于紅慧

摘要：《聊齋志異》是一部對中國古典文學(xué)作品的經(jīng)典敘述片段和敘述話語有諸多借鑒與模仿的短篇小說集。西方互文性理論作為一種可利用的方法，有助于揭示其藝術(shù)特征。本文在梳理互文性理論及其在中國發(fā)展的基礎(chǔ)上，綜述五個方面的相關(guān)研究現(xiàn)狀：《聊齋志異》對魏晉志怪、唐代傳奇、傳統(tǒng)詩詞、聊齋詩詞的借鑒與模仿，以及故事文本生成的歷史文化語境。目前研究更多揭示《聊齋志異》跟哪些材料構(gòu)成互文，而對這些材料如何影響小說創(chuàng)作尚缺少深入系統(tǒng)探討，而這才是《聊齋志異》互文性研究要回答的關(guān)鍵問題?；谝陨详U述，相關(guān)研究重心應(yīng)該從“引用與改造”的各個環(huán)節(jié)來展開，從所引用的文本在《聊齋志異》敘事中所發(fā)揮的“功能和作用”層面展開，這樣會讓問題顯得更加有邏輯性且較為容易把握。

關(guān)鍵詞：聊齋志異;互文性理論;傳統(tǒng)文學(xué)作品;聊齋詩詞

中圖分類號：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1002-3712（2021）02-0053-19

現(xiàn)代學(xué)界對于西方“互文性”理論的闡述已有很多，對其發(fā)展演變的脈絡(luò)也梳理得比較清楚。但是，如何將“互文性”理論應(yīng)用于文學(xué)批評、文學(xué)研究，尤其是運用于中國古代小說研究領(lǐng)域，仍是一個有待解決的問題。我們依次要回答以下幾個問題：什么是“互文性”，它的提出背景、原因和目的分別是什么？本文所采用的“互文性”概念具體含義是什么？我國目前有哪些學(xué)者在運用“互文性”理論研究小說，他們的主要觀點是什么？有關(guān)古代小說、詩歌等互文性方面的研究成果有哪些？《聊齋志異》（以下簡稱“《聊齋》”）中的互文性現(xiàn)象多嗎，具體有哪些表現(xiàn)？為什么要從互文的角度對其展開研究，其優(yōu)勢和弊端分別是什么？此外，中國本土詩學(xué)批評中的互文性思想以及古代修辭“互文”概念，與西方“互文性”理論有什么異同？本文對上述問題的梳理和解答，是為了研究《聊齋》而服務(wù)的。因此有關(guān)西方“互文性”理論及在中國運用的綜述，僅拎出與正文有關(guān)的問題，以問題為行文邏輯。從互文性角度有助于深刻地解析古代小說的藝術(shù)構(gòu)思和文本內(nèi)涵，本文擬運用“互文性”理論研究《聊齋》。

目前學(xué)界從互文性角度出發(fā)對《聊齋》的互文性進(jìn)行了一定程度的探索，主要集中在本事、母題等研究領(lǐng)域，以分析單篇作品為主，尚缺乏從互文性角度對《聊齋》進(jìn)行整體和系統(tǒng)的研究。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋》的過程中，涉及到對傳統(tǒng)志怪小說的仿擬與改造、對唐傳奇等史傳傳統(tǒng)小說的沿襲與發(fā)展、對傳統(tǒng)詩詞的借鑒與化用、對他自己所創(chuàng)作詩詞的引用與改寫，這些正是互文性思想在小說創(chuàng)作中的體現(xiàn)。另外，從廣義互文性視角揭示《聊齋》文本生成的文化背景和歷史語境，也是近年來聊齋文化研究所取得的成果。本文在系統(tǒng)梳理互文性理論及其在中國發(fā)展的基礎(chǔ)上，從上述五個方面對《聊齋》的互文性研究現(xiàn)狀進(jìn)行詳細(xì)的闡述。

一、西方“互文性”理論概述及在中國的發(fā)展

什么是“互文性”？有論者說：“一切文本都具有與其他文本的互文性，一切話語也都必然具有互文性，這已經(jīng)是常識性的命題。” [1]12事實上“互文性”理論并非如此簡單，它的基本內(nèi)涵、歷史背景與基本走向值得作出整體勾勒。結(jié)合20世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對互文性的研究，本文參考了王瑾、秦海鷹、程錫麟、陳永國等學(xué)者的論著與文章，對“互文性”理論的緣起與發(fā)展做出簡要梳理，以助于深入把握這一理論。

受到俄國文論家巴赫金對話思想與復(fù)調(diào)理論的影響，法國學(xué)者克里斯蒂娃在《巴赫金：詞、對話、小說》一文中，創(chuàng)造了“互文性”這一概念，她認(rèn)為在文學(xué)的歷史中，每一個文本都同其他文本相互指涉，每一個文本都是對其他文本的重新改造，強調(diào)了文本之間復(fù)雜的“聯(lián)系”與“轉(zhuǎn)換”關(guān)系，從而奠定了互文性的基本內(nèi)涵。最初的互文性理論是一種帶有論戰(zhàn)色彩的意識形態(tài)話語，作為先鋒派文論家手中的一個批判武器，是為了反對傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)論和再現(xiàn)論，反對結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)觀和批評方法，它在當(dāng)時法國整體學(xué)術(shù)語境中尚屬于一種邊緣話語。

半個多世紀(jì)以來，互文性概念逐漸分化為廣義和狹義兩條發(fā)展路徑：前者是從解構(gòu)批評和文化研究的角度界定互文性，趨向于對互文性做寬泛而模糊的解釋，在寫作方式、闡釋策略上賦予互文性更多的文化研究色彩，代表人物有羅蘭·巴特、希利斯·米勒、布魯姆等人;后者是從詩學(xué)和修辭學(xué)的角度界定互文性，傾向于將互文性概念做越來越精密的界定，使它成為一個可操作的描述工具，代表人物有熱奈特、孔帕尼翁、里法泰爾等人。由此發(fā)展得出兩個基本概念：“廣義互文性一般是指文學(xué)作品和社會歷史（文本）的互動作用（文學(xué)文本是對社會文本的閱讀和重寫）;所謂狹義，是用互文性來指稱一個具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關(guān)系?！?[2]26總體上，互文性逐漸從理論建構(gòu)轉(zhuǎn)向批評實踐，讓互文性從一種過于寬泛模糊的理論話語變成一種切實可行的研究方法，代表作有熱奈特的《羊皮紙，二級文學(xué)》《隱跡稿本》，孔帕尼翁的《二手資料，引文的工作》，布魯姆的《影響的焦慮》《西方正典：偉大作家和不朽作品》等，均是這方面的典范之作。

經(jīng)過綜合比較，本文決定采用秦海鷹《互文性理論的緣起與流變》一文對于“互文性”適用范圍的界定：“互文性是一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，是一個文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立，也可以在文本的閱讀過程中通過作者的主觀聯(lián)想、研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立。其他文本可以是前人的文學(xué)作品、文類范疇或整個文學(xué)遺產(chǎn)，也可以是后人的文學(xué)作品，還可以泛指社會歷史文本?！?[2]29秦海鷹對于互文性概念的界定，比較全面地反映了目前西方學(xué)術(shù)界對于互文性概念的理解，兼顧了互文性研究的各種可能性，在中國學(xué)術(shù)界較有影響力。

此外，焦亞東《中國古典詩歌的互文性研究》一書對互文性概念的界定也具有一定的參考價值。他提出：“互文性（intertextuality），也譯‘文本間性，指的是通過引用、借用、拼貼、組合、仿寫等借鑒、模仿甚至剽竊的手法所確立的或通過閱讀活動的記憶與聯(lián)想所確認(rèn)的不同文本之間的關(guān)系屬性。” [3]1焦亞東的論著主要是從互文性角度研究中國古典詩歌，對中國詩學(xué)中的互文性思想也有較多挖掘。

上述兩位學(xué)者對互文性概念和適用范圍的界定，是本文所運用的核心概念。事實上，互文性思想早在中國歷代詩話中就有所體現(xiàn)，只是缺乏系統(tǒng)的理論闡述和提煉。近年來，學(xué)界開始從互文性角度闡發(fā)中國詩學(xué)中的互文性思想，相關(guān)論作有吳伏生《互文理論與中國古典詩歌研究》（《江西社會科學(xué)》2000年第10期），該文對互文性理論與中國古典詩歌的關(guān)系有明確的認(rèn)識，強調(diào)了傳統(tǒng)注本與互文性的差異，但對古詩互文性分析尚欠深細(xì)。楊穎育《互文性與中國詩學(xué)的“互識、互證、互補”》（《當(dāng)代文壇》2010年第6期）提出互文性理論與中國詩學(xué)的一些概念可以互為參照，互為彌補，從意義生成、言語生成、話語闡釋方式這三個方面闡述了互文性理論與中國詩學(xué)的互識、互證、互補。楊景龍《用典、擬作與互文性》（《文學(xué)評論》2011年第2期）提出用典、擬作、效體和改寫、集句等是中國古典詩歌常用的創(chuàng)作手法，略等于西方“互文性”寫作概念，互文性理論與中國詩學(xué)在上述術(shù)語及其詩學(xué)精神上是相通的。

此外，焦亞東的《中國古典詩歌的互文性研究》在前人相關(guān)研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)，古典詩歌在創(chuàng)作上的某些傾向、主張和方法，如西昆體詩人掇拾前人詞句的傾向，江西詩派“無一字無來處”的主張，黃庭堅所謂“點鐵成金”“奪胎換骨”的方法等，均可以與西方“互文性”觀點相對照。再如，古典詩論中提出的某些創(chuàng)作思路與方法，比方說“以故為新”“以俗為雅”“擬議變化”“化腐為奇”“舊意翻新”“別下一轉(zhuǎn)語”“殊破陳言”等，本身也包含了摹擬與創(chuàng)新等互文性思想。這一系列研究成果豐富了西方互文性理論在中國文學(xué)批評領(lǐng)域的運用與實踐。

需要補充的是，“互文”又稱“互言”“互辭”“互其文”，是我國漢代就已存在的修辭學(xué)術(shù)語。西方“互文性”作為一個譯名，恰恰與我國本土的“互文”一詞發(fā)生了字面上的巧合。其實，漢語的“互文”僅僅是一個修辭格，類似建筑中使用的“互搭板”，構(gòu)成對偶句中互相補足、互相支援的語義關(guān)系，是一種以經(jīng)濟(jì)、省文為原則的修辭格。按照《辭?！返亩x，修辭學(xué)中的“互文”是指：“上下文各有交錯省卻，而又相互補充、交互見義?！?[4]763以《禮記·坊記》中“君子約言，小人先言”一句為例，鄭玄注曰：“‘約與‘先互言爾;君子‘約則小人‘多矣，小人‘先則君子‘后矣?！边@是利用處于同義語義場中的詞匯，來互相解釋，互相滲透詞匯意義。再如漢樂府民歌《戰(zhàn)城南》：“戰(zhàn)城南，死郭北?！睉?yīng)合解為：“戰(zhàn)死城南，戰(zhàn)死郭北?！边@種“互文”修辭是為了兩物各舉一邊而省文。

從互文性角度闡發(fā)中國古代小說，近年來逐漸興起，較有代表性的是李桂奎、王凌等學(xué)者的一系列研究論文。李桂奎《“互文性”與中國古今小說演變中的文本仿擬》（《河北學(xué)刊》2011年第2期）通過將互文性理論與中國文論的對接，在前人關(guān)注小說的故事情節(jié)淵源和流變基礎(chǔ)上，深化了影響研究;《“仿擬”敘述與中國古代小說的文本演變》（《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第6期）運用“互文性”理論審視小說與前文本之間存在的互涉現(xiàn)象，提出所謂“仿擬”敘述特指后人以一種神遇氣合的方式效仿或拷貝前期小說經(jīng)典敘述片段或敘述話語的敘述方法，包括“襲擬”“戲擬”等方法，《聊齋》對唐前小說、唐傳奇、話本小說的仿擬主要體現(xiàn)在本事借鑒與改寫方面;《中國古典小說“互文性”三維審視》（《求索》2015年11月）從“道、術(shù)、效”三個維度提出“四大奇書”等小說與《史記》《資治通鑒》等史書之間存在“互文性”轉(zhuǎn)換，通過擬而有變、犯中求避兩種方法實現(xiàn)了小說文本互文且營造出反諷效果，小說文本之間也存在力求相似、雷同、熟悉、反諷等審美效果。李桂奎先生上述三篇論文著力于探討互文性理論在中國古代小說研究中的實際運用，結(jié)合中國本土的互文性思想，比如歷代詩話中涉及師承關(guān)系、因襲脈絡(luò)、摹擬手法等詩學(xué)理論，從整體上觀察古代小說的互文性。

此外，王凌在《古代小說互文性研究的多維思考》（《內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版）》2014年第1期）中提出的古代小說中的副文本性、引文、情節(jié)中的互文結(jié)構(gòu)、評點中的互文意識以及相關(guān)影視改編的互文策略等角度為打開古代小說的認(rèn)識視野提供了方向。王凌在《互文性視閾下古代小說文本研究的現(xiàn)狀與思考》（《云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第2期）中認(rèn)為現(xiàn)代學(xué)界在對本土互文思想的總結(jié)、對形式互文性的全面理解、對讀者反映的重視等方面還有所欠缺，提出在小說版本中的“副文本”現(xiàn)象、作品中各類“引文”、小說內(nèi)部的互文結(jié)構(gòu)、小說評點中的互文意識和現(xiàn)代影視改編的互文策略等方面還存在“互文性”深入研究的必要和可能。王凌以《紅樓夢》為例，研究古代小說的互文性藝術(shù)，例如她在《〈紅樓夢〉神話敘事的互文性藝術(shù)》（《中南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018年第1期）中提出《紅樓夢》主要通過對原生神話的鑲嵌式引用和對神話的擬作兩種方式進(jìn)行神話敘事建構(gòu)，運用互文性理論解析《紅樓夢》神話敘事的“文本間性”，探討小說的各種神話意象、敘事模式及超自然情節(jié)類型如何在文本中建構(gòu)獨特小說意義。近些年來，王凌從理論分析到批評實踐逐一展開的古代小說互文性理論研究，頗有代表性。

在此需要補充說明，我國目前運用“互文性”理論研究古代小說，主要以《紅樓夢》為代表，方法是通過廣義或狹義的互文性視角，從多個層面揭示出《紅樓夢》敘事模式乃至文學(xué)文化血脈的互文性等。而有關(guān)《聊齋》的互文性研究也在持續(xù)進(jìn)行當(dāng)中，例如王立的《〈聊齋志異〉中的反暴復(fù)仇母題——蒲松齡互文性意識和古代中國向猛獸復(fù)仇故事》（《蒲松齡研究》2006年第4期）認(rèn)為《聊齋》與前文本相比，題材范圍由向老虎復(fù)仇擴大到向巨蟒、狼、巨黿等復(fù)仇，由突出人類尋找復(fù)仇對象的苦心孤詣到突出人類的智慧勇敢，蒲松齡推崇復(fù)仇者的勇中之智，論文從母題角度來看《聊齋》的互文性，頗有新意。成敏的《比較閱讀中透視蒲松齡的敘述選擇及理想人格——從〈敬元穎〉到〈聶小倩〉》（《蒲松齡研究》2002年第4期）對《聶小倩》“理想人格頌歌”的題旨的發(fā)覆運用了互文性方法，頗有新意。在這篇文章的基礎(chǔ)上，許中榮的《從互文性看〈聶小倩〉的故事來源及其創(chuàng)作指向》（《華北電力大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第6期）進(jìn)一步提出《聊齋》存在以狐鬼精魅等“美人”自況的情況，《聶小倩》一篇就表達(dá)了作者“渴望知遇，希求幫助”的思想。

從“互文性”角度闡釋《聊齋》并不局限于此，即使部分專著或論文標(biāo)題中不包括“互文”，但其內(nèi)容也涉及互文性研究，例如《聊齋》對前人小說情節(jié)架構(gòu)的有意識借鑒、《聊齋》對傳統(tǒng)詩詞的借鑒與詩詞意境的化用、《聊齋》與蒲松齡所創(chuàng)作詩詞的“文本相似性”、《聊齋》文言語體對前代典籍語句的運用等。按照互文性理論，上述成果也應(yīng)列入《聊齋》互文性研究的范圍，對于透視《聊齋》的創(chuàng)作傳承、探討《聊齋》的藝術(shù)特征都具有重要意義。

二、《聊齋》對傳統(tǒng)志怪小說的仿擬與改寫

《聊齋》是文言志怪小說或者說是故事集。文言，作為一種語言體式，是相對于白話而言;志怪，是一種小說題材;而小說，是一種文體，可以相對于詩詞曲賦等而言。創(chuàng)作志怪小說，并且投入了很大精力，是蒲松齡主動選擇的結(jié)果。中國自古有志怪傳統(tǒng)，蒲松齡的小說創(chuàng)作并不是另起爐灶，而是有所憑借和依傍的。

魯迅在《中國小說史略》中將《聊齋》列入《清之?dāng)M晉唐小說及其支流》一章，題名中已標(biāo)明“擬”字，顯然注意到《聊齋》對晉唐志怪、傳奇的自覺模仿。例如《續(xù)黃粱》之于《枕中記》，《蓮花公主》之于《南柯太守傳》，《鳳陽士人》之于《河?xùn)|記》“獨孤遐叔”條和《三夢記》等，都有明顯的仿寫特征。魯迅先生在志怪小說演變發(fā)展歷程中審視《聊齋》：“蓋傳奇風(fēng)韻，明末實彌漫天下，至易代不改?！?[5]147明末志怪群書，《聊齋》又有不同之處：“獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類?！?[5]147建國以來，不少評論者曾就《聊齋》怎樣繼承和發(fā)展了志怪傳奇小說的問題，做過研討和論述，從不同方面揭示其高出于六朝志怪和唐人傳奇的地方，如反映社會生活廣泛深刻，提出了重要的社會問題，注重了人物的刻畫，情節(jié)更加曲折生動等等。代表作有李茂肅的《蒲松齡對志怪、傳奇小說藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展》（《文史哲》1962年第3期）、李厚基的《談蒲松齡對生活的描寫和評述》（《光明日報》1978年）、田漢云的《〈聊齋志異〉與六朝志怪小說》（《揚州師院學(xué)報》（社會科學(xué)版）1986年第1期）等。這些論文對相關(guān)研究有所推進(jìn)，但尚缺乏從小說創(chuàng)作角度、從作者的小說觀念與文體意識角度做更深一層的探討。

袁世碩《蒲松齡事跡著述新考》（齊魯書社1988年版）一書指出，蒲松齡的可貴之處是覺察到了志怪傳奇小說的文學(xué)性質(zhì)及其潛力，不顧時俗之見，把這種不為文苑所重的作品作為自己畢生的文學(xué)事業(yè)，他在創(chuàng)作實踐中突破了志怪傳奇小說容易流于一般記述奇聞異事的局面，把志怪小說從證明神道不誣的觀念中解放出來，用以寄托對現(xiàn)實的認(rèn)識、憤慨、期望等情感，這恰恰是《聊齋》的成功所在。該書有力地深化了學(xué)界對這部志怪傳奇性質(zhì)小說集的認(rèn)識。此外，袁世碩《〈聊齋〉志怪藝術(shù)新質(zhì)論略》（《文史哲》1989年第6期）從小說創(chuàng)作的角度，論析了《聊齋》與六朝志怪書和唐人傳奇的根本差異，即自覺地運用想象和幻想進(jìn)行文學(xué)性的虛構(gòu)，談鬼怪狐仙大都有所寄托，借以表現(xiàn)作者的情志，作者從“明神道之不誣”的觀念中解放出來，也擺脫了“以幻設(shè)之奇自見”的偏執(zhí)，他的文學(xué)觀念有了根本不同，自然在小說藝術(shù)表現(xiàn)方面多有所突破。論文從文學(xué)的內(nèi)部感應(yīng)方面，探討了《聊齋》的“文學(xué)性”，把握到了問題的命脈。石昌渝的《中國小說源流論（修訂版）》（三聯(lián)書店2015年版）是一部討論小說文體生成、發(fā)展和演變的專著，從志怪志人小說發(fā)展演變角度，點明《聊齋》是繼承《搜神記》的志怪傳統(tǒng)，但在繼承中有所創(chuàng)新，干寶記鬼神是證明神道之不誣，蒲松齡記鬼神是抒發(fā)自己胸中的郁憤。

晉唐志怪傳奇小說對《聊齋》的影響，自然也包括了國學(xué)“小說”觀對《聊齋》的影響，所謂國學(xué)“小說”觀，是指傳統(tǒng)目錄學(xué)家所持有的立足于目錄學(xué)的實用小說觀，把小說視為補史、史余的史料，小說具有體制小、價值小的特點。王昕在《論國學(xué)“小說”觀對文言小說的影響——以〈聊齋志異〉為例》（《中國人民大學(xué)學(xué)報》2014年第1期）提出，受到“史傳之余”和“子書者流”的國學(xué)小說觀念影響，《聊齋》形成了敘述歷史題材的獨特模式，亡靈追憶往事和私人化恩怨成為宏大歷史題材的線索，女子狐鬼等陰柔形象成為歷史和異域的代言人，以昆蟲的微型與俳諧的人生游戲等，這些現(xiàn)象顯示了小說作為“小”說的敘事觀念。論文認(rèn)為體制小、價值小偏正結(jié)構(gòu)的“小”說觀對《聊齋》的結(jié)構(gòu)、主題和敘事方式有深遠(yuǎn)影響。延續(xù)上述觀點并有所補充的是吳卉的《清代志怪小說集研究》（中國人民大學(xué)博士學(xué)位論文2017年），論文提出《聊齋》中的短章志怪是在傳統(tǒng)子部小說創(chuàng)作方式影響下的產(chǎn)物，雖在題材選擇、敘事方式等方面有所改變，但沒有超出子部小說的基本規(guī)定，仍遵循其文體標(biāo)準(zhǔn)。齊心苑的《〈聊齋志異〉與〈閱微草堂筆記〉比較論》（山東大學(xué)博士學(xué)位論文2017年）對比分析了蒲松齡和紀(jì)昀的志怪小說觀念，梳理了蒲松齡的創(chuàng)作觀、鬼神觀和文體觀及其影響下對作品的整體構(gòu)思、篇章結(jié)構(gòu)和評論設(shè)置，對相關(guān)研究有所啟示。上述研究的共同點是蒲松齡對傳統(tǒng)志怪小說觀、國學(xué)小說觀的繼承。

眾多研究成果中值得關(guān)注的還有，日本學(xué)者八木章好的《蒲松齡與李賀》（《蒲松齡研究》1996年第3期）試圖探明蒲松齡所受李賀的影響及二人在性情、思想、文學(xué)上的共同點，具有開拓性質(zhì)，提出蒲松齡追隨李賀離奇荒誕、新鮮華麗的詩風(fēng)，以描寫陰暗而冷酷的幽冥為題材。蒲松齡和李賀都是從正統(tǒng)的詩和志怪小說應(yīng)有的狀態(tài)中明顯地擺脫出來。不同處在于，李賀是在陰郁而華麗的詩中，蒲松齡是在妖艷怪異的鬼狐故事中。論者提出蒲松齡是屈原和李賀的詩騷譜系的繼承者，《聊齋》筆法有靠李賀詩培育的一面，但對此沒有展開論述，留下了繼續(xù)拓展的空間。王昕在《論〈聊齋志異〉對“志怪”的改造》（《山東大學(xué)“聊齋學(xué)”高層論壇會議論文集》2018年）中對這一問題有所補充，提出蒲松齡對志怪小說的改造從根本上看是增強了對文本的控制，他之所以能夠那么自然、專斷地控制文本，源于他構(gòu)想的世界是自由想象的巫術(shù)世界，其精神為“騷之苗裔”，與屈原、李賀同屬一個巫系文學(xué)系譜。蒲松齡在記錄者與所記錄的怪異故事之間，增加了一個抒情的人格主體，用志怪來搜羅素材，對著虛構(gòu)的世界來傾訴自已的怨懟和不滿。該文填補了八木章好研究所留下的部分空白，對蒲松齡不能把其創(chuàng)作抑制在單純記錄框子以內(nèi)的原因展開進(jìn)一步論述。

三、《聊齋》對唐傳奇的模仿與沿襲

《聊齋志異》與唐傳奇有著十分密切的聯(lián)系，蒲松齡多次在故事中提及唐人小說中的人物和情節(jié)，例如倩女離魂、黃粱一夢、邯鄲等作為典故出現(xiàn)于《聊齋》中間，說明蒲松齡對于唐人小說十分熟悉，并在創(chuàng)作過程中加以適當(dāng)借鑒、吸收。而且《聊齋》中有很多作品在人物、情節(jié)方面與唐人小說十分相似，經(jīng)過初步統(tǒng)計，至少有27篇作品是受到唐人小說影響而加以創(chuàng)作的。學(xué)界就《聊齋》對唐傳奇的借鑒與改造展開研究，自上世紀(jì)80年代以來已取得較為豐富的成果。

一是從史傳傳統(tǒng)和敘事的角度探討《聊齋》對于唐傳奇的發(fā)展。劉天振的《從唐人傳奇到〈聊齋志異〉看文言小說“敘述者”的變異》及其續(xù)文（《蒲松齡研究》1999年第3期、2000年第1期）運用西方敘事學(xué)理論，從敘述者、敘述角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘述話語等方面分析了《聊齋》與唐傳奇的異同。該文較有啟發(fā)性的是對“敘述者”的分析，提出兩種文本都保留著史傳敘事傳統(tǒng)，唐傳奇篇尾一般有摹仿“太史公曰”所發(fā)表的道德議論，相對于正文內(nèi)在意旨多有疏離、悖逆，而《聊齋》“異史氏曰”發(fā)出的是切合不同敘事情境的各不相同的聲調(diào)，較唐傳奇有所發(fā)展。王平《“用傳奇法而以志怪”質(zhì)疑——兼論〈聊齋志異〉敘事的基本特征》（《蒲松齡研究》2000年3-4期合刊）對前人觀念做出進(jìn)一步補充，提出《聊齋》主要是借鑒了寓言式傳記的寫法，認(rèn)為并不一定必須是短篇，凡是在表層故事之下蘊涵著深刻而普遍寓意的虛構(gòu)小說均可視為寓言小說。該文認(rèn)為將唐傳奇與《聊齋》同題材故事比較，前者故事性較強而寓意稍弱，后者故事性稍弱而寓意較深;前者主人公多數(shù)確有其人，后者多是虛構(gòu)以便于展開想象，賦予故事深層意義。

二是在題材內(nèi)容上，《聊齋》對唐傳奇有所繼承和發(fā)展。石昌渝《中國小說源流論》（三聯(lián)書店2005年版）提出受到志人小說及唐傳奇的影響，《聊齋》有一部分屬篇幅較長、體制成熟的傳奇體小說。所不同的是，唐代傳奇多寫艷情，情感豐富而奔放，色彩絢麗而明亮，表現(xiàn)了唐代官場中士人的情感世界;《聊齋》的視野較唐傳奇要廣闊得多，官僚政治、科舉制度、倫理關(guān)系、愛情婚姻等都在它的題材范圍之內(nèi)，而且主要寫平民百姓小兒女的愛情，具有較高藝術(shù)價值。趙青在《〈聊齋志異〉在題材內(nèi)容上對唐傳奇的繼承與發(fā)展》（《淮陰師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第5期）中提出《聊齋》較唐傳奇加強了反映現(xiàn)實人生的廣度和嘗試，婚姻戀愛題材、官場科場題材、俠義報恩題材在唐人基礎(chǔ)上均有所拓展。

三是在“詩筆”運用和詩化藝術(shù)特征上，《聊齋》對唐傳奇有所繼承和發(fā)展。潘峰《文言小說的詩意化——〈聊齋志異〉對唐傳奇的超越》（《廈門教育學(xué)院學(xué)報》2003年第3期）提出《聊齋》不但引詩詞入小說，還把詩歌的內(nèi)在藝術(shù)素質(zhì)帶入小說創(chuàng)作，使《聊齋》語言呈現(xiàn)出一種詩意化特征，從而在借鑒唐傳奇的同時實現(xiàn)了對它的超越。崔際銀的《詩與唐人小說》（天津古籍出版社2004年版）、邱昌員的《詩與唐代文言小說研究》（中國社會科學(xué)出版社2008版）提出在唐傳奇中“詩筆”的運用較為廣泛且取得較高藝術(shù)成就，《聊齋》繼承和發(fā)展了唐傳奇“詩筆”的藝術(shù)傳統(tǒng)，豐富了小說創(chuàng)作經(jīng)驗，取得了很高的藝術(shù)成就。曹聳的《論唐傳奇中的“詩筆”及其影響》（南京師范大學(xué)碩士論文2009年）較好地提煉了“詩筆”概念，提出詩筆是小說向詩歌借鑒藝術(shù)手法所達(dá)到的藝術(shù)效果，它是小說創(chuàng)作中的一種審美傾向和藝術(shù)追求，而非小說形式上的一些現(xiàn)象，這是“詩筆”的藝術(shù)本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上論文探討了《聊齋》對唐傳奇“詩筆”藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。此外，值得關(guān)注的是侯桂運的《中國文言小說詩化特征史敘論》（中國社會科學(xué)出版社2015年版），從小說史的角度分三個層面論述了《聊齋》的詩化特征，即“少而且精，恰到好處”的詩歌、散文中的詩性思維以及作者的“孤憤”之情，進(jìn)而提出《聊齋》強烈的主觀抒情特點在本質(zhì)上與詩歌是相同的，還提出詩賦在傳奇小說中的作用有五個方面：男女之間傳情達(dá)意、人物言志抒情、繪景狀物、暗示情節(jié)的某種結(jié)局和評論。侯桂運從小說史角度探討《聊齋》的詩筆和詩化問題，將研究推進(jìn)了一步。上述成果從文體兼容性角度，從小說對詩歌韻文的吸收引用角度，對《聊齋》與唐傳奇關(guān)系展開探討，但是對蒲松齡個人意識和獨特性關(guān)注不夠，論述較多停留在文本兼容性層面，較少深入到作家個人的精神氣質(zhì)和自我表達(dá)等文學(xué)的內(nèi)在研究中，給后來者留下繼續(xù)研討的空間。

四是從抒情藝術(shù)的角度論述《聊齋》對于唐傳奇的借鑒。田漢云在《〈聊齋志異〉與唐代傳奇》（《揚州師院學(xué)報（社會科學(xué)版）》1989年第1期）中提出唐傳奇作者不但注重表現(xiàn)凡人、仙人、異類的情感，還把自己的情感巧妙地貫注到作品之中，田漢云指出蒲松齡借鑒了唐傳奇關(guān)于情感表現(xiàn)的藝術(shù)技巧，但對此沒有展開討論。程國賦《“情之至者，鬼神可通”——從重情的角度談〈聊齋〉對唐傳奇的改編》（《蒲松齡研究》1995年第4期）提出蒲松齡在唐傳奇原有人物、情節(jié)的基礎(chǔ)上，注重真情，在創(chuàng)作風(fēng)格和人物形象塑造上大量增加情感成分。創(chuàng)作風(fēng)格上表現(xiàn)為以人事之倫次、百物之性情說鬼狐，縮短其與世俗之間的距離，且狐鬼、神人、俠客形象由原來的威猛、冷酷轉(zhuǎn)變?yōu)闇厝?、善良。人物形象塑造上表現(xiàn)為由風(fēng)流、輕薄、易變的男性轉(zhuǎn)變?yōu)檎\實、可靠、癡情的男性主人公。黃洽《敘事達(dá)意與通靈傳神——由“俗人行雨”看唐傳奇到〈聊齋志異〉的創(chuàng)作發(fā)展》（《蒲松齡研究》1998年第2期）通過對唐傳奇《李衛(wèi)公靖》和《聊齋志異·雷曹》共同故事情節(jié)作比較，提出蒲松齡更加善于對人物某一行為作重復(fù)敘述，借以表達(dá)自己的思想和情感，《雷曹》中樂云鶴助食救饑、雷曹助樂云鶴救物兩個情節(jié)表現(xiàn)了作者對感恩報德行為的擊節(jié)贊賞，有更濃郁的感情色彩。黃洽的論文運用文本細(xì)讀方法，分析具體篇章，較前人的認(rèn)識更進(jìn)一步。

四、《聊齋》對古典詩詞作品的借鑒與改造

蒲松齡對于小說的詩性描寫是十分自覺的，許多篇目融入了大量詩歌意象與內(nèi)涵，從傳統(tǒng)詩詞作品中也汲取了豐富的營養(yǎng)，使得小說細(xì)節(jié)與詩歌境界處于深層次的審美融通。近三十年來，在這方面研究逐漸興起，以單篇考證或評析類文章為主，主要從兩個方面展開：一是基于具體篇目，從作者的立意、構(gòu)思角度考證故事對傳統(tǒng)詩文典故的借鑒與改造;二是從措詞用語層面，考證《聊齋》對古籍語言的化用。

第一個方面，從整體來看《聊齋》具有詩一般的意境，有些篇章雖然沒有或甚少有詩句出現(xiàn)其間，但整個故事借助傳統(tǒng)詩歌意象建構(gòu)而成，或是以詩作為結(jié)撰故事的重要關(guān)目，賦予故事以詩意。

袁世碩《“琴瑟友之”的變奏曲——〈宦娘〉解析》（《蒲松齡研究》2004年第1期）認(rèn)為作者取用《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”這一傳統(tǒng)的隱喻意象來構(gòu)思，溫如春和葛良工結(jié)為“琴瑟之好”是正用，宦娘不能獲得“琴瑟友之”那種善良悲苦的心靈是反用，正反兩用，相互對映，構(gòu)成了一部“琴瑟友之”的變奏曲。前人從本事改寫的角度，發(fā)掘《宦娘》一篇對話本小說《金明池吳清逢愛愛》題材的借鑒和發(fā)揚，而這篇論文從詩歌傳統(tǒng)的角度做出了有新意的深度解析。袁世碩在《吟詩魔力的底蘊——〈白秋練〉抉微》（《蒲松齡研究》2004年第1期）中認(rèn)為《白秋練》寄寓著作者對吟詩友顧青霞的思念，故事里發(fā)揮作用的是吟詩，而不單是詩，吟詩是此篇精神意蘊所在。已往的評論者謂此篇是通篇以詩作聯(lián)串或者說詩在篇中發(fā)揮以詩傳情、以詩治病等多方面的作用，此篇論文別出新意。

趙伯陶《〈聊齋志異〉詳注新評》（人民文學(xué)出版社2016年版）在《黃英》一篇的簡評里提出，蒲松齡構(gòu)思這篇小說，是以陶淵明為影像塑造了陶三郎的“醉陶”風(fēng)貌，黃英的“聊為我家彭澤解嘲”一語則隱喻出作者自我理想境界的設(shè)計。前人不乏從借菊花說事、為市井人張目、小說中的商業(yè)萌芽思想等角度解析作品，而此篇簡評關(guān)注的是作者怎樣借陶淵明的愛菊、嗜酒、守貧等品質(zhì)塑造人物和為小說立意，富有新意。盛志梅《由西洲曲引發(fā)的兩篇聊齋故事》（《山東大學(xué)“聊齋學(xué)”高層論壇會議論文集》2018年）經(jīng)過考證提出《荷花三娘子》《王桂庵》的創(chuàng)作均深受南朝民歌代表作《西洲曲》的影響，“采蓮南塘秋，蓮花過人頭”的采蓮人是荷花三娘子的原型，而王桂庵的“夢”則是由“南風(fēng)知我意，吹夢到西洲”化出來的，兩則故事從人物形象到整體意境都充溢著“西洲”神韻。

由于《宦娘》《白秋練》《黃英》《王桂庵》等篇融入了較多詩歌意象和內(nèi)涵，關(guān)于《聊齋》的詩性考察多停留在這些特點鮮明的篇目，還有大量未被提示的詩性描寫。已往的研究者還注意到《聊齋》諸多篇章不同程度的帶有空靈飛動、不可湊泊的詩趣，富有詩的“鏡花水月”之韻致。這些篇章固然有現(xiàn)實的內(nèi)蘊在，但因為采用了奇幻怪異的表達(dá)方式，就變得不好捉摸。例如《公孫九娘》《宦娘》《西湖主》等篇結(jié)尾的安排富有詩歌所崇尚的結(jié)而不盡，富有馀味、馀韻的藝術(shù)特質(zhì)，具有詩歌含蓄蘊藉的審美效果。

近年，王昕、李桂奎等學(xué)者已開始有意識地推進(jìn)《聊齋》詩性方面的研究。王昕《〈聊齋志異〉：詩性的溫情與偏狹》（《文學(xué)評論》2016年第1期）較為深刻地辨析了“詩性”這一基本概念，“詩性”不是詩詞韻語等詩的文體特征，而是主觀想象和抒情等詩的基本特質(zhì)，小說的詩性是小說敘事所帶有的強烈的主觀性與抒情性。而《聊齋》的詩性是蒲松齡以個人化的視角與立場處理小說題材和主題，使小說世界同時呈現(xiàn)了詩性的溫情與偏狹這兩個極端。論文對“詩性”藝術(shù)的考察，不再局限于詩詞本身的審美效果，而將詩的主觀想象、抒情特質(zhì)與小說敘事建立聯(lián)系。此外，李桂奎《詩稗互滲與〈聊齋志異〉意趣創(chuàng)造》（《文學(xué)評論》2019年第3期）一文也為有益嘗試。他從詩稗二體文本互滲視角提出蒲松齡不僅善于將前人詩詞脫化入小說，還時常將自我詩詞化用到小說文辭意象中去，從而打破詩稗壁壘，把觸發(fā)于現(xiàn)實生活的詩詞移植到小說文本，或?qū)⒃娫~抒情角色化入小說敘事寫人，或?qū)⒚廊讼悴葑杂髟娫~創(chuàng)作傳統(tǒng)引入小說，從而實現(xiàn)文本意趣的創(chuàng)造。上述有關(guān)《聊齋》對傳統(tǒng)詩詞作品的借鑒與改造及其“詩性”藝術(shù)特征研究，均涉及《聊齋》互文性或文本互滲研究。

第二個方面，《聊齋》以文言寫成，且經(jīng)作者反復(fù)修改，措詞用語極其講究。作者通過直接借鑒、加字借鑒、減字借鑒、改字借鑒等諸多方法，對古代典籍文獻(xiàn)特別是詩詞的用語、句式、結(jié)構(gòu)乃至修辭方法，都有全方位的借鑒與改造。從清代開始，評點家們就已經(jīng)注意到了《聊齋》擅長運用典故、化故為新的語言特點。如馮鎮(zhèn)巒《讀〈聊齋〉雜說》評價《聊齋》的用典：“《聊齋》于粗服亂頭中，略入一二古句，略裝點一二古字，如《史記》諸傳中偶引古諺時語，及秦、漢以前故書。”評點家們普遍關(guān)注到《聊齋》用典的特點，雖然《聊齋》經(jīng)常用典，但是這些典故的運用并不妨礙《聊齋》敘事的順暢與自然。

馬瑞芳的《〈聊齋志異〉創(chuàng)作論》（山東大學(xué)出版社1990年版）以“釀得蜜成花不見”稱譽蒲松齡熔鑄古人典故語詞的本領(lǐng)之高，從“古語直引”“濯去舊見，化為已言”和“濫觴于古籍的行文”三個方面論析了蒲松齡是如何汲取古籍營養(yǎng)并化用為自己的語言的。在此基礎(chǔ)上，李劍鋒的《蒲松齡與魏晉風(fēng)流》（《文史哲》2003年第5期）還補充了四個方面：蒲松齡對魏晉詩文中意趣語詞的脫胎化用，借魏晉名士姓名諧音或典故事物為小說人物命名，借取魏晉人物的風(fēng)神氣質(zhì)塑造人物形象，對桃源故事模式的化用。基于對魏晉文學(xué)研究的深厚功底，李劍鋒將《聊齋》藝術(shù)世界是怎樣與魏晉風(fēng)流緊密聯(lián)系的這一問題，闡述到了實處。和鳴的《淺談〈聊齋志異〉中的用典》（《當(dāng)代修辭學(xué)》1987年第5期）、于平的《略論〈聊齋志異〉用典的若干特征》（《蒲松齡研究》1999年第4期）均從用典角度對《聊齋》語言進(jìn)行分析。在此基礎(chǔ)上，吳仕釗《淺論〈聊齋志異〉的用典》（《蒲松齡研究》2001年第1期）進(jìn)一步提出用典“活脫”是其主要特點，力避典奧艱澀，力求文字流暢活潑，從而產(chǎn)生人物鮮活、敘事風(fēng)趣、底蘊豐富的藝術(shù)效果，論文頗為精練地概括了用典特點。

隨著古籍?dāng)?shù)字化的發(fā)展，歷代典籍的相關(guān)檢索條件日益方便。趙伯陶在為《聊齋》作詳注新評基礎(chǔ)上，對其中字詞典故進(jìn)行全面考索，既有基于字詞訓(xùn)釋的“說名物”系列，又涉及詞語、句式、意境等借鑒問題，在此基礎(chǔ)上還專論了《聊齋》對《尚書》《周易》《詩經(jīng)》《左傳》《太平廣記》等典籍的借鑒情況，揭示蒲松齡文筆與古代典籍文獻(xiàn)的諸多血脈聯(lián)系（參見《〈聊齋志異〉新證》文化藝術(shù)出版社2017年版）。這種研究方法是對清代知識性批評思維的延續(xù)，但基于詞句借鑒的知識性研究尚停留在“實證”層面，其中文化淵源尚有待挖掘。

近年李桂奎對此也展開有益探索，他從中國本土詩學(xué)思想中提煉出“脫化”“仿擬”等概念，與西方互文性理論相結(jié)合，運用于對《聊齋》的闡釋。其《〈聊齋志異〉“脫化”創(chuàng)意筆法探論》（《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)）》2018年第6期）引用“脫化”即脫胎換骨、點化等原為“作詩之道”的相關(guān)詩學(xué)概念，分析蒲松齡善于融會百家、化故為新的文本創(chuàng)意筆法，分別從“一”與“多”脫化筆路、“顯”與“隱”脫化筆意、“繁”與“簡”脫化筆致和“正”與“反”脫化筆調(diào)四個層面，較為充分地顯示出蒲松齡沿襲古人成句，善于“翻意新奇、造語簡妙”的語言能力。這篇論文從不同維度對《聊齋》文本進(jìn)行了探論，適當(dāng)引入了西方“互文性”理論和“戲擬”理論，提出了值得借鑒的分析路徑與理論依據(jù)，頗有啟發(fā)意義。

五、《聊齋》與聊齋詩詞的互文

蒲松齡一生對詩、文、詞、俚曲、雜著等雅俗文體多有涉獵，終身吟詠不輟，二十歲時與好友張篤慶、李希梅結(jié)郢中詩社、作寄興生涯，現(xiàn)存詩1000余首，詞118闋。張鵬展評價其詩“每于蒼勁刻峭中，時見渾樸”，唐夢賚形容其詞“峭如雪后晴山，岞崿皆出，一草一石，皆帶靈氣”。雖然蒲松齡的詩詞不像《聊齋志異》那樣備受追捧，但隨著蒲松齡研究的不斷發(fā)展，學(xué)界對聊齋詩詞的研究也有了越來越多的成果。此處僅就《聊齋》與蒲松齡詩詞的互文研究做大致梳理。

關(guān)于聊齋詩稗文本互滲現(xiàn)象，前人曾經(jīng)有所觸及。趙儷生《論蒲松齡的詩及其與〈聊齋志異〉的關(guān)系》（《蒲松齡研究集刊》1982年）把《聊齋詩集》中的《為友人寫夢八十韻》這樣的長詩視為《聊齋》創(chuàng)作的“練兵場”，并指出蒲松齡是“先用詩的形式寫寫試試看，然后再寫成小說”。蒲松齡的南游詩為《聊齋》的部分篇章儲備了素材，比如詩中對江南景色的描寫就融入了《聊齋》創(chuàng)作。南游詩形成了模仿李賀式的峭削凄艷的風(fēng)格，那些頗具神才鬼韻的詩詞與《聊齋》花妖狐魅的世界遙相呼應(yīng)，還有不少詩篇直接反映了《聊齋》創(chuàng)作中的苦惱和欣慰。論文較為全面地概括了蒲松齡詩稗互通情況，雖未明確運用“互文性”理論，其結(jié)論也或可商榷，但已含有文本互滲的意味。袁世碩《蒲松齡詩詞簡說》（見《蒲松齡事跡著述新考》齊魯書社1988年版）從整體上介紹了蒲松齡詩詞的情況，著重解讀了書寫災(zāi)荒的詩，通過詩詞展示了作者孤介峭直的性情，認(rèn)為他的詩詞皆緣事而發(fā)，直抒感受和體驗，風(fēng)格質(zhì)樸平實。袁世碩在文中還探討了詩詞對理解《聊齋志異》之深蘊和創(chuàng)作歷程的裨益，但是他認(rèn)為蒲松齡詩詞中所吟詠之事，敷衍為《聊齋》中情節(jié)的情況比較少，僅有數(shù)例。

王偉偉《聊齋詞與〈聊齋志異〉》（《蒲松齡研究》2008年第1期）認(rèn)為《聊齋》的創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格對聊齋詞有著很深的影響，立意上常常以倏忽跳脫的奇特感令人超乎想象，語言戲謔詼諧趨于俚俗，呈現(xiàn)出詭峭的美學(xué)風(fēng)格。對二者加以比較可使我們更加全面地了解蒲松齡的思想和創(chuàng)作。畢洪亮《〈石清虛〉的創(chuàng)作與西鋪畢氏石隱園》（《蒲松齡研究》2009年第3期）引錄蒲松齡諸多有關(guān)西鋪畢氏石隱園奇石的詩作，提出他癡迷于石的情結(jié)在《石清虛》中得以寄托，詩與小說借鑒了米芾愛石、拜石的典故。趙伯陶在此基礎(chǔ)上，經(jīng)過考證進(jìn)一步提出，《石清虛》還借鑒了《左傳·桓公·桓公十年》中“匹夫無罪，懷璧其罪”的典故。他們的論文不斷深化了《石清虛》一篇對詩文借鑒、改造的考察。

李靈年《稀樹居叢札——讀〈聊齋〉四》（《蒲松齡研究》2010年第3期）對《聊齋偶存稿》中的《廷尉門》一首詩做了闡釋，考證出此詩是康熙十年至十四年的詩，這首詩與《聊齋志異·紅玉》的核心情節(jié)基本相同，推測詩文均是就實事而發(fā)，此文就蒲松齡的詩文互融互通做出了考證。王立、趙偉龍《論蒲松齡詩歌中的災(zāi)害描寫》（《蒲松齡研究》2014年第3期）提出蒲松齡表現(xiàn)自然災(zāi)害的詩作不僅具有“詩史”的性質(zhì)，并且較史實更為鮮活生動，讓人震撼。王立指出蒲松齡對農(nóng)民遭受自然災(zāi)害時的感情是復(fù)雜的，既有對受災(zāi)民眾的同情，亦有對受災(zāi)民眾愚昧行徑的憤慨。自然災(zāi)害的描寫和相關(guān)題材，在蒲松齡詩詞和小說創(chuàng)作中均有涉及，這不僅與蒲松齡的親身經(jīng)歷有關(guān)，也與他濃厚的農(nóng)民情結(jié)有關(guān)。相同題材構(gòu)成了互文，值得進(jìn)一步探討。

尚繼武《蒲松齡詞作中科場失意自我歸因論析——從聊齋詞看蒲松齡的自我意識（一）》（《蒲松齡研究》2015年第2期）從詞作入手，歸納了蒲松齡對自己科考屢敗的認(rèn)識：狂拙的性格與世俗不合，“磊落嵚崎誰拔汝”;考官昏聵不明，“天孫老矣，顛倒了天下幾多杰士”;命中注定遭際坎坷，“塵中福業(yè)，前世或虧”。詞作表現(xiàn)出他不愿將全部精力用在制藝上，但對功名又不忍放棄的矛盾心態(tài)，這些在《聊齋》三十余篇科舉題材小說中也時有流露。吳昊天、熊明《從〈聊齋詩集〉“記夢詩”看蒲松齡詩歌與小說創(chuàng)作的互文性》（《蒲松齡研究》2017年第4期）從“記夢詩”看蒲松齡詩稗創(chuàng)作的“互文性”，指出二者在“鬼詩”“海市”“俠女”等取材上的關(guān)聯(lián)性。論文雖然運用了“互文性”觀念，但所論局限于記夢詩。于天池《論蒲松齡的詞》（《山東大學(xué)“聊齋學(xué)”高層論壇論文集》2018年）提出《聊齋志異·宦娘》引用了《聊齋詞集》中的詞作，用詞表達(dá)細(xì)膩情感，披露內(nèi)心世界，通過以詞入稗，將詞作的浪漫升華為小說對美的追求。

總體來看，蒲松齡的《聊齋》與他的詩詞之間的互文性研究雖有一些富有啟發(fā)性的成果，但尚存在一些困難?！读凝S》與蒲松齡個人詩詞的互文，問題在于能否確認(rèn)小說與詩詞創(chuàng)作的先后，因為目前研究者們的立意是作者先作了詩詞再作了小說，如趙儷生先生所說，聊齋詩詞是小說創(chuàng)作的“練兵場”，但這需要實證?！读凝S》與聊齋詩詞里面存有一貫的精神，同樣的事情，作者用詩詞是怎么寫出來，用小說是怎么寫出來，其中就采用了白居易創(chuàng)作《長恨歌》與陳鴻創(chuàng)作《長恨歌傳》的方式。

六、廣義互文性視角下的《聊齋》文化研究

由于本文采用的是廣義互文性概念，對于影響作品生成的文學(xué)文化背景也應(yīng)當(dāng)納入綜述范圍，因此除了上述《聊齋》與中國傳統(tǒng)文學(xué)的互文性研究成果之外，本文還梳理了建國以來《聊齋》文化研究方面的主要成果。

建國后至上世紀(jì)60年代中期，有關(guān)《聊齋》的研究，各專著、論文運用史料進(jìn)行了充分的考證，搞清楚了《聊齋》的時代背景和創(chuàng)作過程，涉及到了作品的版本流變、本事鉤沉、傳播接受等情況，呈現(xiàn)出往縱深處發(fā)展的良好勢頭。特別是研究開始與民俗學(xué)、民間文化結(jié)合，將《聊齋》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色提升到美學(xué)高度，從而拓寬其研究領(lǐng)域。80年代以后，尤其注意了對《聊齋》進(jìn)行文化學(xué)的研究。汪玢玲《蒲松齡與民間文學(xué)》（上海文藝出版社1985年版）是第一部把民間文學(xué)融入古代作家研究中的論著，她考證出《聊齋》中的故事有60多處是來自民間口頭文學(xué)和有文字記載的民間故事，進(jìn)而在蒲松齡的思想觀念與創(chuàng)作特色上探討了他與百姓以及民間創(chuàng)作的關(guān)系。汪玢玲《蒲松齡與〈聊齋志異〉研究》（中華書局2015年版）在前書基礎(chǔ)上擴大和深掘了蒲松齡創(chuàng)作的各個方面，視野集中于蒲松齡與民俗的關(guān)系，重點關(guān)注了與《聊齋》談狐說鬼諷喻世情相關(guān)的民間原始信仰等問題，考察了狐鬼故事的民俗意義，從民間狐文化和鬼文化的本源上把握《聊齋》的藝術(shù)建構(gòu)。

文化研究視角與框架的引入，使得《聊齋》研究方法出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，其實質(zhì)是以蒲松齡和《聊齋》為中心，選擇、綜合各種理論與方法，避免理論粗率地操作文本。在重視《聊齋》文本研究的同時，文化研究注意了從文本之外的具體文化語境來考察文學(xué)現(xiàn)象的意義與作家的行為動機。文化研究以王昕、王立、趙伯陶、屈小玲等人為代表。

王昕、王妍在《〈聊齋志異〉“花妖狐魅”中的史實與話語建構(gòu)》（《河北學(xué)刊》2014年第4期）中引入了民族志的研究視角，從清代鄉(xiāng)村文化的內(nèi)部，如蒲松齡孤身坐館的經(jīng)歷、鄉(xiāng)村中男性失婚的比例、民間文化對性越軌行為的包容及隱晦化的談?wù)摰纫蛩?，達(dá)成了對《聊齋》具體創(chuàng)作背景的還原，從而對“志怪”有了新的認(rèn)識，進(jìn)而提出“花妖狐魅”式志怪不是可有可無的形式，在蒲松齡所處時代和地域的特殊群體文化中，具有獨特的意義與動機。

此外，文化研究注重個人的主觀性，以更切近的視角把握作家的個人特質(zhì)，通過精神分析、歷史考證和生活細(xì)節(jié)還原，對蒲松齡進(jìn)行更真實的觀察與認(rèn)識。王昕《1703-1704：蒲松齡身歷的災(zāi)荒與他的生活》（《中國文化研究》2013年第4期）一文通過考證1703-1704年發(fā)生在蒲松齡家鄉(xiāng)的災(zāi)荒，還原了作者的生活狀況與個人心態(tài)，認(rèn)為他的生活物質(zhì)背景，如三十口的家累、沒有保障的農(nóng)村生活、粗糙的果腹之食、消耗糧食的飲酒愛好等，對《聊齋》藝術(shù)世界的構(gòu)建方式產(chǎn)生影響。

《聊齋》文化研究較有代表性的論著還有如下闡釋。王立《〈聊齋志異〉中印文學(xué)溯源研究》（昆侖出版社2011年版）分別從《聊齋》災(zāi)荒瘟疫描寫的印度淵源及文化意義、動物報恩母題與寶物崇拜的西域傳說源流及文化意義、中國古人對外邦的態(tài)度與豪劍文化、夜叉形象的佛經(jīng)淵源及中外民族融合內(nèi)蘊、動物引識仙草母題的佛經(jīng)文化溯源、古代巫術(shù)醫(yī)術(shù)幻術(shù)交融的敘事母題，探討在佛經(jīng)文學(xué)影響下，《聊齋》出現(xiàn)的主要題材及母題類型的跨文化生成。徐文軍《聊齋風(fēng)俗文化論》（齊魯書社2008年版）一書從衣飾文化、飲食文化、居住文化、行走文化、節(jié)日文化、儀禮文化、信仰文化、游藝風(fēng)俗等角度探討了文學(xué)與風(fēng)俗文化的關(guān)系。

此外，還有學(xué)者從多角度展開對作品的文化研究，較有代表性的如下：張崇琛《情趣 美趣 理趣——〈聊齋〉愛情篇章的多重文化蘊涵》（《蒲松齡研究》2016年第3期）、王立和施燕妮合著《〈聊齋志異〉中的飲茶禮俗及茶文化文獻(xiàn)》（《蒲松齡研究》2016年第3期）、黃洽《〈聊齋志異〉中士人形象的齊文化特色》（《蒲松齡研究》2016年第3期）、徐文翔《〈聊齋志異〉中酒與文人的精神世界》（《蒲松齡研究》2014年第2期）。上述論文均從文化研究角度展開，有一定新意。

綜上所述，“互文性”可以為考察《聊齋》創(chuàng)作特點提供一個很好的切入角度。對傳統(tǒng)文學(xué)作品與聊齋詩詞的引用與改造，說明作者利用許多素材服務(wù)于小說創(chuàng)作，且和小說創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)、過程聯(lián)系起來。目前研究存在主要問題，一是采用的廣義“互文性”理論是一個寬泛概念，由于世界萬物是普遍聯(lián)系的，《聊齋》和許多作品都可以有互文，敘事文學(xué)都跟《左傳》《史記》掛鉤，諷喻作品也難免跟屈原的香草美人有所聯(lián)系。如此，《聊齋》的“互文性”研究就泛濫了，學(xué)術(shù)討論應(yīng)該有個邊界。所以“互文性”理論需要落到實處，運用“互文性”理論避免太寬泛，不取微觀也取中觀、中間值。二是目前學(xué)界更多是回答了《聊齋》跟哪些材料構(gòu)成了互文，而對構(gòu)成了什么樣的互文以及這種方式如何影響了《聊齋》的小說創(chuàng)作，尚缺少深入系統(tǒng)的探討，而這才是《聊齋》的互文性研究要回答的關(guān)鍵問題。以文本為中心形成的“互文”，實質(zhì)是《聊齋》對傳統(tǒng)文學(xué)作品的引用與改造，其重心應(yīng)該從“引用與改造”的各個環(huán)節(jié)來展開，而不能只從互文的對象是詩詞、散文、志怪或傳奇這些文體展開。因為在引用與改造的層面，盡管作者有時改造的是一首詩歌、一篇志怪或一則散文，如果落實到引用與改造的層面看，卻是有共通性的。有時材料來源不是同一文體，但是落實到小說中的功能性是一致的，如語言詞句、情節(jié)設(shè)置、意境營造或故事主旨確立等小說創(chuàng)作的層面。如果從功能層面加以考察，再輔以局部情節(jié)、細(xì)節(jié)等微觀層面的文本相似性考察，《聊齋》的互文性研究還會變得更為豐富?；氐轿膶W(xué)作品，探討這些文本在敘事中所發(fā)揮的功能和作用，會讓問題顯得更加有邏輯性，且較為容易把握。

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（責(zé)任編輯：景曉璇）