一種新型的民間組織形式。相對于有組織有管理的體制化下建立的藝術(shù)團與歌舞團，這些民間組織代表了以民間為單位的個人行為，真正體現(xiàn)了民間音樂的發(fā)展情況，而不是政府管理下的藝術(shù)團體。這些團體的出現(xiàn)更能說明了在當(dāng)代環(huán)境下民間音樂文化的復(fù)興。

四、 不同行政區(qū)域文化再塑程度對文化變遷的影響

阜新市地區(qū)在歷經(jīng)多年的文化沉淀后，在民間保留有眾多文化遺產(chǎn)。由于歷史原因以及現(xiàn)代化的進程，許多民間文化已被埋沒在歷史的長河中。為了挽救這些民間文化，阜新市的許多相關(guān)政府機構(gòu)對于本地蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳承和保護做出了貢獻。據(jù)阜蒙縣非遺中心主任白老師講：阜新市2007年至2009年全國性非物質(zhì)遺產(chǎn)考察，阜新市兩縣五區(qū)，向遼寧省申報了806項，其中阜蒙縣721項，普查1846項線索，比較成型地申報了721項，采訪民間藝人共達300多人。再如阜蒙縣非遺中心對王府鎮(zhèn)敬宅儀式和佛寺鎮(zhèn)祭商什樹儀式的恢復(fù)，使原來消失60多年的古老傳統(tǒng)文化得以重新恢復(fù)和繼承，而當(dāng)?shù)孛烧Z電視臺也在不斷播出一些蒙古族傳統(tǒng)音樂節(jié)目。由此可以看出，阜蒙縣的有關(guān)文化部門對當(dāng)?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂的復(fù)興起著重要的作用。相反在彰武縣的調(diào)研結(jié)果就差強人意。經(jīng)過對二道河子蒙古族鄉(xiāng)和西六家子蒙古族滿族鄉(xiāng)的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)在當(dāng)?shù)厝缃竦拿晒抛搴蜐h族已經(jīng)沒有任何區(qū)別，蒙古族傳統(tǒng)音樂文化也基本沒有保留。當(dāng)?shù)匾晃幻晒抛寰用裾f：“我是1955年生人，父母都是蒙古族，我們家人全說蒙語，上學(xué)時候起的名還是蒙名，后來什么（蒙語）都不會了。原來本地蒙古族得占三分之一，從‘文革以后漢族人開始增多，上學(xué)以后接觸的都是漢族人。我們當(dāng)?shù)卦谖倚〉臅r候有會唱蒙古族歌曲的人，但是人數(shù)比較少。我父親就會唱民歌、拉四胡，‘文革以后什么都沒有了?！庇纱宋覀兛梢缘弥凇拔母铩敝氨镜氐拿晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂還是有所流傳的。但從“文革”以后開始大量驟減，以致如今的“和漢族一樣”。從彰武縣的民宗局我們也了解到：“當(dāng)?shù)孛晒抛鍨樯㈦s居狀態(tài)，基本漢化，民族語言都丟失了，其中能保持語言的除了大冷（原為大冷蒙古族鄉(xiāng)，現(xiàn)在變成大冷鎮(zhèn)，北部緊鄰科左后旗與庫倫旗）的一少部分，其他都沒有了，民族特色沒有，音樂方面就更沒有了?！币源藖砜?，居住在同一領(lǐng)域內(nèi)的兩個蒙古族聚居地，呈現(xiàn)出來的對于傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與傳承程度的不同。由于一個是民族自治縣，一個是普通的漢族縣，前者在不斷強調(diào)自治縣身份的同時，相關(guān)部門也在積極不斷地進行挖掘和再塑工作，形成了一種自民間到官方的傳統(tǒng)音樂傳播景象。而后者則在“非主體民族（非自治縣）”的隱身下，民族文化得不到權(quán)力的維護以及政策的支持，在沒有外部力量的促進下，其自身的力量不足以引起文化的再塑，不論官方還是個人都沒有足夠的力量傳承以及發(fā)展本民族的音樂文化，也就無從談起本民族音樂的再塑了，因此致使了該地區(qū)蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的消散現(xiàn)象。

研究文化變遷并不是要側(cè)重于對變遷結(jié)果的說明，而是力圖通過觀察正在發(fā)生的文化變化過程，以此來正視當(dāng)代音樂文化的發(fā)展以及著眼于未來，試圖建立富有預(yù)見性的理論架構(gòu)。而從上述再塑以及再塑中文化變遷的論述來看，原來的傳統(tǒng)音樂文化形式正逐漸向一種新的形式轉(zhuǎn)變，其宗教性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。最終這些傳統(tǒng)音樂文化會變異到何種程度是需要時間來檢驗的。而對于大部分人認(rèn)為非遺引出的“偽民俗現(xiàn)象”，我們也可以將其視為文化的變遷，正是因為這個時代的特殊性造就了傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的特異，但若干年后，我們也許會發(fā)現(xiàn)正是這段傳統(tǒng)文化的發(fā)展才造就了此段時代的音樂特征。

參考文獻：

[1] 劉國有.阜新史稿[M].北京：中國華僑出版社，1996：302.

[2] 張晶主.遼寧年鑒 2008總第26卷[M].遼寧年鑒編輯部，2008：336.

[3] 陳加.遼寧地方志考錄[M].遼寧省圖書館，1982：111.

[4] 政協(xié)阜新市委員會文史資料委員會.阜新文史第5輯[M].阜新：阜新市出版社，1900：193.

[5] 中國法制出版社.民族區(qū)域自治法及其配套規(guī)定[M].北京：中國法制出版社，2001：3.

[6] 中共阜新市委宣傳部.魅力阜新（中）[M]. 沈陽：遼寧人民出版社，2009：228.

[7] 張文勛.民族文化學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：173.

[8] 伍茲.文化變遷[M].石家莊：河北人民出版社，1989：65.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）